四、近体诗格律的变通和避忌

上文说到写近体诗需要讲格律，除“一三五不论”外还有少许可通融之处，这不是一两句话可以说得清楚的。尤其当我们读到一首古人不大合律的近体诗时，必须分析不合律的原因，而不能轻易拿来作为我们自己写诗可以不合律的借口。比如唐人崔颢的《黄鹤楼》,《唐诗三百首》将其列入“七言律诗”之首，大家也公认它可以算一首七律，可是它的前四句却是这样写的：

昔人已乘黄鹤去，(仄平仄平平仄仄)
此地空余黄鹤楼；(仄仄平平平仄平)
黄鹤一去不复返，(平仄仄仄仄仄仄)
白云千载空悠悠。(仄平平仄平平平)

根据我们前面讲过的七律中“平起”或“仄起”两种格律来衡量这四句诗，除了第二句算是合律的以外，其它三句无一不成问题(第四句还可勉强算合律，详下)。尤其是第三句，只有第一字是平声，其它六字全是仄声；这根本不成其为律诗。前人认为，虽然崔颢所生活的时代已进入盛唐，但这时的七律还未臻十分成熟的阶段，有些诗篇运用格律还未定型。此诗虽归入近体，实不足据以成为七律的规范，只可做为例外而不宜取法。因此这样的诗不能成为我们写近体诗可以通融的榜样。
其实，近体诗格律可以允许变通的突破口，还是从“一三五不论”(五言诗则为“一三不论”)这儿来的，尤其是七言中每句诗的第五字，灵活性确实比较大。如《黄鹤楼》的第二句，按照格律，应为“仄仄平平仄仄平”;而崔颢此句用了“平仄平”,由于它是第五字，可平可仄，允许变通，这样也就算是合律了。这种例子很多，如刘禹锡《西塞山怀古》的末句：“故垒萧萧芦荻秋。”也是“仄仄平平平仄平”,故仍算合律。不过这样的变通方式还是属于“一三五不论”这个范围之内的。读者要问，什么样的变通才算“一三五不论”之外的例子呢？换言之，即格律诗中有没有第二、四、六字可以通融的例子呢？
我的回答是：由于一句七言诗中的第五字每每可平可仄，这就容易影响到第六字(五言诗则易影响第四字)。至于七言中第二、第四两字或五言诗第二字，似乎很难有通融余地。举孟浩然《宿建德江》为例：

移舟泊烟渚，(平平仄平仄)
日暮客愁新；(仄仄仄平平)
野旷天低树，(仄仄平平仄)
江清月近人。(平平仄仄平)

按常例，第一句的平仄应为“平平平仄仄”,才合标准。但第三字可平可仄，所以把应当用平声的字换成了仄声字“泊”,这是允许的。但此字一换，下面第四、五两字如仍用仄声字，就成了三个仄声字连用的局面了，这样读起来难免拗口，于便把第三、四两字的声调互换，而成为“仄平仄”。这种变通方式在格律诗中不但允许而且常见，在七言近体中遇到“平仄仄”为末三字时，也可以此类推，改为“仄平仄”以变通一下。如杜牧《金谷园》第三句“日暮东风怨啼鸟”,其平仄应该是“仄仄平平平仄仄”,而“怨啼鸟”则为“仄平仄”,这同孟诗的“泊烟渚”的性质是一样的。这种小小的互换有人称之为“拗”,其实并不算很拗，如杜甫及宋人写的那些拗体律诗那要比这拗得多，我们留待以后再谈吧。
由于五言近体每句的第三字和七言近体的每句的第五字可平可仄，就不免会出现三个仄声字连用的句子，如毛泽东同志的“坐地日行八万里”,末三字便是“仄仄仄”。当代诗人邵燕祥同志有一首《咏睛雯》的七绝，是这样写的：

蛾眉亦有横眉日，(平平仄仄平平仄)
一女独违众女心。(仄仄仄平仄仄平)
诔到芙蓉眥欲裂，(仄仄平平仄仄仄)
怒书原不作哀音。(仄平平仄仄平平)

其第三句第五字本应是平声，他却用了个仄声字“眥”,形成三仄声相连。这种句型我以为也在可通融之列，写律诗偶然出现一句还是无妨的。因此，我们可以回过头去再读崔颢的《黄鹤楼》,其第四句“白云千载空悠悠”,平仄的规定应为“仄平平仄仄平平”,既然第五字可平可仄，把该用仄声的字改为平声“空”字，那也不算违犯格律，因此末三字成为“平平平”也勉强可以说得过去了。
关于作近体诗应有的避忌，除不合律外(不合律的句子容易拗口，一般称为“失粘”,我们最好避免),我只想提一下关于“孤平”的问题，即一句近体诗中最忌孤零零地只有一个平声字。孤平有两种情况：在上句里，可能只出现一个平声字，如“黄鹤一去不复返”或“坐地日行八万里”,这两句诗里，只有“黄”和“行”是唯一的平声字。而在下句里，除了以平声字作为韵脚外，其它六字，如果五个字都是仄声，也叫作“孤平”,“一女独违众女心”,除“心”为韵脚外，只有一个“违”字是平声，这就是“孤平”。在过去写近体诗，这种句型是最忌讳的。不过我个人却有个看法，认为这一条清规戒律不妨打破。因为有的属于“孤平”的句子，并无“失粘”、“拗口”现象，不影响其为格律诗，我们尽可放宽一点尺度。当然，我并不主张今人一味专作“孤平”式的诗句，像“黄鹤一去不复返”那样，毕竟不成其为律诗，还是不写的为好。