异国情调

从十七世纪初即我国明末开始得到发展的中国与欧洲的东西方文化交流，经历了一百多年的曲折历程，至十八世纪已经发展成为世界文化交流的主流，而且中国和欧洲都把对方作为自己输入外来文化的主要来源。日益发展的近代航海贸易，不断积累的知识信息，大大地缩短了中国与欧洲的距离。
在中西双方的相互交流中，东西两大文明各自所独有的物质文明和精神文明，已经开始介入对方社会的政治经济和文化艺术之中，使得彼此都真切地感到了对方的存在。这种文化交流对于中西双方各自的社会发展、文化进步都具积极的作用。在欧洲方面来说，中国文化所产生的影响，主要体现在十八世纪欧洲思想界对中国政治、儒家哲学的推崇和在欧洲社会文化生活中流行的“中国风格”。就前者而言，“经传教士介绍过去的中国古代哲学思想，对莱布尼茨(1646—1716)、伏尔泰(1694—1778)诸人产生的深刻影响，在一定程度上成为欧洲十八世纪启蒙运动的某种触媒和增塑剂”(钟叔河《走向世界——近代知识分子考察西方的历史》,中华书局1985年版);就后者而言，是欧洲艺术史上的“‘罗柯柯’风格中轻飘活泼，线条丰富，色调灰淡，光怪陆离，崇尚自然天成的艺术特点，是得自中国的建筑、绘画、瓷器、漆器等中国艺术品的影响”(〔法〕贝勒维奇-斯坦克维奇《路易十四时代法国的中国兴趣》,巴黎，1910年)。
中国音乐便是在这样的中西文化交流的氛围中传入欧洲，并在欧洲产生影响的。
中国音乐源远流长，自成体系，具有独特的艺术魅力。从十六世纪末欧洲传教士再度来华时起，中国音乐就已成为传教士向欧洲传递中国信息的内容之一。到了十八世纪，随着欧洲“中国文化热”的出现，中国音乐越来越多地传入欧洲，其在欧洲的影响也日益扩大。十八世纪欧洲人了解中国音乐的途径，已不再像以往那样借助文字的描述，而是能够通过五线谱这一音乐的载体感知中国音乐的风格和韵味，甚至可以在自己的国家直接聆听来自遥远东方的富于“异国情调”的中国音乐演奏。
如在法国巴黎，就有“中国舞场”、“中国戏院”等。在这些娱乐场合还有“北京乐队”演奏中国乐曲。中国的笑话甚至侵入到轻歌剧和喜剧之中。1692年，意大利喜剧班演出雷那及杜夫累尼所作《中国人》的五幕喜剧。像这类中国题材的戏剧此后陆续又有独幕喜剧《中国人》、抒情剧《回来的中国人》、《法国的斯文华人》、芭蕾舞《中国人及突厥人的舞蹈》及戏剧《鞑靼人》、《中国老妪》、《中国令节》剧目出现。与此同时，来中国传教的法国籍天主教耶稣会传教士马若瑟(1666—1735,1698年来华)则将中国戏剧《赵氏孤儿》译成了法文，名为《L'orphelin du Chao》,此后，这类与中国有关的剧本及其它文学作品，或创作、或改编、或翻译也纷纷在欧洲出现。1755年巴黎上演了伏尔泰根据《赵氏孤儿》编写的剧本《中国孤儿》;在英国，1673年上演、1676年出版了塞特尔(1648—1724)的悲喜剧《鞑靼人征服中国记》;在意大利，葛奇(1720—1806)创作了中国体裁的剧本《图兰多》;在德国，1749年出现了《赵氏孤儿》的德文译本，著名诗人席勒(1759—1805)根据意大利葛奇的《图兰多》改写成了一个哑谜式的中国神话剧本，并也取名《图兰多》,伟大诗人歌德(1749—1832)从中国戏剧《赵氏孤儿》得到启发，创作了未完成的悲剧《爱尔倍诺尔》;在俄国，1788年涅恰耶夫将伏尔泰的《中国孤儿》译成了俄文。
十八世纪在欧洲出现的这些与中国有关的戏剧，主要是文字剧本，话剧式的演出，翻译的中国戏剧也是只译唱词和宾白。但在这些戏剧的演出中配有中国风格的音乐则是完全有可能的，只是目前还未见到有关文献记录。
现在可知最早的由欧洲音乐家创作的中国风格的音乐作品是法国作曲家库普兰(1668—1733)创作的拨弦古钢琴(羽管键琴)曲《中国人》,此曲也有译为《中国风格的装饰》的。这首作品收于库普兰第二十七组曲第四首，作品第27号，于1730年出版。在这部作品中感觉不出与中国音乐有何直接联系，只是与库普兰的其它古钢琴作品相比，《中国人》的音乐有精灵飘逸、闪烁游移的特点，这也许就是当时“中国风格”的异国情调在音乐中的反映吧。
在奥地利著名歌剧作曲家格鲁克(1714—1787)的音乐创作中，也有几部是与中国题材戏剧有关的作品。1754年他创作了一幕歌剧《中国人》; 1756年和1766年，他先后又创作了歌剧《在法国的斯文华人》和芭蕾舞《中国孤儿》的音乐。
1735年法国天主教耶稣会士杜赫德(1674—1743)在巴黎主编出版了《中华帝国和中国鞑靼的地理、历史、编年史、政治和自然志》一书，共四卷，附有康熙时期由法国传教士测绘的中国地图四十二帧和记有中国乐曲的乐谱。可惜此书在国内尚未访得，不知所载是中国何种乐曲。杜赫德于1711年至1743年曾任耶稣会《海外传教士书信集》的总编辑，他编著的这部著作所用的材料主要来自在中国的法国耶稣会传教士们写给该处的信件。相信杜氏著作所载的中国曲调便是由这些信件传至欧洲的。
1768年法国启蒙思想家、音乐家卢梭(1712—1778)在他编著的《音乐辞典》中引用了杜赫德著作中的中国音乐曲调《万年欢》。
1806年，德国作曲家韦伯(1786—1826)从卢梭的《音乐辞典》中发现了这个中国曲调，并以它为音乐素材写了一首《中国序曲》,三年后，1809年，韦伯为剧作家席勒译自意大利剧作家葛奇同名剧作《图兰多》写作配剧音乐，音乐包括一首序曲和六首乐曲，作品37号。其中的序曲就是根据1806年所作的《中国序曲》改写的，其他六首乐曲也用了序曲中的“中国主题”即《万年欢》作为音乐素材。
1780年法国出版了一部作于1776年的关于中国音乐的大部头专著《中国古今音乐记》,这便是来华传教的法国籍天主教耶稣会士钱德明(1718—1793)对于中西音乐交流，向欧洲介绍中国音乐的重要贡献。《中国古今音乐记》是钱德明以清代李光地所著《古乐经传》及其他中国音乐著作为参考和资料来源而著作的。该书比较详细地论述了中国音乐的发展历史，介绍了中国音乐的律学从三分损益律到朱载堉十二平均律理论的发展，还按中国乐器的传统分类法“八音”:金、石、土、革、丝、木、匏、竹，介绍了中国乐器，并附有图片。这是西方最早的具有音乐图像学意义的中国乐器图片。钱德明熟悉中国文化，对中国音乐也颇为了解并有较为客观的评价。钱德明在该书前言中这样写道：“我希望我们的学者认同我的观点：中国音乐体系，比我至今所知道的任何一种音乐体系的历史都早。中国音乐的体系与古希腊、古埃及的音乐体系只是有部分的不同。中国音乐体系是与这民族的一切知识连在一起的，并成为这个古老民族的生存基础。希腊人和埃及人都从中国那里吸取过科学和艺术的精华，这些科学和艺术的精华最后才传给了西方的蛮族。我的这个观点是有着中国大量的文物遗产和现实实际佐证的，这个观点可能被一些人认为存有谬误和偏见。而这些人又不可能亲历中国，我希望通过我这部著作对中国音乐的介绍，使这些人能够得出对中国音乐的正确评价……要了解中国音乐，就要去熟悉中国人的思维，去聆听中国音乐。”钱德明第一次以音乐学的观点提出了中国音乐是一个独立的、完整的音乐体系，并指出了中国音乐体系在世界音乐发展历史中的地位及其对其他音乐体系的影响；他还颇有见地地介绍了中国音乐体系与中国文化之间统一的、密不可分的内在联系，介绍了中国天人合一的音乐观念……钱德明的《中国古今音乐记》是可考的最早以西方文字写成的关于中国音乐的专著，同时也是笔者所能见到的十几部类似著作中内容最多、篇幅最大的一部。自1776年刊印以来，一直成为西方学者研究中国音乐必备的参考著作。
钱德明《中国古今音乐记》中也有一些缺憾，这就是对当时包括戏曲在内的中国民间音乐缺少关注。另外是书中没有中国音乐的记谱。
1793年(乾隆五十八年)英国政府第一次派正式使臣马戈尔尼勋爵(1737—1806)率领使团来中国访问，并于1793年9月8日抵承德，受到了中国皇帝乾隆的接见。英使此来，主要是为了开拓与中国的经济贸易，但由于中国皇帝对外来势力的顾虑，此行没有达到目的。英国使团不远万里来到中国，这在当时是个不小的事情，使团的随员也十分珍视这次的中国之行，莫不探奇访胜，或写成专书以记之。使团成员巴罗的《中国游记》中还以五线谱记录了中国音乐。
巴罗《中国游记》中所记录的中国音乐可以分为三类，第一类是划船号子。1793年7月31日(乾隆五十八年六月廿四日),英国使团由天津大沽口入境，溯潮白河航行进京。使团中的一名成员记载了在潮白河上听到中国划船号子时的感受：“船工配合动作，唱一种活泼的歌，船长歌唱一句，全体水手随声附和。水面上所有的船唱的是一个音调，……东来西往的无数只船此起彼落地唱着这种悦耳的歌声。”巴罗则以五线谱记录了这些“悦耳的歌声”。
第二类是中国民歌。所记录的是一首著名的《茉莉花》。巴罗在乐谱下面还附了这首民歌的音译和意译两种歌词：先是用英语为中国汉语(可能是广东话)歌词注音，后是以翻译的英语歌词。可以说《茉莉花》这首中国民歌是在欧洲和世界上最有普遍影响的中国音乐。而这朵馥郁芬芳的茉莉花最初就是通过巴罗《中国游记》开放在欧洲人面前的。后来，意大利著名歌剧作曲家普契尼(1858—1924)移花接木，把《茉莉花》作为他作曲的著名歌剧《图兰多》中的中国主题歌，这柔美的中国旋律，更使欧洲人耳目一新，此是后话。
第三类是中国乐曲。巴罗《中国游记》中以五线谱记录了《万年欢》、《老八板》等九首当时流行的乐曲。
据巴罗书中记载，这些中国音乐是使团回国路经广州时，由一位先生(原文为gentleman,这位先生可能是在广州居住的外国人)录下提供给他的。应该说巴罗书中所载的船工号子、民歌和乐曲在一定程度上具有中国音乐的代表性，它们中的一部分在现今仍作为中国传统曲目而流传。巴罗《中国游记》中除了记有中国乐曲之外，还用两个版面刊登了笛子、板胡、二胡、笙、琵琶、筝、鼓、锣等二十八种中国乐器的图片。
1840年的鸦片战争，打开了封闭的中国，迫使中国对外开放，促成了这时期中西交通的空前发展，也为中国音乐传入欧洲提供了比以往任何时候更多更广的渠道，中西音乐交流的历史进入了一个新的发展阶段。
这时期虽然传教士们的注意力已经从对中国文化的关注转而成为更热衷于染指中国的政治与经济，但他们中还是有人在研究中国音乐，并以外文撰写著述，向西方介绍中国音乐文化，如英国传教士李提摩太夫人所著《中国音乐》。
传教士已不再是中国音乐外传的惟一媒介。在大量的来华外国人中，不乏有对中国音乐有兴趣的人，他们著书立说，成了这时期中国音乐的新的传播者，如在中国海关工作的比利时人阿理嗣(1858—?)所著《中国音乐》。
至本世纪初，这类由外国人士用外国文字所写的关于中国音乐的著作已有十余部之多。这些著作有的是“大部头”,有的是小册子，有的做系统性研究，有的作常识性介绍，从整体上来说，基本上是客观地概括了中国音乐一般情况的。这些著作是西方人士有关中国音乐的知识的重要来源，是中国音乐传播于西方的重要渠道。
这些著作的作者大都曾经在中国生活过，而且对中国文化特别是中国音乐文化有所了解有所研究。尽管他们对中国音乐的评价或许由于个人的经历及对中国音乐认识程度的不同而有所差异，但这些评价毕竟要比当时在西方出现的一些不了解甚至不愿了解中国音乐的西方人“以欧洲音乐中心论”的观点，对中国音乐妄加菲薄的做法更接近中国音乐的实际。应该说这些著作客观介绍中国音乐的本身就是对那些歧视中国音乐的偏见的有力批驳。
鸦片战争以后，中国人也开始迈出国门，他们当中有小型音乐演出团体，有精通中国音乐的外交官，有留学西方的中国音乐学者，有海外华侨音乐社团等，他们成为宣传中国音乐的一个重要方面。
据记载，1851年英国伦敦举行万国博览会，其中就有一个中国音乐小组到会演唱戏曲和演奏乐器。
近代国人中最早游历欧洲者之一江苏人王韬，1867年12月15日(同治六年十一月二十日)随英国传教士理雅各(1814—1879)往英国，在欧洲两年，著有《漫游随录》记其阅历。王韬1868年2月间道经法国巴黎时，正有一中国剧团在巴黎演出，因记其事：“余闻有粤人携优伶一班至，旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神移，日赢金钱无算。……旋有法国某伯爵尽售其装束去，约数万金。”所记不知是何戏种，但观其演出盛况，可知此戏班在巴黎还是颇受欢迎的。
1884年英国伦敦举办世界卫生博览会，清政府也派团参加。其中也有几位中国艺人演出“八角鼓”(即北京单弦)、器乐曲等中国音乐。当时的清朝驻英国公使曾纪泽还为这些艺人创作了一首歌曲《华祝歌》并在中国参展仪式上演唱。据曾纪泽日记记载这次演出，所用的中国乐器与英国方面做了交换而留在了伦敦。
曾纪泽是以外交官的身份出使英国、法国及俄国的，从1878年到1886年，共八年有半，现出版有《曾纪泽出使英法俄国日记》述其海外经历。对于他的外交生涯，钟叔河先生曾有评价：“在清季外交史上，曾纪泽可以说是没有给中国带来更多的失败和屈辱的少有的代表。”(钟叔河《曾纪泽在外交上的贡献》,是为出版《曾纪泽出使英法俄国日记》所作序，岳麓书社1985年版)廖辅叔先生又著有《与音乐有缘的清朝外交官——曾纪泽》一文(载于《音乐天地》1986年第10期),论述曾纪泽音乐方面的事迹。
曾纪泽国学根基很深，国乐亦有相当造诣。其日记表明，他擅长演奏箫、阮、琵琶等民族乐器，在国外经常吹弹抚弄，或与同仁家眷合奏乐曲，或为外国人演奏。曾纪泽还通晓律吕之学，亦能“演西洋乐谱”并经常“试演洋琴(应指钢琴——笔者注)良久”。他在英国、法国时曾多次与当地音乐家探讨律学并为之传授中国乐曲。
中国近代新音乐的先驱者萧友梅1912年赴德国学习音乐。他在学习西洋音乐的同时也把中国音乐介绍到了西方。1916年他以德文写成博士论文《十七世纪以前中国管弦乐队的历史研究》(该文已由廖辅叔先生译成中文，载于《音乐艺术》1989年第2、3、4期),取得了莱比锡大学哲学博士学位，成为我国第一位以音乐学论文取得博士学位的音乐家。而他的论文也是第一部由国人用外文写成的系统研究中国音乐历史的学术专著，这已成为中西音乐交流史上重要的历史事件。
上述曾纪泽、萧友梅事迹，应看作仅是国人在西方传播中国音乐的两个例子而已。若不惮冗赘，尚有国人以民歌《茉莉花》甚至京剧《荒山泪》唱腔权作国歌在公众集会上歌唱者，此又一事例也。
在十九世纪后期，有大量华工来到美洲。在他们的生活中保留了中国的音乐文化。其中最明显的是组织有戏园。谭乾初《古巴杂情记》、王永霓《归国日记》中都多次提及在古巴、秘鲁、美国等地的华人戏园。这些戏园不仅是华人的文娱场所，也是向当地外国人传播中国音乐的信息源。据说著名小提琴家、作曲家奥地利人克莱斯勒(1875-1962)创作小提琴曲《中国花鼓》(OP.3,此曲作于1910年以前)就是在他访问美国旧金山听到中国音乐有感而发的结果。
鸦片战争也使得中西关系发生了深刻的变化。在十九世纪及二十世纪初这近一百年间的大部分时间里(主要指鸦片战争以后),我国和西方(主要是指欧美帝国主义列强)的国际关系，可以用“人为刀俎，我为鱼肉”这句成语加以概括。西方列强殖民主义的扩张和帝国主义化，与其他殖民地国家在政治、经济、军事上形成严重的不平衡发展。这种政治、经济、军事上的不平衡，导致了文化观念上的偏颇，促成了文化上的大国沙文主义即“欧洲文化中心论”的产生。“欧洲文化中心论”在这时期中西音乐交流方面的表现就是以欧洲音乐为标准，无视甚至歧视我国音乐文化的发展成就。在我们民族蒙受屈辱、国家丧失主权之时，我们的传统音乐文化在中西音乐交流中也很难保全其应有的独立与完整的地位。这种国际文化关系必然对中国音乐在西方社会的传播产生深刻的影响，甚至左右西方音乐界对中国音乐的认识和评价。这些是我们研究这时期中国音乐在西方这一问题不应忽视的历史背景。
随着历史的发展，十八世纪在欧洲出现的“中国热”到了十九世纪已经冷却。尽管一些西方有识之士对中国音乐文化的热情依然如故，但以“欧洲音乐中心论”的观点片面看待中国音乐，曲解甚至歧视中国音乐文化的现象也普遍存在。韩国鐄曾著有《西方人的中国音乐观》一文(载于韩国鐄著中国音乐文集《自西徂东》,台北时报出版社1981年版),历数西人对中国音乐的菲薄之辞“到了十九世纪，西方对中国的态度转了一百八十度。对中国文化的描写和报导与日俱增，但也侮辱更大。音乐和戏剧自然难于苟免…… 1830年两个美国商人也发表过意见，一个说中国戏剧是荒谬及可耻地淫秽，中国音乐是地狱之乐。另一个形容中国乐队的音乐有如“十只驴子的尖叫，五只热锅撞着汽船的火炉，三十只风笛和一位教堂司事在敲破钟”。
1851年法国作曲家柏辽兹在担任伦敦举行的万国博览会的乐器评鉴员期间，对与会的中国艺人的演奏演唱有所见闻。他作为音乐内行，曾发表过对中国音乐的看法：“至于谈到声乐和伴奏的配合，我不得不说这个中国人简直一点和声的念头都没有。那首歌(从任何一个观点都是可笑而令人作呕的)停止在主音上面，和我们最平常的乐曲一样，但却从头到尾没有脱离过一开始时那个调性和调式……把这种人和乐器所发的噪音叫做音乐，是最不可思议地滥用了音乐这个名词。”
我们姑且把上述对中国音乐的“微辞”看作是由于对中国文化和中国音乐的隔膜所致。但在1842年出版的第七版《大英百科全书》对中国音乐的评论则“栩栩如生地反映了十九世纪中叶英国殖民主义高涨、民族优越感的心态”;“中国音乐仍然保留在未开化的阶段，尽管有人自认为能欣赏它。它既没有科学也没有系统；然而由于钱德明神父的一项有关它的产生及形态的错误描述(后来他自己也承认一点也听不懂),罗西尔教士却引以为据下了个结论说中国音乐和希腊音乐一样，似乎是一个健全的体系所留下的遗迹，属于比这两国人更古老的人种的。”上述所引的这段文字与当年钱德明对中国音乐的介绍不啻天壤之别，而且钱氏著作这时竟然成为“错误描述”!这未免有些颠倒是非了。这段文字明白无误地表明了其作者对中国音乐的无知和强作解人的音乐上的“大国沙文主义”作风，完全可以作为“欧洲音乐中心论”的标本。
应该指出，在上述这些以片面的观点看待中国音乐、曲解甚至歧视中国音乐文化的现象存在的同时，更多的西方人士对中国音乐文化是怀有美好情感的。这在前面介绍中国音乐在西方的传播情况时曾得到体现；而下面将要提及的“西方作曲家作品中的中国音乐”则又从音乐的角度说明了这一问题。
目前所知的十九世纪及二十世纪初西方音乐家笔下与中国有关的音乐作品有：俄国作曲家柴可夫斯基(1840—1893)创作于1892年的芭蕾舞剧《胡桃夹子》第二幕音乐中《中国舞曲》(OP.71)。柴可夫斯基后来又把这首《中国舞曲》收入《胡桃夹子》组曲(OP.71a)之中。
美籍奥地利小提琴家、作曲家克莱斯勒(1875—1962)创作的小提琴曲《中国花鼓》。克莱斯勒出生于奥地利，德国纳粹执政后他加入了法国国籍，1943年又入美国籍。《中国花鼓》发表在他1910年出版的《音乐创作集》中，为第三首，常以OP.3来标记。据说这首作品的创作动机，是他访问美国时在旧金山听到中国音乐的演奏有感而发的结果。乐曲没有采用完整的中国现成曲调，而是凭借对所听中国音乐的印象进行创作的。在创作中使用了五声音阶为音乐材料，并吸取了鼓点的节奏律动。克莱斯勒曾于1923年5月来中国，并于5月28日在北京举行独奏音乐会，这首《中国花鼓》即是他演出的压轴曲目。
奥地利作曲家马勒(1860—1911)为管弦乐队与男高音、女中音(或男中音)而创作的交响声乐套曲《大地之歌》,是他晚期的作品。在马勒生活的最后的十几年里，思想上深受德国唯心主义哲学家叔本华(1788—1860)哲学观点的影响，加之他又经历了失去爱女的不幸，更感到个人的“生活意志”与现实世界的矛盾而产生悲生厌世的消极情绪。这时，他偶然得到了一本由汉斯·贝特格(1876—1946)编译的德文中国古诗集《中国之笛》,诗集中所写的东方景观之静美，处世观念之超然，深深触动了他内心的宿疴和音乐的灵感。于是，马勒从诗集中选出了李白、王维、孟浩然等人的七首诗又加以取舍处理以为歌词，开始了谱曲创作。据说马勒在创作此作品之前，曾听过中国音乐的唱片。《大地之歌》动笔于1908年，1909年完成，首演是在1911年11月20日德国慕尼黑，而马勒却于首演前的几个月去世了。
《大地之歌》共有六个乐章，标题分别是：第一乐章《关于大地的悲哀的饮酒歌》,第二乐章《秋日的孤独者》,第三乐章《青春》,第四乐章《美人》,第五乐章《春天的醉汉》,第六乐章《告别》。歌词经过译者和马勒的两度处理，已经与我国原作颇有出入。只知多数歌词是取自李白《悲歌行》(前半部)、《采莲曲》、《春日醉起言志》,孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《告别》。其中只有第五乐章歌词词义较为接近原作，即可以看出系取自李白《春日醉起言志》;第六乐章歌词也可归于孟浩然《宿来公山房期丁大不至》和王维《送别》。在音乐上，马勒在创作中也没有采用现成的中国曲调，但曲中一些以具有东方音乐特色的五声音阶为基础的旋律与和声还是足以表明这首作品与中国的密切联系，特别是当第三乐章中木管吹奏出的中国风格的旋律和第四乐章中出现的这一旋律的变奏的时候。
英国作曲家凯特尔比(1875—1959)创作的管弦乐东方风格幻想曲《中国寺庙庭园》。凯特尔比以擅长用音乐描写场景特别是描写异国风情而著称。《中国寺庙庭园》即是其中之一。此外，他还作有《埃及秘境》、《波斯市场》等作品，也都属于这一类。《中国寺庙庭园》出版于1923年，写作时间待考。从《中国寺庙庭园》的乐谱来看，这个作品在限定的音乐时间内所表现的内容与其他作品相比，可能是最为丰富的了。
观其谱面，音乐每个段落部分都有文字提示，以表明该段音乐描写的内容：“寺庙中僧侣吟唱经文、空中飘动着的芳香、情歌、满族婚礼队伍走过、街上劳工们的吵闹”等。由此可见，《中国寺庙庭园》在音乐上具有东方风格。
作者为了增加音乐的写实性，乐队中使用了中国锣；又将男人声音效果专写了一个声部，在第一部分“寺庙中僧侣吟唱经文”的音乐中加入男声以广东方言反复唱出的“平安神、恳信的、拜天”;在音乐描写喧闹的庭院时，还要用注音的广东话模仿小偷和捕役喊叫。
意大利歌剧作曲家普契尼(1858—1924)创作的歌剧《图兰多》。
对于这部世界著名的歌剧，想必大家已有很多的了解。就作品中所用中国音乐曲调问题而言，国内外也有诸多文章提及。笔者在这里所要做的是综合这些中国音乐传播的线索，并进一步考证这些中国曲调的具体出处。
普契尼在1921年开始动笔谱曲之前，就开始了搜集中国音乐素材的工作。至于他搜集中国乐曲的途径，有许多说法，归纳起来大致有如下三个主要方面：从同乡朋友法西尼——一位意大利驻中国领事馆职员处借得一架八音盒，内蓄有几首中国乐曲；从大英博物馆找到了载有中国乐曲的书籍；《图兰多》中的中国主题是著名的中国民歌《茉莉花》。该曲最早为巴罗《中国游记》所载而传至欧洲。这可能是普契尼获得《茉莉花》的来源。剧中这个曲调最初是在第一幕由一群儿童完整地唱出，它同时又是图兰多公主复杂性格中柔美妩媚一面的主题音调。随着剧情的发展，这个曲调不断在剧中变化出现，逐渐成为主要的音乐主题，并在合唱与乐队的全奏中，达到了高潮。当然，普契尼用此曲时也改动结尾的个别音以求适应欧洲的调式。第一幕中“丑角”——“乒”、“乓”、“嘭”这三个中国大臣滑稽谐谑的三重唱，采用了安徽民歌《凤阳曲》的音调和中国乐曲《十二重楼》片段。歌剧中还有许多具有中国音乐特点的音乐段落。
《图兰多》作于1921年，1924年9月中断，未完成的部分由他的学生阿尔法诺(Alfano,1876—1954)续完。这部歌剧是普契尼的最后一部歌剧，与他以往所作其他作品相比，这部歌剧音乐更富于浪漫气息，更具有戏剧性，气势更加恢宏庞大，表现出了普契尼歌剧创作上的新发展。有关此剧的研究普遍认为该剧与普契尼以往的作品在题材内容、创作手法和音乐风格方面均有很大不同，这与他采用中国音乐有一定的关系。可惜他没有来得及完成这种音乐创作风格上的转变。
最后再介绍一下西方与《图兰多》这一故事有关的音乐创作。
我们在前面已经提到，最早为《图兰多》写作音乐的是德国作曲家韦伯。他在1809年为席勒的话剧《图兰多》写过序曲和插曲，并先于普契尼采用了一首中国旋律——《万年欢》。在普契尼之前，布索尼也曾创作了歌剧《图兰多》。据摩斯珂·卡尔奈的介绍，包括当代在内，总共约有二十四部音乐作品与《图兰多》有联系。
奥地利作曲家勋伯格(1874—1951)创作的《混声合唱》,作品27号。这部合唱曲共有四首歌曲，前两首歌词是作曲家自己所作，后两首歌词选自那本与马勒《大地之歌》有关的汉斯·贝格特所译中国古代诗词《中国之笛》。这两首歌的名称一为《月亮与人间》,歌词似是唐代诗人张若虚《春江花月夜》;另一首为《情人的愿望》,无法推知原作。这首合唱曲作于1925年，是勋伯格采用十二音体系技法创作初期的作品，也是他采用这种新技法作曲的第一首声乐作品。在这首序列化的作品中，听不到有中国风格的旋律，但歌曲中经常出现的五度、四度的持续音，则可能与作曲家意念中的中国音乐有关。
还有一些西方作曲家的与中国、中国音乐有关的作品，现简要地予以介绍：
德彪西(1862—1918)的歌曲《中国回旋曲》作于1880年。
布索尼(1866—1924)共作有三部与戏剧《图兰多》有关的音乐作品：一、《图兰多组曲》OP.41,作于1904年，由七首乐曲组成(后又增补二曲成为九首);二、为葛奇《图兰多》戏剧配乐，作于1911年；三、葛奇剧本的二幕歌剧《图兰多》,作于1917年。
鲁赛尔(1869—1937)的三部名为《两首中国诗词》的合唱曲，第一部OP.12,作于1907至1908年；第二部OP.35,作于1927年；第三部OP.47,作于1932年。
拉威尔(1875—1937)的管弦乐组曲《鹅妈妈》作于1908年。组曲中第三首《丑姑娘与瓷娃娃女皇》是以五声音阶写成的具有中国风格的乐曲。
法里雅(德·法雅)(1876—1946)的歌曲《中国风格曲》,作于1909年。
巴托克(1881—1945)的舞剧《神奇的满大人》音乐，作于1925年。巴托克在音乐中用五声性旋律刻画了一位不光彩的满清大员的形象。
托赫(1887—1964)为女高音和十四件独奏乐器所作的声乐曲《中国之笛》OP.29,作于1922年。
应该说，尽管上述这些作品在这时期西方的音乐创作中只是比例很小的一部分，但从所列出的作曲家和作品可以看出，这些作品大都是出自名家之手，其中又有不少是在西方音乐史上占有一定的地位、在世界具有广泛影响的经典之作。而在这些作品中所表现出的中国风格——来自中国文化和中国音乐的影响，则是这些作品获得成功的重要因素之一。就音乐本体而言，中国音乐为西方作曲家所提供的不仅是令西方人耳目一新的东方情调的中国旋律，她还成为一些作曲家开拓新的创作领域、丰富和更新自己的创作风格的契机；中国音乐的音响效果和音乐语言甚至为当时西方乐派中的晚期浪漫派、印象派乃至于新兴现代派音乐风格的新发展提供了有益的借鉴。这不能不说是中国音乐对世界音乐艺术的一份贡献。