韵味：波状动感形式

韵味是中国传统音乐的灵魂。因为，韵味在音乐中的地位举足轻重——唱得越有韵味的演员，就越成功。那么，韵味究竟是什么呢？
有人说，韵味像意境、气质一样，是只可意会、不可言传的东西。其实，正如意境和气质实际上可以通过对感受的描述来言传一样，音乐的韵味也是可以进行物化分析的。
“韵”,狭义仅指音响的流动。英文把“韵”常译作“rhythm”(音乐的律动)。这种译法用在中文的韵上并不准确，它容易与“声”混淆，声也是指音响的流动。“声”与“韵”这两个字是有区别的：“韵”强调音响的波状流动，“声”则泛指音响的流动，而同音反复和直直地拖长音，虽也是音响的流动，却不是波状的流动。所以，中文的“韵”与“声”用在音乐上的差别是显而易见的。试以中国民间器乐为例：古筝演奏所讲究的“以韵补声”,就是依靠左手吟、揉、滑、按等手法，增加波动感以丰富右手所奏的有限的“声”。即依靠左手的辅助使原本就呈波状进行的旋律更加波澜起伏，“以韵补声”的“韵”正是指那增添的波动成分。古琴的老奏法和明清以来的新奏法的区别是，一个“声多韵少”,一个“声少韵多”,原因是前者“左手按音走手较少”,后者左手“按音走手的应用极为细腻多变”,而古琴左手的按音走手也正是为产生波动而生成的技法，“韵”在这里仍然是指增添的波动成分。
强调波状流动感的“韵”,在中国绝不限于音乐领域，绘画、书法、舞蹈等艺术部类，无不都看重波状流动感之“韵”。这多半根源于中国人把“气”看作是宇宙构成的基本元素。所谓“天地氤氲，万物化醇”。绘画界的气韵说，就认为韵是气中之韵。他们依据庄子以道体光辉——气，贯通天、地、人“三才”的说法，把气分为三层，第一层是宇宙之气，指整个天宇的磅礴大气；第二层是自然之气，大自然的一切、世间的一切都可生出气来，李白玩山水而起诗兴，郑板桥见竹林而生画意，二者便都是得了自然之气；第三层是个人之气，“男儿气壮胸中吐万丈长虹”的“气”,这无所不在的气是生命的底蕴。这三层气中最高层次是宇宙之气，“韵”则代表生命在气中的流动，这里所谓“气”其实暗喻的是“独与天地精神往来”(庄子)的情趣格调、超越境界。“韵”自个人之气向宇宙之气流动，便是一种意趣的升华、精神的升华。
“味”字，原意是从饮食文化中来的。味是对食物的口感，这种感觉有它的特殊性，即对食物的口感需要上牙碰下牙地咀嚼，而且不是嚼一下，要反复嚼，因此“味”里就含有了循环反复感觉的意思。以后，“味”用在其它许多要表示循环反复感觉的地方，特别是艺术欣赏方面，常用“品味”、“玩味”、“回味”。
当把“韵”和“味”放在一起，用作“韵味”时，是指一种波动的、耐人寻味的美感。这里的“波动”已不限于狭义的音乐波状流动，而是可广义用于指多变化。再者，“韵味”在实际使用时，还极力强调其独特的风格，例如人们在称赞某位京剧演员唱得有韵味时，是在夸他唱出了京剧独特的韵味。所以，我认为还应为“韵味”的定义添上一个修饰词：即独特的、波动的、耐人寻味的美感。
强调韵味，是中国传统音乐的整合特征。民歌里围绕基音上下波动的各种装饰性润腔，民间器乐里各种加花、装饰、揉、滑、压、颤技法，包括笛子的气颤音、指颤音，笙的喉颤音、舌颤音等等，都是为了强调横向曲线上的动感，以求得各种风格的韵味。戏曲音乐作为民族音乐的最高层次，更是在这一特点上刻意追求。戏曲中为了达到各种独特的韵味，调动了多种因素，包括“语言的美化，语气的表达，声音感情色彩的变化及在行腔上多种表现方法和技巧的综合运用，特别是对抑扬顿挫、轻重缓急的处理，断与连、刚与柔及气口的安排”。有人认为裘盛戎创花脸唱法新风，从过去的注重“气势”向偏重韵味发展，他的做法主要就是“从老唱法行腔平直、较少变化，向行腔音调跌宕起伏、高低迂回、快慢顿挫变化较多、幅度较大上发展，还有唱腔里多种装饰音、或加衬字”。总之，戏曲音乐里的韵味，存在于横向曲线上多种因素(包括音色、音高、音量、音的力度等等)的各种变化之中。
戏曲音乐，仅汉族就有三百多种，其韵味是各不相同的。豫剧的韵味波澜起伏大，像滔滔黄河水流；越剧的韵味微起微落，像缓缓西湖碧波；秦腔的韵味更特别，大起缓落像茫茫黄土高坡；昆曲的韵味使人感到一种似断又连、似连又断的曲线，像连绵的崇山峻岭。无论各种剧的韵味如何各呈异态，有一点却是相同的，那就是强调横向曲线上的动感。当然，戏曲音乐的韵味，不仅存在于唱腔，它也存在于过门、牌子曲，甚至锣鼓经。
波动即变化，韵味的本质即多变化，它是中国传统音乐中最有生命力的部分，萌生于追寻自由、发展的那部分超社会、超时代的人类天性。
中国传统音乐的韵味，是中国艺术魂灵中最鲜活的部分——动态形式感——在中国音乐中的体现。这种动态形式感潜藏在我们民族各类造型艺术和表现艺术，甚至所有堪称艺术的领域中：中华民族的象征——龙，便是一种能够以敏捷的波动身姿上天入地的生灵；园林建筑的飞檐、回廊、曲桥、蜿蜒伸展的围墙；云冈壁雕中飘荡缠绕的带纹；草书中流动、奔放的线条；山水画中气韵横贯的S形两维构图；章回体小说跌宕起伏的结构等等，几乎无处不在。以至中国人的艺术工具都是最适于表现流动形式的——毛笔柔软的笔体可以随手臂起落间力量的微妙变化，在纸面创作出一波三折的艺术效果；滑音乐器如古琴的琴弦，可以随手指的丰富动势流泻颤抖的音波。
有人说，这种动态形式感，根源于中国的象形文字；有人说，它源自以农为本的封闭形态所保存的原始初民之主观思维；有人说，它正是源自中国《易经》的气生万物说。不管怎样，它是中国人求变、求新、求发展之自由意志的展示渠道。而中国传统音乐中的“韵味”,则是以庄子为代表的超然、自由精神在音乐艺术中的张扬。
诚然，戏曲音乐中的“韵味”与书法、建筑或单成分音乐中的韵味有所不同，由于戏曲音乐是戏曲这一有再现优势的舞台范围的复杂的综合艺术中的一个组合成分，它的韵味就难免与意向一类与内容相联系的深层含义同体共存。也就是说戏曲音乐具有双重性格。然而，正是“韵味”,给带有各种意向的戏曲音乐，罩上了真正的艺术光环。不管是表现赵高奸诈的声腔，还是表现诸葛亮沉着若定的唱段，无论是表现情势严峻的锣鼓经，还是表现哀悼气氛的牌子曲，听众都能在那独特的、动感的、耐人寻味的韵味美中，得到艺术享受。
中国传统音乐的韵味，是一种特殊的形式美。说它“特殊”,是因为在西方传统美学体系中所论及的“节奏韵律”,原本就是各种形式美(如“单纯统一”、“对称均衡”、“调和对比”等)中最有动感的一类，而中国传统音乐的“韵味”又特别强调了波状线。从单线来讲再没有比波状线的变化发展余地更大的了。直线，毫无疑问是单调的；三角、方形、圆圈，发展变化都很有限度。惟独波状曲线，可大波，可中波，可小波，可先大波后小波，可先小波后大波……几乎有无穷无尽的变化余地。这一点，就单个线条来讲，使得它比任何其他类的形式美，也比一般的节奏韵律，更耐人寻味，美的含量更大，而使它在人们的感觉中比一般形式美多着某种与人的呼吸、脉搏、思维相协调，与人的内在精神相接轨的动感。这种具有深层蕴含的动态形式美——“韵味”,在音乐中较成功地造成距离化的审美心理，从而带着人们向宇宙之气——高渺的精神境界升腾。
西方与中国的形式感犹南辕北辙。毕达哥拉斯派提出，宇宙是由数的和谐关系构成的，认为一切美的形式都逃不脱数的和谐基础。雕刻家波里克勒特在《论法规》中说，人体美在于各部分之间的对称。他们的形式感无不与数的累计、几何图形的伸缩变化有关，比如他们那个著名的黄金分割律，1:1.618或3:5、5:8、8:13……,是古希腊直到十九世纪以来，西方认为最妙的比例形式，它曾经是建筑史上一度“不可违反的规律”。就连音乐的律制、和声、复调、结构甚至高潮安排，都是以数为基础的。因此，西方的艺术形式(包括音乐形式)显得相对稳定、固态。即使表现动感也往往趋向块状大变化。与中国同在东方、同样具有形式化艺术特征的波斯，重视竖直的线条和对称性。他们的构图结构形式透着某种稳固、静态的性质，其鲜活气是靠五光十色的宝石显现的，如同他们的音乐中离不了穿插游移的3/4音(有人称1/4音)。因此，相对西方与波斯，中国艺术中无处不在的波状动态形式本身便充满了生机勃勃的灵性。因此音乐中的波状动态形式——韵味，也灵秀百生。更妙的是，韵味的微观运动往往把人带入幽深宁谧的意境。人们一定不乏这样的体会：当西方交响乐里厚重的音块在你耳边重重鸣响的时候，你所感受到的是重重的震撼；而古筝左手的揉、滑、压、颤或古琴的吟、猱、绰、注所产生的韵味，却使你感受到一种充盈的恬静。音块相对来说是稳定的、固态的，韵味则是波动不止的，然而稳态形式导致“动”,动态形式却导致“静”。南朝梁人王籍诗云“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”,这就是动态形式导致的“静”。宗白华先生曾有言：“静不是死亡，反而倒是甚深微妙的潜隐的无数的动”,恰从相反的方向论证了微观动态形式——韵味，直通静寂的意境。大千世界的现象就是如此玄妙。