渗透在书法中的儒学观

儒学对中国的文化有着极其深广的渗透。在数千年的书法史中总是亲和地接受儒学的渗透。这里我们仅对书法所谓一种 “心学”、书法的 “中和之美”作出一些简略分析。
书法是一种 “心学”
儒学重伦理、道德，在儒学的文化坐标中，书法也被视为一种 “心学”。这一渊源出自汉代，扬雄《法言·问神》中说： “言，心声也； 书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”扬雄看到“书”与内心世界相沟通，君子可以从“书”这“心画”中流美，而小人也可以在“心画”中显现出真实的面目。三国时钟繇在《笔法》中又云： “笔迹者，界也；流美者，人也。”这些观点在数千年的书法史中被人们反复体味、印证，并且逐渐丰富、深化。迄止清代，刘熙载在 《艺概》中揭示： “故书也者，心学也。”书法作为 “心学”,在其古代书论中具有丰富而复杂、科学与非科学的种种论述。《艺概》就有许多内容：
扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。
写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰： “非志士高人，讵可与言要妙？”
笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。
右军 《兰亭序》言： “因寄所托”,“取诸怀抱”,似亦隐寓书旨。
书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书法艺术可以表现人的情性、才学、志趣、胸襟、寄托，而且书法应当以表现这些方面作为首务、书旨。因此，如何通过笔墨技巧去抒发自己的情性、襟韵便构成书法的重要内容，应当说这是书为心学的重要方面。那么儒家伦理思想对书学的影响如何？即书法如何 “学”,如何“才”,如何“志”,如何“人”? ——而这一切又是以儒学为转移的！
古代书家既以儒家之学为根本，以圣贤之学为核心，书如其学、其才亦即如各人儒学之多少深浅而已，而其实质都是传达、反映出儒学的文化意识。作为宋四家之一的黄庭坚极其重视禅学与书学的结合，曾云：“字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。”(《论书》)但是他始终不忘“道义”、“圣哲之学”:“学习须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”他又曾说过：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此也。”(《山谷老人刀笔·与宜春朱和叔论书》)黄庭坚所说的学书方法无疑是正确的，但是他视《兰亭》为真行草之宗，譬之周公、孔之，其心目之中犹尚以追踪圣人为旨归的。提倡书法写意的宋四家尚且如此，其余士人也可想见其一般！
古代书家既以将儒家君子为作人准则，以仁义道德为人格理想，以文质彬彬为精神风貌，那么，书如其志，书如其人可表现出各人这种修养达到何种程度，在通向圣人为逻辑终点的路上走出了多远。如古代书家在评论颜真卿的书法时往往不仅观其笔墨之美，而更激赏其忠义大节、书如端人正士。又黄庭坚评苏轼书就认为： “东坡简札，字形温润，无一点俗气。”( 《山谷集》)黄心赏苏轼书如其人，已达到温润雅逸，文质彬彬的儒家君子之风范。明代丰坊在《书诀》中说到书法的沉着痛快时就这样用儒家的人格来说明。他说：“曾子曰： ‘士不可以不弘毅’。弘则旷达，毅则严重。严重则处事沉着，可以托六尺之孤；旷达则风度闲雅，可以寄百里之命；兼之而后为全德，临大节而不可夺也。姜白石云： ‘一须人品高’。此其本欤？”因此书如其志、其人，尽管各有各的面目，但实质上书家有一个共同的典范，以儒家君子、圣人为同一样板的。项穆更为直接明确地说书法创作和鉴赏书家有一个要诀，即是有象宣尼那般的中和气象。他在《书法雅言》中论：“评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”这就是以圣人为榜样，以其气质浑然的中和气象作为书法审美的标准，书法家只是徘徊在孔门之内而已！
而那些身心为儒学禁锢的道学家，他们的书法更是自己戴上了“镣铐”。叶梦得 《石林避暑录话》卷三记张观 “生平未尝草书”,有句云： “观心如止水，为行见真书”。《宋元学案》卷七五《慈湖学案》记杨简“生平未尝作草字”。《朱子语类》卷一百四十论黄庭坚楷书云： “但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要得恁攲斜则甚！又他也非不知端楷为是，但自如此写；亦非不知做人诚实端慤为是，但自要恁地放纵！”钱钟书先生评云，“宋儒居敬，尤检点及乎书法”,不仅有不作草书者，“盖并楷书亦不许飘扬(任渊《后山诗注》卷三《送苏迨》: ‘真字飘扬今有种’,注，‘真字多患窘束，惟东坡笔墨超然于楷法之外’)。闲邪之严如此，则工书自为玩物丧志，而草书更征心术不端，故虽羲之父子，当在所不取，何况安石。汉赵壹 ‘非草书’,宋儒不啻为进一解，视 ‘匆匆草草’直是人品之玷累，至于书之乖合工拙，盖末而无足较矣”。(《管锥编》第三册)宋儒的“非草书”以及对于书法的这种种看法，是在当时特定历史环境中的产物，然鲜为人论及，钱先生显示了一种非凡的透视能力，他以冷峻的口吻，否定了宋儒“非草书”的心态，否定了这些道学家对书法艺术的偏见！
当然书法作为一种“心学”,儒家也对它的内涵有更深的探讨。明代项穆的《书法雅言》中就有完整的思考线索。他从柳公权的“心正则笔正”、“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪”为触发，揭示出从正人心至于笔正、至于高妙造境的 “心学”历程。其云：
故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心，博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也。
“正心”又包含着 “诚意”,“致知”、“格物”,然后通过“笃行”,达到 “深造”,从此便可以出新意、妙意、奇意。哲学史上有“心学”,乃是陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本源，提出“圣人之学，心学也，尧舜禹之相授受”(王守仁 《象山全集·叙》)。项穆则认为，书法也有一种“心学”的历程，其逻辑起点当从正心出发，而最终就会达到 “自由的王国”。
书法的中和之美
儒家哲学、伦理学上提倡中庸之道。如孔子说： “中庸之为德也，其至矣乎！”(《论语·雍也》)中，有中正、中和、不偏不倚等义；庸，有平常、常道、用等义。《礼记·中庸》发挥了孔子的思想，不仅以“中庸”为一种最高的道德，而且作为处理事物的基本原则和方法，不偏向任何极端，追求对立两端的统一与中和。而孔子论诗乐也重视中和之美，又说： “《关睢》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国说： “乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”孔子倡导的“中和之美”,是他哲学、伦理学上的中庸之道在文艺思想上的反映。中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，也是从这里生发出来的。
中国书法艺术也深受中庸之道的影响，在书艺审美中多见强调中和之美。书法艺术中的中和之美，是讲究书法中的节制、不偏不倚，而显示出美来。宋代姜白石在《续书谱》中谈到“用笔”时就说： “用笔不欲太肥；肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲左高右低，不欲前多后少。”这里论及书法的用笔，强调的是对立面的各自的调节而适中。肥与瘦、露与藏、上与下、左与右、多与少，对立的双方均有各自的节制，然后不再是排斥与冲突，而是达到协调和彼此渗透！
书法艺术中的 “中和之美”在明代项穆的 《书法雅言》中得到系统化的阐述，“中和之美”和“人正书正”作为两大交织的线索贯串在这一重要的书学论著中。
中和，项穆解释道： “中也者，无过不及是也。和也者，无乖不戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。”在书法史上作到 “至中极和”者，当推书圣王羲之，其“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也”( 《书法雅言》)。因此他将孔子视为道统之圣人，将王羲之视为书统之正宗，加以热烈地赞颂。
以这种书艺上的“致中极和”为标准，项穆对书法史作出了反思。从历代书风言，项则批评自唐以来皆有其过：唐贤求之筋力轨度，其过也，严而谨矣；宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求性情体态，其过也，温而柔矣。而以此标准去观历代名家，则智永、虞世南，得羲之宽和之量，而少其俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚持其提衄之法，赵孟頫得其温雅之态；然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地。苏轼似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米芾若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。项穆作出了一篇以时代和书家交互透视的书法批评史，而以“中和”为标准，以王羲之为典范，尊王，颂王，护卫王羲之书统的正宗地位。大约项穆正是因为观察到魏晋以后书法不能像王羲之那样得其“中和之美”,所以才锐志于正人正书，上追魏晋风轨。
项穆既倡导 “中和”之书，又以对如何作到 “中和”进行了探索，择其要简括之：
须求书体之 “中和”。书家因 “性之所偏，而成其资之所近”,因此书之体也有 “谨守者”、“纵逸者”、“速劲者”、“迟重者”、“简峻者”、“严密者”、“温润者”、“标险者”、“雄伟者”、“婉畅者”、“庄质者”、“流丽者”、“驶动者”、“纤茂者”、“爽健者”、“稳熟者”,而各有所过失。而又因 “偏好任情，甘于暴弃者”,则有 “偏泥古体者”、“自用为家者”、“任笔骤驰者”、“临池犹豫者”、“专尚清劲者”、“独工本艳者”,也无不有过失。只有 “施教者贵因材，自学者先克己。审斯二语，厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虚书体之不中和哉”?这是讲究书体、体势之 “中和”。
须讲求形质之“中和”。项穆认为，形质“干形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已”。书法能 “不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也”。因此他希望 “临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹狂狷而进中行也，慎毋自暴自弃者”。
须从神化得其 “中和”。此即是“规矩入巧”、“宣尼既云从心欲，复云不逾者，恐越于中道之外尔”。这种“神化”便能“相时而动，根乎阴阳舒惨之机，从心所欲，溢然《关睢》哀乐之意，非夫心手双畅，焉能美善兼通若是哉”!
抵“中和”一个大致的历程是：“始自平整而追秀拔，终自险绝而归中和。”当然像王羲之那样的“致中极和”是很难达到的，就如项氏在《书法雅言》中所说的钟、王以后的名家均有过与不及处，那末更何况是一般的习书者？但是书法的“中和之美”对于学书者来说还是有其借鉴价值的。如果着眼于在书学中将对立的双方加以调节，趋于协调，更臻于和谐之美，又何乐而不为呢？正如项穆说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”