从戏剧性到剧场性

什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答： 在戏剧里，作者不以自己的身分说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。我想引证一种不是为了上演的比较恬静的对话来说明戏剧性，那就是哲学的对话。在柏拉图的作品里，当苏格拉底问那位自高自大的诡辩家希庇阿斯“美是什么”,开始，希庇阿斯随口给了他一个肤浅的回答，可是后来苏格拉底的装傻的反驳逼他放弃了这种说明，另外寻找其他的概念，最后看到这位证明了他的无知的哲人确实比他自己高明得多，他感到羞愧和恼怒，不得不逃之夭夭。^①这段对话不仅在哲学上富有教导意义，而且象一出小型戏剧那样很引人入胜。所以，这种生动活泼的思想活动和读者对结局的紧张期待，简言之，柏拉图的对话的戏剧性，一直受人称赞。这是理所当然的。
由此可以理解戏剧诗的巨大魅力。行动是对生活的真正享受，甚至可以说，就是生活本身。仅仅消极的享受会使人陷入麻木的舒适状态，但即使如此，如果有某种内心活动，就不免使人感到厌倦。大多数人由于生活处境，或由于不能做出非凡的努力，只能局限在琐碎活动的狭小圈子里。他们按照死沉沉的习俗规律一天又一天地过日子，他们的生活只是不知不觉地向前移动，少年时期最初的奔放热情的洪流，变成了一池死水。由于他们感到不满，不得不寻求各种消遣，这些消遣经常包括一些可以随意放弃的、与困难作斗争的然而轻松的活动。在各种消遣之中，看戏无疑要算最有趣的了。虽然自己做不出什么了不起的事来，但是在戏里却可以看到别人做。人类活动的最高对象是人，在戏里可以看到人们在朋友或敌人的往来中互相较量，作为理智的、道德的生物，以各人的见解、情操、情感互相影响，断然决定他们的相互关系。因此剧作者的艺术就在于从情节中剔除一切非主要的部分，剔除实际生活中的一切日常琐事，不使它们妨碍主要动作的发展。剧作者的艺术也在于把预料能吸引观众和能使观众全神贯注、翘首期待的许多东西，集中在短短的范围内。这样他就创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物。
单是这点还不够。在生动的口头叙述里也常常运用一些人物的对话，还要加上因人而异的声调和表情。故事里的对话表达不出之处，讲述者就用自己的话来补充，描绘当时的情景和其他细节。而剧作者却不能使用这套手法； 不过他却想出下列许多代替办法来弥补这个缺陷： 他要求故事中每一个角色都由一个活人来扮演。这人的性别、年龄、外表，都力求符合他虚构人物的条件，甚至具有那个人的全部特点； 每说一句话都要用恰当的声调、表情和动作； 再加上外部情节，这是为了使听众了解所必不可少的，否则，就需要有人叙述。此外，扮演他想象中人物的演员必须穿着合乎他们的身分、时代、国情的服装； 一半为了求其更逼真，一半因为服装也表示个性的特征。最后，剧作者要把这些角色放在与剧中情节发生的地点有些相似的场所，因为这也有助于使剧情显得明白： 他把他们放在一个景里。上述这一切使我们有了剧场的概念。很明显，戏剧诗本身的形式，也就是不借助叙述，单单用对话来表现行动，含着非有剧场为辅助不可的意思。我们承认有一种戏剧作品原来不是为了上演而写的，也不会在舞台上产生什么特别效果，但是读起来却使人神往。我很怀疑这类作品对于没看过戏剧、也没听说过戏剧的人，能否留下一个象我们所得到的那样生动的印象。我们读戏剧作品时，是习惯于自己揣摩上演情况的。
看起来戏剧艺术的发明与剧场的建立是自然而然的事情。人本来生性很喜欢模仿； 当他深深地体察出了别人的境遇、情操、情感，他就情不自禁地在外表上一举一动模仿他们。小孩子常常跳出自我； 他们主要的娱乐之一就是扮演他们常有机会观察的成年人，或表现他们感兴趣的事物； 凭着他们运用自如的想象力，他们想装作任何品格的人就能把那个人的特点表现出来，无论扮演父亲也好，老师也好，国王也好。但是为发明戏剧所必要的唯一进步，即把社会生活各方面可模仿的成分和片断剪裁出来，使它们合成一体，向社会演出。……

一因生译，摘自 《戏剧艺术与文学教程》