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诗文 七古
释义

七古

七言古诗,要铺叙,要有开合,有风度,要迢递险怪,雄俊铿锵,忌庸俗软腐。须是波澜开合,如江海之波,一波未平,一波复起。又如兵家之阵,方以为正,又复为奇,方以为奇,忽复是正,出入变化,不可纪极。备此法者,唯李、杜也。(杨载 《诗法家数》)

七言长古篇法: 分段、过段、突兀、字贯、赞叹、再起、归题、送尾。分段如五言,过段亦如此。稍有异者,突兀万仞,则不用过句,陡顿便说他事。杜如此,岑参专尚此法,为一家数。字贯,前后重三叠四,用两三字贯串,极精神好诵,岑参所长。赞叹如五言。再起,且如一篇三段,说了前事,再提起从头说去谓反复有情,如《魏将军歌》、《松子障歌》是也。归题,乃篇末一二句缴上起句,又谓之顾首,如《蜀道难》、《古别离》、《洗兵马行》是也。送尾,则生一段余意结束,或反用,或比喻用,如: 《坠马歌》曰:“君不见嵇康养生被杀戳”,又曰:“如何不饮令人哀。”长篇有此便不迫促,甚有从容意思。(范梈《木天禁语》)

七言短古篇法; 辞明意尽,与五言相反。(同上)

五言古以不尽为妙,七言古则不嫌于尽。若夫尽而不尽,非天下之至神,孰能与于斯? (贺贻孙《诗筏》)

问曰: 七言古诗如何? 答曰: 盛唐人山奔海立,掩前绝后。此体忌圆美平衍,又不可槎枒狰狞。初唐圆美,白傅加以平衍,昌黎稍槎枒 ,刘叉狰狞,卢仝牛头阿旁,杜默地狱饿鬼。(吴乔 《围炉诗话》卷二)

诗忌出正面,七古尤甚。初唐七古多排句,不如盛唐无排句而矫健。中唐此品遂绝,何况宋明? 长篇结紧,方收得住。结前若紧,结却宜宽。长诗宜于趋承贵要,故世事之用非五排即七古,诗那得佳! 七古须于风樯阵马中不失左规右矩之意。五古易于冗,七古易于滥。(同上书卷三)

唐人七字诗,每句必四字一住,此不易之法。古无七字句,其造为七字,原始于《三百篇》有助字之诗,而合两句为一句者。如《关睢》:“参差荇菜,左右流之”、“窈窕淑女,寤寐求之”,去“之”而通读之,即七字也。楚词亦然。《招魂》: “ 涉江采菱,发阳阿些。美人既醉,朱颜酡些”,“些”字不韵,而“阿”、“酡”韵,便是七字。则七字所始,其在第四字原是句,不但是读,岂可不住? 故汉武《柏梁诗》始创七字,首曰“日月星辰昭四时”,次曰“骖驾驷马从梁来”,皆以四字住,可验也。唐人造七字律并同此法。如杜审言《大酺》“昆陵震泽”、“伐鼓撞钟”,沈佺期《古意》“卢家少妇”、“九月寒砧”皆然。即虚字转合,如王维“才是寝园”、“非关御苑”,句纽连属; 如杜甫“且看欲尽”、“莫厌伤多”,虽直下不断,而乃亦可断。自元和以后,竞作变调。白傅称变之尤者,然其七字句犹是旧法,即狡狯如“就荷叶上包鱼鲊”、“荣先生老何妨乐”,仍不能变。惟有“声早鸡先知夜短”、“大屋檐多装雁齿”,则直以“声早”一住,“大屋檐”一住,则“先知”、“多装”自不能以“先”、“多”跕足,以为大巧。然此成何语,以为此佳诗乎? 白傅生平道佳处并不在此,且其七字句亦偶以此为万中一见。而近为乞儿诗者,必以此矜能,甚至五字、六字亦必破其二字之住,而住在三字,真可笑也。(毛奇龄 《西河诗话》)

七古平韵,上句第五字,宜用仄字,以抑之也; 下句第五字,宜用平字,以扬之也。仄韵,上句第五字,宜用平字,以扬之也; 下句第五字,宜用仄字,以抑之也。七言古,大约以第五字为关捩,犹五言古大约以第三字为关捩。彼俗所云:“一三五不论”,不惟不可以言近体,而亦不可以言古体也。安得谓古诗不拘平仄,而可任意用字乎? 故愚谓古诗尤不可一字轻下也。(郎廷槐《师友诗传录》述张笃庆语)

七言长篇,宜富丽,宜峭绝,而言不悉。波澜要宏阔,陡起陡止,一层不了,又起一层。卷舒要如意警拔,而无铺叙之迹,又要徘徊回顾,不失题面,此其大略也。如《柏梁》诗,人各言一事,全不相属,读之而气实贯串。此自然之妙,得此可以为法。若短篇,词短而气欲长,声急而意欲有余,斯为得之。长篇如王摩诘《老将行》,短篇如王子安《滕王阁》,最有法度。(同上书述张实居语)

七言古平仄相间换韵者,多用对仗,间似律句无妨。若平韵到底者,断不可杂以律句。大抵通篇平韵,贵飞扬; 通篇仄韵,贵矫健。皆要顿挫,切忌平衍。(同上书述王士禛语)

问: 尝见批袁宣四先生诗,谓古诗一韵到底者,第五字须平,此定例耶,抑不尽然耶? 答: 一韵到底,第五字须平声者,恐句弱似律句耳。大抵七古句法字法,皆须撑得住,拓得开,熟看杜、韩、苏三家自得之。(刘大勤 《师友诗传续录》 述王士禛语)

问: 昔人论七言长古作法,曰分段,曰过段,曰突兀,曰用字,曰赞叹,曰再起,曰归题,曰送尾,此不易之式否?答: 此等语皆教初学之法,要令知章法耳。神龙行空,云雾灭没,鳞鬣隐现,岂令人测其首尾哉! (同上)

问: 七言古用仄韵用平韵,其法度不同,何如?答: 七言古凡一韵到底者,其法度悉同。惟仄韵诗单句末一字可平仄间用,平韵诗单句末一字忌用平声。若换韵者则当别论。(同上)

苏辙云:“《大雅·绵》之八九章,事文不相属,而脉络自一,最得为文高致。”辙此言讥白居易长篇于叙事寸步不遗,不得诗人法。然此不独切于白也。大凡七古必须事文不相属,而脉络自一。唐人合此者,亦未能概得。惟杜则无所不可,亦有事文相属,而变化纵横,略无痕迹,竟似不相属者,非高、岑、王所能几及也。(叶燮 《原诗》外篇下)

七古终篇一韵,唐初绝少,盛唐间有之,杜则十有二三,韩则十居八九。逮于宋,七古不转韵者益多。初唐四句一转韵,转必蝉联双承而下,此犹是古乐府体,何景明称其“音节可歌”,此言得之而实非。七古即景即物,正格也。盛唐七古,始能变化错综。盖七古直叙,则无生动波澜,如平芜一望; 纵横,则错乱无条贯,如一屋散钱; 有意作起伏照应,仍失之板; 无意信乎出之,又苦无章法矣。此七古之难,难尤在转韵也。苦终篇一韵,全在笔力能举之,藏直叙于纵横中,既不患错乱,又不觉其平芜,似较转韵差易。韩之才无所不可,而为此者,避虚而走实,任力而不任巧,实启其易也。至如杜之《哀王孙》,终篇一韵,变化波澜,层层掉换,竟似逐段换韵者。七古能事,至斯已极,非学者所易步趋耳。(同上)

七言古一涉铺叙,便平衍无气势。要须一气开阖,虽旁引及他事别景,而一一与本意暗相关会。如黄河之水,三伏三见,而皆知一脉流转。如云中之龙,见一爪一鬣,皆知全身俱在。此体当推少陵第一。如《曹将军画马》、《王郎短歌》 诸作,虽太白敛手,高、岑让步。然时有硬插别事入诗,与本意不相关,遂至散漫不成章,读者不可不审。(庞垲《诗义固说》 卷上)

七言古,须如狮子出入山中,行常不发怒也。须有千斤气力在。 (张谦宜 《斋诗谈》卷二)

七言古,须有峰岚离奇、烟云断续之妙。(同上)

古人长篇,勿徒学其敷演,须于转折接落处求其换手法,又须求某处凝聚,某处盘旋,某处关锁拦截,此上乘法。长篇布置之妙,正以错综变化为上。(同上)

文以养气为归,诗亦如之。七言古或杂以两言、三言、四言、五六言,皆七言之短句也。或杂以八九言、十余言,皆伸以长句,而故欲振荡其势,回旋其恣也。其间忽疾忽徐,忽翕忽张,忽渟潆,忽转掣,乍阴乍阳,屡迁光景,莫不有浩气鼓荡其机,如吹万之不穷,如江河之滔漭而奔放,斯长篇之能事极矣。四语一转,蝉联而下,特初唐人一法,所谓“王杨卢骆当时体”也。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

诗篇结局为难,七言古尤难。前路层波叠浪而来,略无收应,成何章法? 支离其词,亦嫌烦碎。作手于两言或四言中,层层照管,而又能作神龙掉尾之势,神乎技矣! (同上)

七言古风因五言而更畅之,声长字纵,易以成文。而又有长篇,或两句换韵,四句、六句换韵,且多至数百言,其中间用五言相杂者。起要高古,结要收挽。短篇贵简劲,长篇贵舒徐。转折生姿,上下相顾,起伏顿挫有情,方见笔力。(吴烶《唐诗选胜直解·诗法》)

史汉八家之文,可通于七古; 李、杜、韩、苏之七古,可通于散体之文。(乔亿 《剑溪说诗》卷上)

诗文有不相蒙者,律诗也,古诗则与之近。如作碑志,末系以铭辞,拟雅、颂、骚体及古歌谣,虽非诗,亦有韵之文也。使放笔为古诗,不必合拍,自然越俗。(同上)

李东川 《夷齐庙》诗,放写山河寂莫; 韩·欧《孔子庙碑记》,但详典礼,皆不着议论。诗、古文之义法同也。(同上)

七古以气格为主,非有天资之高妙,笔力之雄健,音节之铿锵,未易言也。尤须沉郁顿挫以出之,细读杜、韩诗便见。若无天姿、笔力、音节三者而强为七古,是犹秦廷之举鼎而绝其膑矣。……如以张、王、元、白为宗,梅村为体,虽著作盈尺,终是旁门。(钱泳《履园谭诗》)

窃谓古诗之要在格,律诗之要在调,亦如遏云社中所谓北力在弦,南力在板耳。弦可操纵于手,板不可游移于腔; 调可默运于心,格不能不模范于古。唐人古诗,无有不从前代入者。子昂从阮入,王、孟、韦、柳从陶入,李颀、常建、王昌龄诸人从晋宋入,太白从齐梁入,独老杜从汉魏入,取法乎上,所以卓绝众家。中唐诸子,其变斯极。长吉学《楚骚》不得,而趋于诡僻; 退之追《风》《雅》不及,而逃于生峭; 孟郊之苦吟,卢仝之狂嘂,创不成创,因无所因; 张、王乐府,时有遗声; 元、白唱酬,了无深致; 要之皆彼善于此也。晚唐人变无所复之,不得不往于近体,才力所限,岂可强哉!(冒春荣 《葚原诗说》卷四)

诗之有律,非特近体然也,即古体亦有之。《书》 曰:“诗言志,歌永言。声依永,律和声。”可见唐虞以前,诗已有律矣。明人林希恩云:“曹植《美女篇》‘罗衣何飘飘,轻裾随风旋’,此十言皆平也。杜甫《同谷歌》‘有客有客杜子美’,此七言皆仄也。”又予观李商隐《韩碑》一篇:“封狼生䝙䝙生貔”,此七言皆平也;“帝得圣相相曰度”,此又七言皆仄也。然而声未尝不和者,则以其于清浊轻重之律仍自调协尔。赵秋谷执信谓王阮亭古诗别有律调,盖有所受之,而未尝轻以告人。夫所谓律调,亦岂有外于清重者? 或疑古诗既有律矣,与齐梁体又何以异,而不知齐梁之调,主于绵密,古诗之调,主于疏越,其筋骨气格文字作用,固迥然殊也,而今之能辨者或寡矣。

古诗之异于齐梁体,固在声调矣,然其分界处,又在对与不对之间。齐梁体对偶居十之八九,而古诗则反是。尝考五言古诗,汉魏无论,在唐则创自陈拾遗,至李、杜益张而大之。而歌行之作,亦断以李、杜为宗,盖前此如王右丞辈尚有通篇用偶句者,自李、杜出而风气为之一变,而后之作者不复以骈丽为能矣。故李、杜集中五七古虽不乏对偶,亦止如李习之所云“极于工而已, 不自知其对与否也”。 近见钱尔陆灿与某人论诗书有云:“杜诗晚节渐于诗律细,非专于律诗为律也。其五古七古中间,必有数联有出句、有对句,此则古中之律也。今人于古诗多不置出句对句,则无古诗之律矣。”洵如其说,则是竟以对偶为律,而不复知为声律之律矣。况诗中用偶,亦非难事,岂作古诗者多用几偶句,而遂可谓之诗律细乎? 至谓杜诗绝句数首中必五六有出句、有对句,此乃律中之律也; 今人于五七言绝句首首散行,不一二置出句、对句,则无律中之律矣。夫唐人于四韵律诗,尚有通首不对者,何有于绝句? 然则少陵之所以独高千古, 亦未必专于偶句见长也。 尔之为此论,必误信宋人诗话,以绝为截,谓绝句之体或截律诗之中,或截律诗之半也,而不知二句一联,四句一绝,联、绝之称,自未有律诗已然矣。(王应奎《柳南随笔》 卷三)

七言古诗必有一段气足神王之处,方足算目。如 (杜甫)《醉行歌》“春光澹沱”一段,写送别光景,使前半叙述处皆灵;或句句用韵,或夹句用韵,亦以音节动人。(施补华《岘佣说诗》)

七古行之以气,句字既冗,长篇难于振厉。转韵长古较易于一韵到底者,以韵转则气随之翕张,不至一往而竭故也。唐初盛诸家,独韵长古绝少。唯昌黎之气最盛,特好为之,而少变化亦坐此。然必气盛,方可言变化。初学七言,仍当以一韵到底入手,所以充其气也。(陈仅《竹林答问》)

问: 古诗中有入律句者,其声调安在?

如李、韩诗体,断不可参入律诗一语。杜、王、高、岑体,则可偶参一句; 其有两句者,必仄体也。唐初四杰,则有两句。长庆体,则更有四句纯律。结语,则高、岑体亦间有以律句收之。然此种惟施于转韵七古,以助其铿锵之节奏耳。若一韵到底,断无此例。(同上)

七古起处宜破空㞳起, 高唱入云, 有黄河落天之势, 而一篇大旨,如帷灯匣剑,光影已摄于毫端。中间具纵横排荡之势,宜兼有抑扬顿挫之奇,雄放之气,镇以渊静之神,故往而能回,疾而不剽也。于密处叠造警句,石破天惊; 于疏处轩起层波,山曲水折。如名将临大敌,弥见整暇也。至接笔,则或挺接、反接、遥接,无平接者,故愈显嶒峻。转笔,则或疾转、逆转、突转,无顺转者,故倍形生动。其关键勒束处,无不呼吸相生,打成一片,故筋节紧贯,血脉灵通,外极雄阔,而内极细密也。结处宜层层绾合,面面周到,而势则悬崖勒马,突然而止,断不使词尽意尽,一泻无余。此作七古之笔法也。若再能不以词接而以神接,不以句转而以气转,或不接之接,不转之转,尤为大家不传之秘,入无上上乘禅矣。(朱庭珍 《筱园诗话》 卷一)

七古以长短句为最难。其伸缩长短,参差错综,本无一定之法,及其成篇,一归自然,不啻天造地设,又若有定法焉,非天才神力,不能入妙。太白最长于此。后人学太白者,专务驰骋豪放,而不得其天然合拍之音节,与其豪放中别有清苍俊逸之神气,故貌似而实非也。凡作长短句,先须气足意足,笔到兴到,以全力举之,而行所无事,为第一义,不待言矣。至长短相间处,音节既贵自然,又贵清脆铿锵,可歌可诵。个中自有真诀,须相通篇之机神气势出之。凡三言、四言、五六言皆短句也,九言、十言、十余言皆长句也。短以取劲,如短兵相接, 径欲其险, 势欲其紧, 故用敛笔、 抑笔、 擒笔、 㞳笔,以收束筋骨,拍合节奏,而后局势急,魄力遒,寓小阵于大阵中,气弥精厉,法弥谨严也。长以取妍,局欲其宽,势欲其壮,故用提笔、扬笔、纵笔及飞舞灵动之笔,以舒展筋络,振荡局势,作姿态而鼓气机,掀波澜以生变化,而后音节气势,如风驰雨骤,急管繁弦,涌洪波叠浪于长江,出五花八门于方阵,神力以放而见奇肆,气味由雄而入生辣,龙腾虎跃,莫可端也。 一篇前后, 奇正相生,长短相间, 呼吸相应, 断续相联。法极奇极变,而逾形完密; 局极壮极阔,而倍觉精整。气则炼之又炼,务使浑沦沉潜,随笔势之抑扬高下,参伍错综,无不曲折奔赴,洋溢蓬勃,如意所指。而大气飞动之中,常伏有渊然寂然深静淡定之道气,隐为之根,以镇摄于神骨之间,驾驭于理法之内,俾之层出不竭。故往而能回,雄而能清,厚而能灵,高而能浑,急而不促,畅而不剽,所谓刚柔相调也,所谓醇而后肆也。盖以人声合天地元音,几于化工矣。此七古长短句之极则神功,李、杜二大家后,鲜有造诣及者。遗山时一问津,而未能纯入此境,嗣后竟绝响矣。作七古者,未具绝人之才力学识,勿轻作长短句大篇也。(同上书卷三)

凡转韵七古,不戒律句,高、岑、王、李、元、白之七古协律者,转韵诗也。押仄韵七古,亦不忌律句,工部七古协律者,押仄韵及转韵诗也。惟押平韵一韵到底七古,始不可搀入律句,下句以四仄三平为式,如“五岳祭秩皆三公,四方环镇嵩当中”之类是也。上句落笔仄字,须参用上去入三音,亦指平韵七古言之。至七平七仄句法,原非所忌,时可搀用,以见变化。如义山 《韩碑》句:“帝得圣相相曰度”,七仄也;“封狼生䝙䝙生罴”,七平也。 (同上书卷二)

诗莫难于七古。七古以才气为主,纵横变化,雄奇浑颢,亦由天授,不可强能。杜公、太白,天地元气,直与《史记》相埒,二千年来,只此二人。其次,则须解古文者,而后能为之。观韩、欧、苏三家,章法翦裁,纯以古文之法行之,所以独步千古。南宋以后,古文之传绝,七言古诗遂无大宗。(方东树 《昭昧詹言》)

古体转韵,或四句、六句、八句,平韵接仄,仄韵接平,是为正格。此体自齐梁已然,至盛唐而大备。观高适《古大梁行》、《燕歌行》,音节壮健,用字用韵,允为古体正宗。惟《燕歌行》 中“校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山”、“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞”,对偶纯用律句,然读之自是古诗声调,此中消悉,正宜微会。(潘清 《挹翠楼诗话》卷四)

诸体诗以七律为最难,次则为七古。七古句过长不可,句过排亦不可。句过长则驱迈不疾,句过排则筋脉不遒。……后人为七古诗,动学太白长短句,此何异刻云端之木雁,琢箭上之铜仙耶?试看东坡毕生何尝不私淑太白,所为七古,为长短句者有几首耶?此东坡诗所以独步北宋为一大家也。(林昌彝 《射鹰楼诗话》卷一四)

七言古最忌长短句。太白以气运之,后人实难于学步,以其易于空滑也。若竟篇以七言行之,入末间以长短句结之,较为生动。(同上书卷一六)

盛唐七古高者,莫过于李、杜两家。然太白妙处在举重若轻,子美妙处在潜气内转,此两家不传之秘。庆忌之勇,而要离刺之,岂在力乎! 沧海之深,而尾闾纳之,岂在多乎! 察斯二者,可以知李、杜二家制胜之所在矣。(同上书卷一八)

七古诗纵横驰骤,中贵有沉郁之气; 磊落轩昂,中贵有顿挫之笔,方为大家。(同上书卷二三)

七言于五言,或较易,亦或较难; 或较便,亦或较累。盖善为者如多两人任事,不善为者如多两人坐食也。(刘熙载 《艺概·诗概》)

或谓七言如挽强用长,余谓更当挽强如弱,用长如短,方见能事。(同上)

七言为五言之慢声,而长短句互用者,则以长句为慢声,以短句为急节,此固不当与句句七言者并论也。(同上)

七言古,唐人歌行最多,然亦有不名歌行者。此体忌平衍,忌滞碍,须有风驰电掣、水立山行之观。起处黄河天上,莫测其来; 中间收纵排宕,奇态万千; 转关转韵之处,兔起鹘落,如一波未平,一波复起,结处或如神龙掉尾,斗健凌空,或如水后余波,微纹荡漾,亦有竟结一七言绝句者。要必因其自然,不可勉强。(钟秀《现我生斋诗话》 卷二)


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更新时间:2025/3/4 4:13:29