悲剧、喜剧和正剧的原则

史诗分类的主要基础应当在下而的区别中探求， 即以史诗方式展示的本身带有实体性的东西， 究竟是通过它的普遍性表现出来的， 还是通过客观的性格、 事迹和变故的形式表现出来的。与此相反， 抒情诗依照不同表现形式的顺序来分类， 有赖于内容的主观性(内容就是它的内在本质) 交织在一起的强弱的程度和方式。 最后， 戏剧诗的中心问题既然是各种目的和性格的冲突以及这种斗争的必然解决， 它就不能不从个人同他的目的与其内容的关系中得出它的各种体裁的原则。 这就是说，这种关系的确定性是规定戏剧冲突及其结局的特殊形式的决定因素， 并因之生动地、 艺术地表现全部过程的主要类型。 我们在这方面需要加以推敲的主要之点， 一般说来就是构成每一个真正行动的本质东西的环节： 一方面， 就实体来说， 是健全和伟大的东西， 亦即现实世界中神性的基础， 也就是个人的性格和目的所有的真正的、 自在而又自为地永恒的内容； 另一方面， 亦即享有毫无拘束的自决和自由的主观性本身。 说实话，自在而又自为地真实的东西，在戏剧诗(不管以什么样的形式表现行动) 里， 总表明自己是埋没不了的、 能够自我显示出来的东西； 但是这种凭借自我显示而露面的真实的东西的特殊式样， 却具有各种不同甚至于对立的形态。 这些形态又取决于个人、行动和冲突中所保存下来而又起规定作用的形式，究竟是在实体性方面，还是相反地，是在主观任意、愚妄和乖谬等等方面。
所以， 我们应该就下列各种体裁， 考虑这一原则：
第一， 根据悲剧的实体性和原始的类型考虑把它应用于悲剧；
第二， 考虑把它应用于喜剧： 在喜剧里，愿望和行动的主观性本身， 正如外在的偶然性一样， 统治着一切关系和目的；
第三， 考虑把它应用于正剧： 正剧是前两种体裁的中间阶段， 即较狭义的戏剧。
(一)首先，关于悲剧。我这里只打算简论一下最一般性的主要特征：关于它们的更具体的特质，只能通过不同的历史发展阶段来阐明。
(甲)悲剧行动的真正内容，是由存在于人的愿望之中的一些实体性的、自身合理的力量所提供的。这些力量决定悲剧人物追求的各种目的。这些力量就是夫妇、父母、子女、兄弟姐妹之间的家庭之爱； 另外就是国家政治生活、公民的爱国精神、统治者的意志； 还有宗教生活，然而不是出之以清净无为的虔诚的形式，也不是出之以人心里的对行为的善恶的神圣判断的形式，而是相反地，出之以对各种现实的利益和关系的积极干预和积极追求的形式。真正的悲剧性格是完全和诸如此类的要求一致的。他们无条件地成为根据自己的概念所能与所应成为的性格； 这就是说，他们不是以史诗方式罗列出来的一种成分复杂的整体，而只是由该特定性格的一个本身有生命力、有个性的单一的力量所推动，来和上面所说的有真正生活内容的某一个合乎他的个性的特殊方面严密扣合，并准备加以保卫。上升到这种高度，直接^①个性里那些纯粹属于偶然性的东西就消失了，而戏剧艺术里的悲剧主人公，不管他们是各实体性生活领域的有生命力的代表也好，或者由于自由的自我信赖而获得伟大与坚强的性格也好，都象雕刻那样，卓然不群。也正是这样的缘故，从这方面来说本身比较抽象的雕像和神像，比一切冗长的诠述和注释，都能更好地说明希腊人的崇高的悲剧性格。
所以一般地我们可以说，原始悲剧特有的主题就是神性，不过不是构成宗教意识的内容本身的那种神性，而是进入尘世、进入个人行动的那种神性，然而在这种现实中，既未丧失它的实体性的性格，也没有转化为自己的对立面。在这种形式下，愿望和行动的精神实体就是伦理。因为如果就伦理的直接本性来领会伦理，而不单纯以主观反思的观点把它看作形式的道德的话，那么伦理就是尘世里实现的神性、亦即实体性； 它的特殊方面，犹如本质方面那样，提供能使真正的人类的行动进行的内容，并以行动本身来说明和实现自己的本质。
(乙) 一切进入客观现实的事物，必须遵从特殊化的原则； 而伦理的力量，犹如行动中的性格一样，按照特殊化的原则，从它们的内容和它们的个别表现来看，是有所区别的。假如根据戏剧诗的要求，这些特殊的力量被召唤以一种积极的形式自行表现，并作为投入行动的人类激情所追求的特定目的来实现，可是这样一来，它们之间的和谐就破坏了，彼此也就壁垒森严地对立起来。于是个人的行动，在特定情况之下，力求实现某一目的或者性格，同时由于这一目的或者性格，根据它给自己规定的限制，处于一种片面的孤立的地位，势必会引起和它对立的激情来反对自己，因而导致难以避免的冲突。所以原始的悲剧就在于： 在这样一种冲突里，对立的双方，就其本身而言，都是合理的，可是从另一方面来看，双方只能把自己的目的和性格的肯定的内容，作为对另一个同样合理的力量的否定和损害予以实现，结局就是它们在伦理的意义上，并且通过伦理意义来看，全都是有罪的。
我已经谈到这种冲突的必然性的一般根据。伦理的实体，作为具体的统一体，是一个具有不同的关系和力量的整体； 这些力量也只有象欢悦无边的神祇那样处于静止状态，才能在安逸生活的享受中，实现精神的创作。相反，这种整体的概念，就含有从原来是抽象的理想性到现实性和尘世现象的过渡。也正是由于这种因素的缘故，单纯的区别一旦在特定情况的基础上为个人性格所掌握，就必然转化为对立和冲突。所以神祇能真正完成他们的使命，只有在奥林匹斯山里和想象与宗教观念的天上，才能保持他们的平静的闲适和统一； 但是他们既然实际上，作为一个人的某种激情，进入了现实生活，那就不管具有任何合理性，也会由于自己的某种孤立和相互对立的状态，陷于有罪和不正义。
(丙) 可是这样一来，一种无从调解的矛盾就出现了。尽管这种矛盾是可以实现的，但是不能作为实体和真正的现实在这里把自己维持下去； 相反，它的真正权利，毋宁说，只在于它作为矛盾而能扬弃自己。所以第三，这种纠纷的悲剧性解决，就象悲剧的目的和性格那样合理，也象悲剧的冲突那样必然。通过这样一种解决，永恒的正义才能在若干目的和若干个人身上实现。也就是说，使扰乱它的安宁的个性毁灭，从而恢复伦理的实体和统一。因为尽管各种性格以为自己是正当的，但是他们带着有害的片面性，只能矛盾地导致悲剧性结局。但是那一定能实现的真正实体性，不是各种特殊性的斗争，尽管斗争在尘世的现实和人类的行动中有着本质的根据，却是一种和解： 在这种和解里，特定的目的和个人，和谐地进行活动，并不形成损害和对立。所以在悲剧结局中被扬弃的，只是片面的特殊性； 它原来就没有能使自己适应这种和谐，如今在它的行动的悲剧进程中，不能抛弃本身和自己的企图，就不得不眼睁睁看着它的全部整体趋于毁灭，或者至少发现自己被迫放弃实行自己的目的，如果做得到的话。说到这里，大家知道，亚理士多德说过： 悲剧的真正作用是引起和净化恐惧与怜悯。亚理士多德的意思不仅在指和我的主观一致或者不一致、愉快或者不愉快、引人入胜或者令人生厌的单纯感觉——这是一切定义之中最肤浅的东西，只有到了现代，人们才决定把它当作赞同或者不赞同的原则。因为就艺术作品而言，首先就该展示和理性与精神的真理相一致的东西； 而探索有关的原则，就该把我们的注意力转移到完全不同的观点。为此，我们就不该把亚理士多德这句话，局限于恐惧和怜悯的单纯的情感，而应该把它和内容的原则联系起来，因为内容的艺术展示就是为了净化这些情感用的。一方面，人可能害怕外界的有限的力量； 另一方面，又可能害怕自在与自为的力量^①。而人真正应该害怕的并非外界的力量及其压迫，而是伦理的力量。伦理力量是人对自己的自由的理性的一种规定，同时又是永恒和不可侵犯的东西，在被人蔑弃的时候，人就把它请来反对自己。正如恐惧一样，怜悯也有两个对象。第一个对象涉及通常的敏感，换一句话说，就是对别人的灾难和痛苦的同情，我们把它作为有限和否定的东西来感受。眼光短浅的妇女尤其容易有这种怜悯心。但是高尚和伟大的人，却不要这种怜悯心去怜悯人和被人怜悯。要知道仅仅注意无足轻重的方面、也就是灾难的否定的环节，就含有对受难者的轻视。相反，真正的怜悯伴有对受难者的伦理合理性的同情，伴有对受难者应有的肯定性与实体性的同情。流氓和无赖是不能引起我们这种怜悯之情的。所以既然悲剧人物，引起我们对被损害的伦理力量的恐惧，又在本人遭受厄运时引起悲剧的同情，性格本身就必须是有内容的和有力量的。实际上，也只有真正的内容才能感动一位高尚的人的心灵，并一直震撼到它的深处。因此，我们决不应当把我们对悲剧结局的兴趣和单纯的满足混为一谈，让一个悲惨的故事，一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，博取我们的同情。人人可能由于外在的偶然机遇和相关的环境条件，例如疾病、丧失财产、死亡等等，遭遇这一类的悲伤事故，事故既非本人构成，当然也无责任可负。如果人们感到兴趣，真正的兴趣也只是急于助一臂之力的热忱而已。如果人们做不到的话，这种悲惨和忧患的画面也只会使人难过而已。相反，真正悲剧的灾难，却完全作为本人的行动的后果，落在积极参与者的头上的； 他的行动是合理的，同时由于引起冲突，又是有罪的； 由于他是全力以赴，自然也就无从卸责。
所以在单纯的恐惧和悲剧的同情之上，还有和解的感情，悲剧通过永恒的正义的景象提供这种感情； 永恒的正义有绝对的权力，去处理各种片面的目的和激情的相对合理性，因为它不能容忍，按照自己的概念说来，原本是彼此和谐的伦理力量，会以胜利的姿态，在真实的现实中，不断发生矛盾和冲突，并把这种情形保持下去。
根据这个原则，悲剧性主要就建立在这样一种冲突及其解决的显示，因此就全部表现方式来说，只有戏剧诗能使悲剧性的全部范围和过程适应艺术作品的原则，并予以充分发挥。也由于这个原因，直到现在，我才找到机会谈了一个悲剧的显示方式，虽然在多种样式下，它对别的艺术也有影响，不过影响的程度却浅了。
(二)在悲剧里，永恒的实体性以胜利的姿态在和解形式下出现，因为它从相互斗争的个性中，仅仅抛弃了虚假的片面性，至于悲剧所力求的肯定的东西，则被永恒的实体性，作为应该保持下来的东西，表现在自己的不再处于决裂状态的积极的中介作用中；相反，在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性。因为只有这两种行动的基本环节，才能在把戏剧诗划分为不同体裁时，相互对立起来。在悲剧里，个人通过自己的真纯愿望和性格的片面性来毁灭自己，或者，他被迫低头来接受他所反对的实体性的东西；在喜剧里，个人通过自己并在自身内销毁一切，我们在对他的笑声中，看见他们的主观性的胜利，因为他们的主观性居然还能在自身内屹然挺立着。
(甲) 所以喜剧的普遍基础是这样一个世界： 人在这里，作为一个主体，使自己成为高于一切的主宰，而这一切在他看来，又构成他的知识和成就的本质内容，也就是说，这个世界的种种目的，在于自身的非本质性，被自己破坏了。例如，一个民主的民族，公民自私自利、好斗、轻浮、目中无人、没有信仰、没有知识、喜欢饶舌、好吹牛、爱虚荣： 这样的民族是不可救药的，只能在自己的愚昧中瓦解。然而不是任何缺少实体性的行动，仅仅由于缺少，就有喜剧性。人们往往在这一方面，把可笑性和真正的喜剧性混为一谈。本质和现象、目的和手段之间的任何对比，都可能是可笑的； 可笑是这样一种矛盾： 由于这种矛盾，现象在自身之内消灭了自己，目的在实现时失去了自己的目标。但是对喜剧性，我们还应该提出更深刻的要求。例如，人们的恶习就不是什么喜剧性。关于这一点，讽刺作品向我们提供了一个非常枯燥的证明，不管它用何等鲜明的颜色描绘了现实世界和品德高尚者理想世界之间的矛盾〔总是枯燥的〕。另外，愚蠢、荒谬和无知，虽然惹我们笑，同样不一定就有喜剧性。一般说来，怕是没有比令人发笑的事物，彼此之间更为不同、更为性质相反的了。最平庸和最无聊的东西会惹人笑，同时最重要和最深刻的东西也会惹人笑。如果这里露出和他们的习惯与日常的观点相违背的最微不足道的情况，笑在这时只是一种自鸣得意的聪明的流露，只是一种说明他们有足够的聪明来理解这种对比和自己意识到这一点的标记。我们同样还有嘲弄、讥讽、绝望等等的笑。相反，和喜剧性有关联的，一般来说，是能使自己高过于自己的矛盾的无限欢乐与信心，因而不会感到悲伤，也不会觉得自己不幸；这里有主观性的陶醉和满足； 主观性在信心高涨的时候，是能忍受自己的目的及其实现破灭的。刚愎的理智办不到这一点，尤其是在别人看来，行为最为可笑的时候。
(乙) 说到可以成为喜剧行动的对象的内容的样式，我只打算一般地涉及以下几点。
第一，一方面，自在而自为的目的和性格都是没有实体性内容和自相矛盾的，因之不能实现。例如贪婪，就它追求的目的来说，或者就它使用的猥琐手段的概念来说，先就显出本身是虚空不实的东西。因为贪婪把财富的僵死的抽象、亦即金钱本身看作最终的现实，止步不前，放弃任何其他具体的满足，力求得到这种空洞的享受，然而由于它的目的和它的手段都无能为力，也就对付不了诡计、欺骗等等。但是假如有人认真地把这样一种自身虚假的内容^①,当作自己的生存的全部内容，和自己的主观性结合起来，结局就是： 这个生存的内容一经从脚底下抽掉，他从前越是紧密地依靠它，现在也就越是陷于不幸，——这样的描绘，根本就缺少喜剧的真实核心，而且在任何地方都是一样的： 一方面是实际情形的可悲，另一方面是纯粹嘲笑和幸灾乐祸。所以喜剧性是这样的： 尽管那些自身毫无意义的微不足道的目的，看起来确实是在以十分认真的态度和规模巨大的准备工作，力求实现，但是对于主体^①来说，因为他本来是追求某种自身微不足道的东西，所以在他达不到目的时，事实上也没有什么遭到毁灭，自然就能高高兴兴地摆脱这场失败。
第二，[另一方面，] 个人努力追求实体性的目的和性格，可是作为个人，却是与实现这些目的和性格完全相反的工具，这时就发生了相反的情况，所谓实体性变成了纯粹的想象，对自己和对别人都是一种假象；它的确也赋予自身以本质性事物的外表和价值，但正是由于这一点，目的和个人、行动和性格就被卷入了矛盾； 由于这种矛盾，预想中的目的和性格的实现就受到了破坏。这一方面的例子有阿里斯托芬的《公民大会妇女》^②,在这出戏里，那些企图讨论和制定新的国家宪法的妇女，依然保存着妇女的全部脾气和情欲。
除了前两个因素以外，还要加上第三个因素，即对外在偶然事故的利用； 由于这些偶然事故的多样的、特殊的错综结合， 就出现了一些这样的形势： 各种目的与各种目的的实现、，并实行本人的性格与性格的外在表现，都在这里处于喜剧性的对比，并导致同样喜剧性的解决。
(丙) 但是一般说来，喜剧性不仅首先来自目的本身的矛盾的对比，而且来自与主观性和外在环境的偶然性相对立的内容的矛盾的对比，所以喜剧行动甚至于比悲剧行动更迫切需要得到一种解决。这就是说，自在而又自为的真实与它的个别现实之间的矛盾，在喜剧行动中是更加深刻的。
然而在这种解决中被毁灭的，既不是实体性，也不是主观性本身。
作为真正的艺术，喜剧所承担的任务，不是通过它的描述，把自在而又自为的理性表现为本身乖谬而又势将崩溃的东西，而是相反地表现为： 它在现实中，既不会使愚蠢和非理性的、虚假的对立与矛盾取得胜利，也不曾使它们持久地存在下去。例如，阿里斯托芬嘲笑的不是雅典人生活中的真正的伦理性的东西，也不是真正的哲学、真正的宗教信仰和真正的艺术；他指给我们看的那类正在自趋崩溃的蠢事，是丧失了旧信仰和旧道德的民主制度的恶瘤，是诡辩、悲剧的泣声和哀叹、反复善变的空谈、争论癖等等，都是与国家、宗教和艺术的真正的现实显然对立的东西。只有在我们的时代，柯哲布^①才会卑鄙地抛弃道德上优秀卓越的东西，而去美化和维护那种只是为了被人摧毁才有权利存在的东西。
但是同样，在喜剧里，主观性本身也不可以消灭。这就是说，如果出现的只是有关实体性的假象和形象，或者自在而又自为的虚假和微小的东西，那么毕竟还保留有较高的原则，即本身牢固的主观性；这种主观性，在一种高于这一切有限存在的毁灭的自由之中，确立于自身以内，而又极其幸福。喜剧的主观性成了现实中所表现出来的一切事物的统治者。与实体性相符合的实际现象，就因此消失了； 现在，自身缺乏本质的东西既然通过自己取消了自己虚假的存在，主体就会把自己看作高于这种解决的主人，本身不受纷扰，怡然自得。
(三)处于悲剧和喜剧之间的是戏剧诗的第三种主要体裁，它的重要性较差，虽然在这种体裁里，悲剧和喜剧的区别力求调和，或者至少可以说，双方并不把自己作为互相完全对立的东西孤立起来，而是互相联系在一起，构成一个具体的整体。
(甲) 例如，古人的羊人剧就属于这一类。在羊人剧里，主要行动本身，如果缺乏悲剧性的话，毕竟也是很严肃的，而与之相反，羊人们的歌队却用喜剧方式处理。悲喜剧也可以归入这一类。普劳图斯在他的《昂费屯永》里，给我们提供了一个例子； 他在序幕中，通过麦尔库尔，预先宣布了这一点； 他是向观众这样说起的： “你们为什么愁眉不展？是因为听说我要演一出悲剧吗？我是一位神，如果你们愿意的话，我可以把它变化一下； 我要从悲剧里制造出一个喜剧来，并且使它具有完全同样的诗句； 我将从中制成一出混合的悲喜剧。”
普劳图斯在说明这种混合的理由时指出： 一方面有神祇和国王，作为登场人物出现； 另一方面，又有奴隶索西的喜剧形象。在现代戏剧诗里，悲剧性和喜剧性以更大的程度交织在一起，因为在这里，就连在悲剧里，也是在喜剧中靠自己取得了自由的主观性原则，从一开始，就表明自己占有优势，并把伦理力量的内容的实体性排斥到次要地位。
(乙)但是悲剧概念和喜剧概念构成一个新的整体的更深刻的调和，不在于这两个对立面同时并存或者相互转化，而在于它们各自削弱，达到和解。主观性并不采取喜剧中的荒唐的行动，而是充满了真正的关系和坚实的性格的严肃性，同时愿望的悲剧性的坚定和冲突的深度则被减弱和削平到这样的程度，以至于可以达到各种利益的和解和各种目的与个人的和谐一致。在这样的概念方式里，特别有着近代戏剧和正剧的产生根源。这一原则的深刻的一面，是这样一种看法： 即尽管有着利益、激情和性格的不同和冲突，通过人类的活动，一个和谐的现实毕竟还是可以实现的。古人已经有些悲剧具有这类结局，个人没有被牺牲掉，却被保存下来。例如在埃斯库罗斯的
《报仇神》里，最高法庭判决双方、即阿波罗神和复仇女神们都有值得尊敬的权利；同样在《菲罗克忒忒斯》一剧中，尼奥普托莱莫斯和菲罗克忒忒斯之间的斗争，由于赫剌克勒斯这位神的显形和规劝，得到了和解，他们便联袂向特洛亚城进发。但是在这里，和解是从外面通过神的命令等等来实现的，这种和解的内在源泉还不在双方本身以内； 而在现代戏剧里，个人却通过自己的行动过程，导致这种争论的停止，并达到他们的目的或者性格的相互和解。从这个观点看来，歌德的《伊菲革涅亚》比起《塔索》来，更称得上真正有诗意的戏剧典范，因为在《塔索》里，一方面，同安东尼奥的和解，毋宁说只是情感上的事，只是主观承认安东尼奥拥有塔索的性格里所缺少的现实生活感，另一方面，塔索在同社会现实、阿谀迎合、繁文缛礼的冲突中所坚持的理想生活的权利，主要只是主观地在观众身上保持力量，从表面看来，最多只是对诗人的爱护和对他的命运的同情。
(丙) 但是整个说来，这种中间性类型的界限要比悲剧和喜剧不稳定，在这里，部分地说，还有或者超出真正戏剧类型、或者沦为散文的危险。正因为斗争的双方只要它们通过自己的冲突就能达成和平解决，一开始就不是以悲剧的尖锐性互相对立的，所以诗人由于这一点，容易受诱惑，把自己的全部描述能力都放在性格的内在方面，并使形势的全部进程仅仅成为这种性格描写的手段； 或者相反，他把一个过于宽广的活动范围给予时代状况和伦理状况的外在方面； 如果这两点都有困难，诗人就企图把自己的注意仅仅局限于交织在一起的令人兴奋的事故的兴趣。有许多最新的剧本属于这一类。它们与其说是为了追求诗意，毋宁说是为了追求戏剧效果：它们不是利用真正的诗意，而是仅仅利用人情来感动我们，或者可以说，它们的目的一方面在于仅仅给人娱乐，另一方面则在于增进公众的道德修养； 此外，在大多数情况下，也就使演员有多方面的机会，辉煌地表现本人受过充分训练的高超演技。

——王汝译，摘自 《美学》第三卷