山歌闻《竹枝》

隋唐时期的民间歌谣，由于它所依附的人文环境表现出日趋明显的多样性，因而在音乐文化形态上也出现了不同的类型，比较典型的有乡野山歌和都市曲子，在文化特质上，前者承传于山乡村野，是农、牧、渔、樵各业劳动者生产、生活中的文化构成，以自娱为主。后者咏唱、流传于都市商镇，既为市民所钟爱，也成为墨客、歌妓的生活资料，具有浓郁的他娱成分。
山歌之名，唐时已见。李益诗说：“无奈孤舟夕，山歌闻《竹枝》。”(《送人南归》)白居易也有诗句说：“山歌听《竹枝》”(《江楼偶宴》);“岂无山歌与村笛？ 呕哑嘲哳难为听”(《琵琶行》)。山歌包括乡间劳作，以及风俗和娱乐性场合中所唱歌谣，如田歌、渔歌、樵歌、棹歌、采莲歌、采菱歌、踏歌、祠神歌等等。这些歌谣直接同人们的社会生产、生活相联系，具有浓郁的生活气息和极强的生命力。它们原生形态的一些信息至今仍保存在文献及唐诗之中。
樵歌，山野之歌，朴实无弦管，吟咏高亢，合于天然。皮日休《樵歌》诗云：“此曲太古音，由来无管奏”;“一唱凝闲云，再谣悲顾兽”。樵夫入山伐薪多在峻峭之岭，得天壤之间，因而樵歌常常是在山水相隔间遥相咏唱。陆龟蒙《樵歌》中说：“出林方自转，隔水犹相应。但取天壤情，何求郢人称。”
渔歌，水乡渔人所咏之歌。多以渔业生产和生活环境为内容。郦道元《水经注》中记载的三峡渔歌：“渔者歌曰，巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”贯休《渔父》诗中也有洞庭渔歌：“儿亦名鱼鹧，歌称《我洞庭》。”朴实无华，悠长婉畅的渔歌表达了渔人对乡土、对自然的热爱和眷念。正是这种魅力，曾引发了诗人们题诗抒情。郑谷《江行》说：“殷勤听渔歌，渐次入吴音。”白居易于松江亭携乐观渔和宴宿时，曾眼见“水面排罾纲”和渔歌唱和的情景。可是乐妓们“繁丝与促管，不解和渔歌”,诗人真有些引以为憾了。唐代的渔歌，已有“和声”。王灼《碧鸡漫志》说，一直到宋代，“《竹枝》、《渔父》,今皆有和声也”。
田歌，农人田间劳作时唱的歌曲。唐诗人刘禹锡在连州曾亲闻目睹农人田间咏唱田歌的情景，此经历被记述在《插田歌》中：
冈头花草齐，燕子东西飞。
田塍望如线，白水光参差。
农妇白苧裙，农夫绿蓑衣。
齐唱田中歌，嘤佇如《竹枝》。
但闻怨响音，不辨俚语词。
时时一大笑，此必相嘲嗤。
……
初夏和煦，幼燕翻飞。田间农人的齐声唱和，诙谐的内容，轻松的调笑，正是田歌及其文化氛围的生动实录。
火耕、火种的烧畲是唐代农事劳动之一种。“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”(刘禹锡《竹枝》)。畲田时，男女齐动员，并常有歌乐相助。这种习俗直至宋初仍为人所见。王禹偁《小畜集·畲田词》云：“畲田鼓笛乐熙熙，空有歌声未有辞。”除去文人“不辨俚语词”的误识，此实即田间劳作之歌。这种以鼓乐相伴的歌唱形式，后世插秧歌、薅秧歌中仍存类似遗风。
另据唐刘恂《岭表录异》载，唐时广南有一种舂稻劳作中的歌舞。舂稻时，舂堂中“男女间立，以舂稻粮。敲磕槽舷，皆有遍拍，槽声若鼓，闻于数里”。这类劳作歌舞至今仍保存在西南一些少数民族的民俗中。
在唐代，乡间颇为流行的民间歌曲还有《竹枝》和《踏歌》。《竹枝》是巴楚一带民间的风俗性歌曲，唐以前便已有所闻。《水经注》本志载，川东巫溪一带婚嫁时即唱《竹枝》:“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁时，群女子治具，吹笛，唱《竹枝辞》。”唐时，诗人刘禹锡在夔州曾亲闻这类民歌。他在《竹枝词·自序》中说：“岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》,吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧佇(发音粗重)不可分，而含思婉转，有淇澳之艳音。”《竹枝》在唐代流传的区域较广，《竹枝》歌声在不少地方亦有所闻。张籍《送枝江刘明府》诗云：“向南渐渐云山好，一路唯闻唱《竹枝》。”
此外，《踏歌》亦常见于民间。唐人《岳阳风土记》载：“荆湖民俗，岁时会集或祷词，多击鼓，令男女踏歌，谓之‘歌场’。”踏歌是一种集体的歌舞表演。连臂而歌，见物起兴，即兴编唱。刘禹锡说：“踏曲兴无穷，调同词不同。”(《纥那曲》)踏歌的表演通宵达旦，整夜不断，常常成为盛会。刘禹锡曾见过年青女子月夜踏歌的情形：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣。”(《踏歌行》)诗人顾况亦有过乡间踏歌盛会的亲身感受：“夜宿桃花村，踏歌接天晓。”(《听山鹧鸪》)踏歌这种形式不仅见诸中原各地，少数民族地区也有。《隋书·琉球传》即记载了当地类似的歌舞习俗：“歌呼蹋蹄，一人唱，众皆和，音颇哀怨。扶女子上膊，摇手而舞。”又，据《文献通考》一四八载，三韩歌舞，三佛齐国乐舞，罗蕃国乐舞，弥臣国之乐，大辽之乐中皆有踏地而舞，手足相应为节，回旋婉转以歌的表演形式。生活在西南边陲的其他民族，如“磨蛮”(今云南省境内),“东谢蛮”(今贵州省东北部)和“附国人”(今四川省西部和西藏昌都地区),都有踏足而歌的歌舞风俗。
源远流长的祭祀巫舞、庙舞，在唐代民间仍延续不绝，只是在天人交通中更添了几分世俗娱乐的成分。迎神、送神的古老仪式上仍少不了巫女进献歌舞。王维《祠渔山神女歌》诗曰：“坎坎击鼓，渔山之下。吹洞箫，望极浦，女巫进，纷屡舞。”(《迎神》)“纷进舞兮堂前，目眷眷兮琼筵。……悲急管兮思繁弦，神之驾兮俨欲旋。”(《送神》)歌舞祀神的活动在南方吴、楚、巴渝更是屡见不鲜。“南方淫祀古风俗，楚妪解唱迎神曲。”(李嘉佑《夜闻江南人家赛神因题即事》)唐诗人皇甫冉在《杂言迎神词二首·序》中说：“吴、楚之俗与巴渝同风。日见歌舞祀者，问其故，答曰：‘及夏不雨，虑将无年。’复云：‘家有行人不归，凭是景福。’”
隋、唐以来，随着交往的扩展，社会的变迁，一些民间歌谣超拔出原生文化的土壤，其形式和风格在衍变中作出新的适应。在溶进都市文化后，形成了新的歌曲样式：曲子。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”可见，曲子同古歌、古乐府一脉相承。
一般来说，曲子通常指经过选择、加工的民间歌曲的曲调部分，曲子词则是指歌词的部分。现存最早的曲子词发现于敦煌石室卷子中，有一百六十多首。曲子词结构灵活多样，齐言杂言并存，题材也非常广泛。既有写事的作品，如多故的边疆和频繁的战争等，又有写人的作品，如将士、商人、渔父、书生等，其中最具特色的是反映妇女生活情感的作品。敦煌词的作者也多是都市、城镇中的社会阶层，包括文人、歌伎、乐工、工匠及僧侣等。
敦煌曲辞的调名计六十九个(见任二北《敦煌曲初探》),其中四十六个见于《教坊记》,如《风归云》、《天仙子》、《竹枝子》等；九个见于《敦煌卷子谱》,如《倾杯乐》、《西江月》、《伊州》和《长沙女引》等。曲子的音调与民间歌谣关系密切，如《得体歌》的衍变。据《新唐书·食货志》载：“先时民间唱俚歌，曰《得体纥那邪》,其后得宝符于桃林，于是陕县尉崔成甫更《得体歌》为《得宝弘农野》。……成甫又广之为歌辞十阕。自立第一船为号头以唱，集两县妇女百余人，鲜服靓妆，鸣鼓吹笛以和之。”《竹枝》本来也是乡土歌谣：“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。”(刘禹锡《竹枝》)后为文人仿作。据刘禹锡《竹枝·自序》说，他在建平(重庆市巫山)观联歌《竹枝》后，“故余亦有《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉”。
其他许多曲子，像《采莲子》、《五更转》、《欸乃曲》、《春江曲》、《浪淘沙》等也皆起源于民间，后经文人、乐工或市民的选用和改编，得到了社会的承认，并逐渐在社会中广泛地流传开来。