超现实主义作为资产阶级艺术派别，它兴起于本世纪二十年代的法国，以后逐步发展到世界各地，超现实主义不仅在西方诗坛上风行一时，而且在绘画、雕塑、戏剧、电影等艺术领域中，也产生了极大的影响。
第一次世界大战以后，资本主义社会的各种矛盾，不仅没有缓和，相反的却日益尖锐化起来。经历过战争的欧洲资产阶级青年一代，对现实极为不满，他们憎恨这个付出了重大代价之后才获得的所谓胜利，滋长了一种失败主义情绪，因而思想苦闷徬徨，精神狂乱不安，产生了巨大的信任危机。面对这种现实，法国一部分激进的小资产阶级青年作家，他们不想再听任何人的说教，反对传统艺术的表现手法，主张作家必须从一切理性、逻辑、道德和社会的束缚下解放出来，甚至公开宣布与法国“这个猪狗民族”决裂，彻底改变现实社会，努力探索和追求自由幸福的理想社会，但是，由于他们缺乏正确的理论作指导，深深地陷入了资产阶级的唯心主义泥坑，结果追求的理想现实只不过是超现实的梦幻世界。他们在创作中所热衷表现和津津乐道的东西，就是那些“超自然现象，奇特现象，爱情、睡眠、幻觉、性和它所引起的混乱、颠狂、怪想、各种类型的所谓神经错乱中，出现在一种平常的街道、诗、血、偶然的机会、恐惧，各种形式的逃避现实、鬼怪、闲暇、梦的解说、经验主义，荒谬悖理的事情，站着睡觉的故事和超现实中。”(亨利·阿杰尔《电影美学概述》)
二十年代的法国文坛，对于超现实的梦幻世界的追求，逐步形成了新的文艺流派。一九一七年，法国诗人、戏剧家阿波里耐(1880—1918)根据他自己的创作实践经验，曾在一封书信中说： “经过反复考虑，我相信采用超现实主义要更好一些。”他在同年六月上演的《蒂蕾霞丝的乳房》一剧的开头，还特别标明：这是一出“两幕及一序幕”的“超现实主义的戏剧”。
超现实主义作为一个有纲领、有组织、有理论的独立流派，则形成于二十年代的中期，它的奠基人却是法国诗人、戏剧家布列东(1896—1966)。他在一九二二年脱离查拉的达达主义之后，从阿波里耐那里接过了“超现实主义”的口号，于一九二四年发表了第一篇《超现实主义宣言》。其中对“超现实主义”所下的定义是：
“用语言、文字或任何其他方式，借助于纯粹的心理自动性来表达思想真实的思维过程，思想的记录不受理性的任何制约，也与所有审美的或道德的偏见无关。”
“超现实主义取决于相信具有在它之前被忽视的某些联想形式的最高现实，取决于梦幻的万能与思考无关的游戏，在解决生活的主要问题时，它最终要毁灭一切别的心理机能，并且将它们取而代之。”
不难看出，布列东把超现实主义当作“一种纯粹的心理自动性”，他认为受理性制约的思考只能毁灭诗歌，诗人只有在不受任何制约的情况下，胡思乱想，完全处于昏昏欲睡的迷狂状态，变成一种脱离思想自动机械的时候，才能达到所谓的超现实。按照布列东的说法：“最简单的超现实主义行为便是拿着手枪上街，漫无目的地朝人群开枪，能干多久就干多久。”文学艺术不过是达到这个目的的最方便的手段而已。那末，作家如何能够达到超现实呢？依他们看来，最好的方法是进行催眠，正如阿拉贡对当时梦幻专家克雷弗尔那样： “勒内·克雷弗尔在海边遇到一位夫人，她教他一种特殊的催眠术，确切地说就象是梦游，那时他讲出来的话非常动听。超现实主义都染上了催眠症、……将近一九二二年底……有七八个人专门生活在这些忘却一切的时刻里，灯都熄了，他们说着话，毫无意识，就象露天里的溺死者……。”很显然，超现实主义把“下意识的领域”、梦境、幻觉、本能当作文艺的源泉，从而否定了文艺反映现实的根本规律。
同时，超现实主义非常强调“自动化的写作方法”。所谓“自动化的写作”，按照布列东的说法，那就是一种“纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文学或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”(引自赫伯特·里德《现代绘画简史》)其实，这种“自动化的写作”就是柏格森和弗洛伊德的精神分析学说在创作上的具体运用。在超现实主义者看来，“精神分析法”与“自动化的写作”之间有着紧密地联系，因为“这种医疗上的分析法提倡使用文字的联想，并把白日做梦作为一种可能的艺术创作方法而加以诱导。”布列东曾描述过他如何被“诱导”而做的创作实验：作家好象处于做梦的下意识状态中，“在纸上不假思索地，拼命地加快写下去”，“完全不顾句子和语法的规则”，“完全摆脱了一切逻辑，兴趣和道德的束缚。”但写出的作品，却具“有行文流畅的幻觉，过分的情绪的迷惘，有一般写作方法所从未获得的特殊意象，有别具风格的画意，还夹着一些荒唐透顶的趣语。”(引自赫伯特·里德《现代绘画简史》)这种“白日做梦”的“自动化的写作”方法，决定了超现实主义作品，在内容与题材方面那种似梦非梦、“梦境与现实”互相“溶合”的特点。所以，超现实主义的作品大部分是神秘莫测难以理解的。例如阿拉贡的作品《共和国桥之歌》中的一段这样写道：
一只船进了厨房
在傍晚
翻船的是太阳
在它的皮肤上
红色的手流血的手
谁的手
太阳的手懒惰的手
将要飞去
一个力推向水里树
它采集草木犀
直到我的影子里
布列东的中篇小说《娜嘉》(1928)，被认为是超现实主义的代表作，它描写了一个梦游般的神秘故事。作者自称认识了一个俄国少女娜嘉，她处于理性与疯狂的边缘、清醒与梦幻的交界处，她象鬼一样讲着难懂的话，做出各种人们不理解的手势，她身上发出一种引人而又使人害怕的电流，一切都充满了疯狂的神经质，象一面镜子一样反映着一个人能体验到的“超现实”境界。
在运用语言的方式上，超现实主义主张思想、意象和语言的非理性，采用绝对随意表现的原则。有时为了追求音韵的美，而丝毫不考虑语意之间的逻辑联系。有时则强调所谓绝对“根本的语言”，据认为这种语言未被人工雕饰过，能将人在非理性状态中的思想活动赤裸裸地暴露出来。正如克拉考尔在《电影的本性》中所说的：这种语言所表现的“不是一个有逻辑的和清醒意识的世界”，而是“远远高出于外部的现实的”，也即是说，“通过本能活动、梦境、幻觉等等”，来不加雕饰地再现“人的内心冲动和活动”的特殊结构。由于这样，不少超现实主义作品，便出现了不少不堪入耳的脏话，或歇斯底里的叫喊，或毫无逻辑联系的呓语，甚至连作者自己有时也感到难以理解。蒂塞尼曾针对创作《秘鲁的刽子手》一剧说过： “我写过这些好象并无道理，并且好象不是我写的，而是另外一个我写的，是偶然写的。”
超现实主义所鼓吹的弗洛伊德的下意识理论，在实际创作中是行不通的。布列东自己也不得不承认，要想使创作完全不受理性的控制是不可能的。所以，他在第二篇《超现实主义宣言》中，就把“纯粹的心理自动性”补充修正为意识和无意识的综合，主张把现实和梦幻两者结合起来。一九三四年，他在《什么是超现实主义》中，更明确地指出，内心真实与外界真实的统一是超现实主义的最终目的。所以超现实主义的实质，是反对理性对下意识的限制，要求内心真实与外界真实的统一，它的艺术手法财是利用梦中意象和自由联想等神秘手段进行创作。
法国超现实主义文艺流派，在二十年代比较倾向于革命。布列东在发表第一篇《超现实主义宣言》之后，同阿拉贡、艾吕雅，苏波、卢塞勒、科克托、蒂塞尼等诗人和戏剧家，创办了《超现实主义的革命》杂志，成立了“超现实主义研究委员会”。一九三○年还把《超现实主义的革命》改名为《为革命服务的超现实主义》。
但是，由于超现实主义的世界观与共产主义格格不入，随着革命的深入发展，内部成员发生了严重分歧。布列东顽固坚持资产阶级的唯心主义世界观，拒绝任何“监督”，力图维护现实主义的“完整性”。慕尼黑阴谋以后，布列东还提出什么“不要你们的战争，不要你们的和平”的无政府主义口号。一九三八年，他还和托洛茨基共同创立了“独立革命艺术国际委员会”。他在创作中始终严格遵循超现实主义原则。而超现实主义阵营中富有才华的中坚力量阿拉贡、艾吕雅等人，由于实际生活使他们认识到：超现实主义反对资产阶级的运动只是一种个人的幻觉，它不可能彻底变革现实，建立一个自由幸福的理想社会。于是从根本上转变了自己的政治立场，坚定地走上了革命的道路。阿拉贡于一九三三年断绝了与超现实主义的关系，参加了反法西斯斗争和抵抗运动，用传统的艺术手法，写了《伤心》、《格雷凡的博物院》和《法国的狄安娜》等，反对德国法西斯和维希政府的革命诗篇，成为了有影响的共产主义诗人。艾吕雅也从一九三六年起参加了革命斗争，并于一九四二年加入了法国共产党。他的诗歌是以歌颂爱情、歌颂抵抗运动的英雄而闻名于世的。
第二次世界大战期间，法国超现实主义者纷纷定居国外，再加上布列东的积极活动，世界上不少国家曾出现过超现实主义的小组。《超现实主义国际展览会》也先后在布拉格、东京和巴黎举行。一九四七年参加巴黎展览会的超现实主义者来自二十四个国家。二十年代是超现实主义的繁荣时期，英国的超现实主义发展成为“文字革命”，提出创作有权破坏词典所定的词义。六十年代，美国还产生了新超现实主义。
新超现实主义，除继承布列东等超现实主义者的衣钵外、还吸收了战后存在主义哲学思潮和新左派理论(弗洛伊德的精神分析法加上马克思主义的某些观点)从非理性，超现实主义的角度去批判社会。六、七十年代流行于美国的新超现实主义，变成了一个批判现实的、激进的主义，正如美国某国会议员在国会中指责的那样：“超现实主义通过否定理性来进行破坏活动”。他们人数不多，但影响颇大，几乎成了美国诗歌运动的主流。