书法美学研究的方法

艺术的理论与艺术的实践的差别，可以说是推断与验证的差别。
简单地从理论到理论的研究，必然会使我们的研究陷入困境。因为，艺术的美学决不能靠哲学的推理、演绎来完成，而这恰恰又是我们目前的理论中常见的现象。与艺术相比，哲学主要是用理性来认识世界，它是抽象的、纯粹概念符号的，着眼于本体论和认识论的思辨。而艺术主要用情感来认识世界，它是感性的，不是理性的；是具体的，不是抽象的；是生动的形式与关系，不是概念的、逻辑的。所以对艺术的认识，只能体验，不能证明；只能是悟性的，决非是推理的。尽管，艺术美学最初属于哲学的一部分，而最终因其对象的特殊性，它所研究的领域、方法也就因此而有别于一般的哲学，并成为独立的学科。作为书法的美学，理应在此基础上设立自己的研究领域，以及与其相适应的研究方法和途径。
而我们目前的研究，有些则偏重于从理论到理论的陈旧的模式，停留在对以往理论作种种不同的诠释，却忽视了对艺术品本身作新的验证。仅此而言，我们至少会遇到这样一些难题：(一)不管是我们的哲学还是文艺理论，都具有鲜明的感性色彩，其表现为：(1)无系统性的随感录和笔记体模式；(2)论述语言的模糊性，即对较抽象的问题，往往喜用寓言体和比喻体的表达方式来说明，这来源于古典哲学和美学中的一对深刻的命题：(a)言不能尽意；(b)立象以明言。这就造成了理论中的概念的宽泛性和模糊性。如果没有对艺术本身有极内行、极深刻的领悟，误解、曲解也就成了平常之事。(二)每个时代都有其自己的艺术品和艺术理论，这些都是那个时代的气候和土壤培育出来的奇葩异花，都有自身的合理性。就是说，我们不能轻率地将某一时代的理论来作为我们研究的首要依据，否则，我们便会在艺术本身内发生冲突。我们也无法顾及全部，否则，我们自身会处于矛盾之中。要解决这一问题，只有到艺术的共性中寻找确实的依据。(三)理论的发展与实践的发展并非是同步的。某一时代的理论，是否就是这一时代的实践的总结？艺术品是否真实地反映了这些观念？而理论是否已将实践解释清楚了？在没有对各种艺术现象重新审视之前，我们不能作出任何确切的回答。理论与实践毕竟是两回事。艺术的存在，决定艺术的理论，而不是艺术的理论，决定艺术的存在。尽管，当一门艺术趋于高峰和低潮时期，艺术的理论往往能起催化的作用；但作为一门艺术的美学，所研究的是人对艺术的审美反应，其中包括艺术的创作。假如，我们仅仅局限于对以往理论的引证、诠释和证明，那么这种研究只能是批评的，而非严格意义上的艺术美学。艺术美学必须立足于这样一个关系上：即创作者、欣赏者与艺术品之间的关系。正因如此，以往的理论只能被看作有待于进一步验证的艺术观念，而不是对艺术本身的总结，即我们应该将它看成是已知的未知数。如果说，以往的理论对我们有什么好处的话，那就是它提供了一个极为广阔的问题领域，这个领域，恰恰是我们进行思索、研究和验证的起点。因为，我们不能将任何现存的东西看成是终点，任何有价值的理论，都是批判的理论。
既然分清了理论与实践的关系，也就确立了我们研究的第一步，即问题阶段。如果要使研究得以系统化、合理化的深入，我们必须将艺术创作与欣赏中的具体现象一起搬入研究的领域，即将那些既定的理论回复到最生动、最丰富的创作和欣赏领域中，进行科学的验证。要真正做好这一步，必须具备两个条件：(1)必须精通这门艺术，即有一对书法的眼睛。这样，才能识别哪些是艺术的欣赏，哪些是非艺术的欣赏。(2)最好自己从事艺术创作，即有一双书法的手和一个书法的头脑和心境。这样，才能科学地猜测和验证艺术创作中的种种复杂的心理现象。不然，我们的研究是无法深入的。尽管艺术品对任何人都是一视同仁的，但每个人所得到的并非相等。从人的认识规律上看，你所能认识的，也就是你所熟悉的；你所不熟悉的，也就是你所不能认识的。不然，这种研究只能算作“自作多情”。
书法美学永远应该建立在活生生的实践上，它是一门艺术与人的关系的科学，既着眼于艺术本身，又着眼于艺术的发展和认识。它的研究途径是：
问题阶段→验证阶段→理论的重建艺术创作的中介与审美中介。
尽管现在的美学流派众多，大体上可分审美主体的研究与审美客体(作品)的研究两大类。前者着重于审美主体同艺术品的关系，后者则从艺术品的角度来研究审美的普遍感受性。彼此间似乎是一个相反的研究途径，即：
主体研究： 普遍感受性→艺术品→普遍感受性客体研究： 艺术品→普遍感受性→艺术品
这种研究的显著弱点，是没有将艺术家在创作时的种种主体精神现象归入研究的领域。艺术品是由艺术家创作出来的，而艺术品之所以为人普遍感受，其很重要的一点，在于艺术家吸取了前人和他周围人的那种最有生气、最有意味的东西，并通过他个性化的形式表现出来，既符合众望，又出乎众望。另一方面，艺术家创作任何一幅作品，其本身既是历史的，又是现实的。因为，他的作品一方面体现了同时代人的最高水平，并标志着当时最典型的美学思想；另一方面，又体现了他们同前辈艺术家们的渊源关系。如王羲之和颜真卿，他们既分别代表了晋代和唐代书法，又分别体现了同张芝、钟繇和褚遂良、张旭的继承和发展。所以，一旦离开了对艺术家的研究，我们就难以理解他们的作品和所拥有的观众。
根据艺术的创作与被欣赏的关系，我们可以将整个领域分成三个区域和两个过程：

而这两个过程，又可具体表现为：
(A) 动机因→材料因→形式因→创作因→最后因(作品)
(B)最后因 (作品)→形式因 (美感)→材料因→创作因→动机因 (认识)从而可以看出，不管是哪一个过程、哪一种关系，都是通过艺术品(中介)来实现的。对审美来讲，只要进入形式因，其目的就达到了。但对美学研究来说，只有进入动机因，我们才能真正认识艺术品本身。当然，这种动机因，在书法创作中往往表现为一种情感的冲动和某种艺术欲望的实现。前者如喜、怒、哀、乐，其典型的作品是颜真卿的 《祭侄稿》和 《刘中使帖》;后者则是欣然欲书，既表现了对某种美的意象的追求，又流露了某种情调，如米芾的某些“跋尾”帖。这种动机因在创作中，作为一种潜在的力量，溶入艺术的形式之中。如果不明确这一点，我们就无法体验《祭侄稿》和《刘中使帖》中所流露出来的两种截然不同的情感(前者是悲愤的，后者是欣喜欲狂的)。
假如再进一步，上述两式便可表现为：

(1) 对创作者而言，客体包含两个方面： (a)汉字，即被借用的物质性形式；(b)客观自然，但这个自然不在于具体的形态，而是其中的精神状 (即意),即张怀瓘《书议》中所谓“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”也就是《书谱》中所谓“同自然之妙有”。这两者在创作中作为不可分割的统一体为书家所运用。对观赏者而言，客体便是艺术品。但由于它们两者的来源和对象的不同，其含义则是不同的。前者可以看成是“商品”,是艺术家主观化了的客体；后者可以看作是“消费品”,纯粹是审美的客体。(2)艺术形式对两个主体来说，都是媒介，即艺术创作的媒介和审美的媒介，都是达到各自目的的中介实在。而我们对这两者主体的研究，也只有通过这两种不同含义的媒介才能真正实现。(3)创作者的结果(艺术品)成了观赏者的前题(审美客体),意味着艺术的目的开始实现。所谓的艺术性质、价值和作用，就是在这样一种转换过程中得到实现的。我们可以将(A)看成是艺术的生产过程，(B)看成是艺术的消费过程。艺术家进行创作，一方面为了表现自己的才华和对世界的感性认识，以满足某种精神的需要；另一方面，他无时无刻不在争取他的观众。因为，没有观众的艺术家，就像没有消费者的商品生产者一样，客观上是不存在的。艺术家也只有当他拥有了自己的观众，他的使命才算得到真正的实现。而观赏者，一方面在“消费”艺术品，以满足精神上的快感；另一方面，他又必定对艺术品予以一定的评判。这既是一种对艺术品本身的反映，又作为一种信息的反馈程序，促进着艺术创作的发展。(4)作为书法美学，其研究的过程恰好同上述两个过程相反。从(A)式上看，我们最终将涉及到创作主体和艺术本体的认识，其中包括书法艺术的起源和形而上的观念研究；从(B)式上看，我们研究的最终目的，是对审美主体和艺术品的本质特征的具体认识，其中包括人对艺术品所作出的种种审美反映，以及艺术形式与风格间的关系，等等。
然而，仅仅作这两方面的研究并不能使我们最终得以满足，只有当我们将艺术品和审美客体作为研究的中介，才能使上两者得到内在的沟通，并形成一个完整的系统。不然，我们就无法理解创作主体与审美主体、艺术本质与艺术品、艺术与人等等关系。也就是说，它是我们研究中最为关键的区域，它是决定书法美学研究的命脉。着眼于这一点，我们才能深刻地把握其他两极，才能使书法美学真正成为艺术与人类关系的科学。