道教音乐

道教是在中国土生土长的民族宗教，其根植于中国古代传统文化的良田沃土，广揽杂收古代巫术、神仙方术、神鬼祭礼、儒、释理论及哲学、科技等多种文化养料而构建起以“长生成仙、祈福禳灾”为核心内容的理论和实践体系。道教文化网罗宏富，具有“杂而多端”的整体特点。其中，道教音乐是理性因素、积极作用较多的一个部分。由于音乐是道教科仪中不可或缺的成分，故可认为，自道教在东汉末(126—144)正式形成之日始，道教音乐也就开始了其发生发展的历程。
早期道教音乐的资料极为匮乏，据当时宗教活动特点及其他资料看，早期道教音乐大致上有祷祀歌舞音乐和仙乐两类。前者主要继承了古代巫觋乐舞和民间祀神仪式的传统，多为歌舞乐一体的表演形式，以弦乐伴歌吟，以钟鼓伴舞态，为符箓道用于通神祭鬼，祷祠祈请。仙乐是丹鼎道士在隐居修道时所用的诵经音乐或自娱养性之乐，其音乐材料主要综合了古代宫廷雅乐、方士琴歌音乐和道士诵经声韵，风格较为清丽雅致，有明显的上层高雅文化品格。仙乐在早期运用不如祷祠歌舞那么广泛，但至魏晋，随着道教向官方靠扰，它变得越来越重要，逐渐占有了正统玄教乐章的地位。
南北朝时期寇谦之和陆修静两位天师分别在北方和南方发动了大规模道教改革，清整天师道，促使民间宗教向官方正统道教演变，实现了神权同皇权的结合。在道教科仪音乐方面，以陆修静贡献最大，他对以往的天师、灵宝、上清诸派经典和科仪作了全面的清理充实，吸取儒佛两教的理论和仪式因素，建立了以灵宝经典为基础的规范的科仪音乐制度和传统。在他创造的诸多斋仪中，大量运用诵经音乐，出现了《步虚》、《卫灵咒》、《三启颂》、《灵书中篇》等一大批传唱至今的经典名曲，标志着道教音乐的正式形成。唐开国皇帝自称为老子后裔，将道教奉为国教，朝野盛行。道教音乐也受到高度重视。高宗曾令乐工制道调，唐玄宗更大力提倡道乐，他不但亲制大量仙道意味的道曲如《霓裳羽衣曲》,亲自向皇宫内道士传授道乐名曲《步虚声韵》,且诏令高道、大臣广制道曲，这些乐曲，主要运用于两京及诸州玄元庙每年举行的道法斋醮和宴享娱乐场合，以及宗庙雅乐的送神仪式中，使道乐渗透到宫廷音乐的每种品类，无所不在。宋代皇室亦崇奉道教，尤以徽宗为最。他多次下诏在全国广收高道异人，令各路监司选送道士赴京师道录院学习科仪音乐，亲自支持编辑出中国道教音乐史上第一部道教斋醮经韵曲集——《玉音法事》,内收从唐至宋的道教声乐曲共五十首，傍注曲线谱，为此他还亲制歌词数章，并敕令附编入《道藏》,向全国宫观推广，永奉醮章。(现存的是明代道藏的版本，宋版已佚。)明代道教经韵也有新的发展，皇宫专设神乐观，由道士定音律乐器，以道童为乐舞生，按道乐规范训练、排演乐章，专用于国家大典祀礼。此时期又出现了一部用工尺谱记谱的道乐曲集《大明御制玄教乐章》,收录道曲十四首。明代道乐除沿袭前朝旧曲外，还广收戏曲音乐和民歌小曲新制道曲。清代以降，道乐随着道教的衰微，大量流入民间，或与民间音乐结合、或寄寓于民间乐种中，其音乐越趋丰富，艺术性越趋成熟。近现代道教音乐历经冲击，时断时续，文化大革命期间(1966—1976)曾一度完全中断。至本世纪八十年代初，全国宫观恢复宗教活动，濒临音断声消的道乐又在城镇乡间重鸣复响，吸引着众多的信徒、观光者和学者。
道教音乐特点甚多，以其荦荦大者而论，有如下堪注意者。
(1)道乐内部存在住观道与家居道两大流派之分野，一般也可分属于“全真”、“正一”两大道派。两者在社会地位、生活方式上有明显差异，导致其音乐运用、音乐风格上有一系列差异。前者所用音乐比较古朴闲雅，在各地可以通用，称为“十方韵”或“全真正韵”,其音乐材料更丰富、结构更精美；后者的音乐风格较活泼明快，与民间音乐较接近，各地皆有当地色彩，音乐材料较简练朴素。另外还有一些以地域命名的经韵系统，如“崂山韵”、“东北新韵”、“北京韵”等，则是“十方韵”流传各地时地方化变异较大的产物，属于上述两大流派音乐的中介形态。道乐流派分野特质是我们认识道乐整体丰富性和内部区别性的要点。
(2)道教音乐形式特点，亦多有别致之处，其表演多为歌、舞、乐一体的形式，保留了较多巫风遗韵。其歌唱部分有独唱(通唱由高功、都讲、提科等道士担任)、齐唱(经师担任)、一唱众和等表演形式，用于演唱经文，是科仪音乐的主体，其唱词多为古老的四言、五言、七言诗体和骈偶体，其唱腔体式的名目有“赞”、“颂”、“偈”、“韵”等类名，按旋律形态而论，可分为接近自然语调的念唱调、类似吟诗腔的吟唱调和抒咏性的咏唱调三种。其中咏唱调多用于重要经文，曲调优美华采，字少腔多，一唱三叹，集中体现了仙乐的风采，是道乐和民族音乐之精华所在。各类“声”、“韵”、“赞”、“颂”等多用咏唱调演唱，在道乐中数量最多。器乐也是道乐的重要组成部分，正统道教的器乐多是吹管乐和打击乐组成的吹打乐队，用于演奏法事的开场序曲、间奏曲、尾声、伴奏唱腔、舞步及说白，并有一整套程式化的曲牌。打击乐又称法器，以钹、镲、鼓、木鱼、铛、钟、磬为主，后四者尤富殿堂气息。法器也有专门的牌子，主要用以伴奏动作表演和充任过门等。在法事音乐中，吹打乐往往贯穿始终。
(3)道教音乐的风格，从总体论，一般偏爱古雅闲适的抒情格调，旋律委婉迂回、流畅多致，多用长大而富于韵味的拖腔，具有脱尘出世的玄远气韵。
(4)道教音乐的结构较长大而富于逻辑，一场法事音乐通常要用十至三十余支声乐曲调，材料很丰富。曲调的整体布局主要按“曲牌联缀体”和“循环变奏体”两种结构原则，其中重复、变奏、对比、统一手法的运用及高潮的设计，都能贴合经文、法事之内容，构思高妙，匠心独运。
由于道教宫观在过去封建社会中已成为面向社会各阶层、各地域开放的集会场所，故其音乐得以荟萃各阶层、各地区传统音乐之精华，融“雅”、“俗”音乐为一炉；又由于道教宫观在过去素有神圣地位，甚少受尘世动乱之干扰，故其音乐得以自成一体地延续下来，保留了许多珍贵的古乐因素；再由于道众经济优渥，生活悠闲，文化修养较全面，故得以有充裕精力和条件从事近于职业化的音乐创作活动，不断精益求精，使其音乐臻于颇高的艺术境界。
因而，无论从音乐材料的宏富古朴、艺术构思的新颖巧妙上看，道教音乐至今仍然能给人以美的享受，若能很好地分析总结、欣赏研究，并创造性地继承利用，必能对当代新音乐文化的发展产生积极效用。现列举传统道教名曲如下。
太极韵 这是一首独立的器乐曲牌，用为道教早课科仪之序曲，由北京白云观道士演奏，所用乐器有丝竹类的笛，笙、管、琵琶、大阮、二胡，及铛、钗、鱼、铃、鼓、铙、钹等。太极，是道教哲学中的一个重要范畴，太极本于无极，太极图外形为圆形，象征太空，包孕万物，太极圆用一条S线分割为两部分，各呈鱼形，一黑一白，一阴一阳，一刚一柔，阴阳二鱼相抱成圆，体现出对立与统一的辨证原理。太极图含有非常丰富博大的哲理观念，其将深奥的哲理凝化成一图，构思的简洁与高深是世上罕见的，它表明了中华民族古代科学文化和哲学思想的辉煌成就。用音乐来表现太极，这是道教的又一杰出创造。音乐从悠缓深远的鼓声慢起，渐快，雄浑的钟徐敲三声，即将人们带入了一种无限博大庄严的氛围。管弦乐从容不迫地奏响了主题，旋律极为平稳，安详，级进起伏的音调主要围绕“商、角”两音运动，六小节的主题复沓三遍后，最后以渐慢结束于极不稳定的角音，太空的深邃博大，事物的矛盾运动，在这至简的旋律中得到精练的体现。

太 极 韵

澄清韵 这是北京白云观道士早课中继《太极韵》引曲后启唱的第一首经韵。道教法事名目极多，按各种法事性质、目的、内容之不同而可大致分为“修道科仪”、“斋醮科仪”、“纪念科仪”三大类。每大类下又再细分若干小类。修道科仪乃道士自我持修的日常功课，其中又尤以“早晚课”(亦称“朝暮课诵”、“早晚坛”、“课诵”等)所用音乐最集中而丰富。定课诵于朝暮二时，自有其依据。所谓“朝暮不轨、犹良马无缰”(《重订二课合解自序》),意谓道徒朝暮须以课诵来作为自身的轨范警钟。朝指五更，为日之始、昼三时之初，道徒被钟鼓之声破夜警醒而起，盥洗后，即上殿课诵经书(现各地所用经书有两种版本，一为《玄门日诵早晚课》,一为《太上全真早晚坛课经》,内容相似),则期思惟念经以还净。暮为日晡，隶属昼三时之末，功课礼诵，乃冀觉昏而除昧。所以早晚课之设，成为道观丛林通行的重要规制。本曲歌词为四言句式，其核心四句词为：“天无氛秽，地无妖尘，冥慧洞清，大量玄玄”,源出于晋代已有的《度人经》。据道教认为，只要虔诚诵经十遍，即可起死回生，长生久视，甚至能升为神仙官吏。所谓“澄清”,一指“玉宇澄清，纤尘不染”的天界景象；一指道徒要三业清静，不存邪念凡想，以达到修道长生。既指天道的清彻无尘，亦像人道的清静无染，其意旨可谓精深。此歌的音乐，与标题十分贴切。散板引腔低沉缓慢地叠唱数个商音，又上扬到偏音fa后下行到宫音略作停留，然后以典型的环绕旋法“re la do”结束引腔，仅用寥寥四个音，配“天无”两个字，即勾勒出一幅清虚淡雅的意象，颇得“大音希声”之三昧。入板后的正体唱段，旋律连绵不绝，句幅悠长婉转，旋线以下降型和环绕型为主，全曲以一个“下行小三度加商回音”的主腔为基调加以衍展形成上下句乐段，再变奏一次而构成。主腔频频出现，给人以强烈的商调印象。一字多音的衬腔和一唱三叹的抒咏唱法，更突出了清雅闲适的情调。尾腔在板式，旋法和终止法上均类似引腔，构成结构上首尾呼应的关系，使全曲显得严谨而完满，同时与正体强调的商调色彩构成了调式上的平衡。此歌抒情优美，宗教气息浓郁，使人从中感受到道士们深居殿堂、潜心修道的情状。

澄 清 韵

引腔

步虚 本歌为道教晚课中所唱第一首经韵，曲名最早载于南朝宋刘敬叔的《异苑》,此后历代传唱不绝。唐代时，玄宗曾亲自在宫中教唱此歌，遂一度风行朝野。步虚的歌词，是歌咏道教最高仙境玉京山的景象，传说此歌是众神仙飞行虚空时所咏唱的。其声腔源于古代祭祀音乐，唱时常一字而虚声吟咏，边绕香炉边唱，借香烟升腾的象征，玄想升虚的幻境，模拟升天的动作，飘渺步行虚空，道教情调极浓。歌词为五言四句诗体的复沓，描述修道成仙之理。旋律是以do re mi二度级进的音型构成主腔，此主腔向前延伸构成一个乐句，全曲将此乐句变奏三次，再加一个散板引腔而结束。乐句每次变奏时，主腔形态基本不变，而只在衍展的前腔中施以轻微变化，悠长纡徐的五声音阶级进旋法，造成了音乐上平稳淡雅的基调。mi re do这一窄小音程的环绕和链条式运动，惟妙惟肖地描绘出众神仙飘行于云端虚空的形象。

步 虚

黄箓斋 又名《黄箓斋筵》,曲名源于在六朝时已有的一种大型斋仪。在南朝陆修静时期黄箓斋主要用于救济人的七世先祖。唐代以后，此斋流行最广。杜光庭说：“黄箓斋拯救幽灵，迁拔飞爽，开度长夜，升济穹泉，因其大旨也。然却灾致福，谢罪希恩，人天普修，家国兼利，功无不被矣”。可见在五代时黄箓斋的功能已越来越广泛，除了主要用于拯救幽灵，救济祖先外，其他生死祸福，人天家国，几乎无所不包。能满足各阶层人士的各种心理需要，故其流传运用甚广，唐代科书中规定，黄箓正斋为三日，前一夜行宿启。三日正斋中，每日的清旦，中分，落景，亦即早朝，午朝，晚朝，也就是朝，昼，晚，共行道，诵经三次。晚朝以后举行礼灯仪，最后一日的翌日晨，言功拜表，散灯设醮，斋终了。实际上就是以诵经来积累功德、感动神灵，使亡魂得以超生复活。南宋以后更借鉴佛教仪轨，增加了破狱、净供施食给神灵和饿鬼的情节内容，使仪式更为丰繁，更具人饥我饥的人情味，通过向鬼魂供品食物，使其得以安宁和脱离九幽地狱之苦，从而保证活人的幸福和吉祥，这就是黄箓斋得以盛行的思想基础。现存《黄箓斋》一曲用于“施食”科仪，歌词内容系超度孤鬼幽魂，谢罪希恩之类。歌曲音乐很丰富，结构颇为长大。
香赞 香赞是道教法事常用曲目之一，江浙一带民间火居道士尤重用此类曲目。如上海白云观的早、晚课，各只运用三支抒咏性经韵，其名均谓《香赞》,但每首《香赞》的词文全不同，曲调也不尽一致。本曲为上海白云观晚课中的第一支《香赞》。所谓《香赞》,即对香的赞颂，与道教歌曲中的《水赞》、《慈尊赞》一类曲目含义相同。在道教法事中，香是重要法物“五供”之一。道教认为，香烟乃通真达圣之媒介体，故斋仪期间各神案香烛、香炉之香烟不绝如巡，借香烟升腾缭绕之象，向天神陈情达意。科仪中还有《上香》、《捻香》之节目，法师除表演程式化的上香捻香动作外，尚须默念咒文，吟唱专门的经韵，以加强香之法力。此外，香赞之赞，尚有另一层含义或来源。赞最早本是一种译经文体，源自佛教之必备仪式中所吟唱的经文体式，与“偈”一样，是一种韵散结合的经文以重宣教义，赞还含有唱法上的要求，即赞叹、歌咏，富于音乐性。道教借鉴佛经文体后，逐渐将赞演为一种歌曲标题了。
本曲歌词采用一种赞体的变体形态，既有骈偶体，亦掺长短句，词采典雅。词意为通过燃香之仪，乞天尊广降慈悲，超度群生脱离苦海，得道飞升，颇能反映道教拯世救人、慈悲为怀的教义。歌曲音乐风格古朴凝重，富有江南音乐韵味。全曲为对比性的两段体。第一段是一个上下句的两次变奏构成，上下句分别煞商、宫两音，其结构是非方整型，两次变奏中句幅更趋参差不一，尤其上句a的变化较大：第一次变奏时a¹由主题段a的4.5小节紧缩为1小节之短，而第二次变奏中a²则扩充为5小节，并加强了抒咏性，而下句b的两次变奏则拍对保持3小节的稳定长度。句幅的错综变化，加上悠缓的节律、委婉细腻的旋法，很好地表现了道众祷神演法、欲拯生民的复杂深刻心态。第二段是上下句体的三次重复，配唱同样一句歌词，词意为呼唤天尊，感情虔诚质朴，曲调也相应地简练，上下句分别煞羽、宫两音，句幅对称，曲词的三遍重复，在简朴中透出一股执着、急切的意味。全歌较强调宫调色彩和统一感，旋法以级进为主，旋线起伏多致，延绵流畅，如行云流水，韵味古朴仪隽永，耐人寻味。
三宝词 本曲源出道教斋仪中的“三上香”仪式。“三上香”是向道教三宝亦即道宝、经宝、师宝烧香。在十方香炉中为每一位三宝上香，每上香完毕则读愿文。第一次供道宝，祈祷从地狱解放斋主的九世父母及一切亡魂，往生天界；第二次供奉经宝，愿文内容是祈祷从帝王、国王到师、父母、同学、诸士贤等得道；第三次是供奉师宝，祈求众生免于灾厄。与《三宝香》同出一源的曲目尚有《三宝香》和《三皈依》等。或者更准确地说，从古代斋仪三上香中衍生出了若干异名仪式歌曲，这些歌曲虽然标题不尽相同，曲调也各有特点，但在歌词内容和仪式中的用法上却很一致，保留了古代斋仪之传统特点。
大赞 本曲用于道教祝寿科仪中最后一个仪式节目。明清科仪中已有此曲。祝寿科仪属于纪念法事一类。所谓纪念法事，指道教尊神圣诞、接驾、飞升等固定祭日中举行的专用科仪。现行于宫观的纪念法事种类颇多，其中较主要的有庆贺尊神教主圣诞的科仪和为诸真祝寿的圣班两大类。前者主要有玉皇朝科、三清朝科、真武朝科、九皇朝科、接驾朝科、诸真朝科等；后者有九天圣母、五祖七真八仙总朝、太阳、太阴、南极寿星、药王、龙王、关帝、东岳、礼斗等圣班。
《大赞》一曲，是为诸真祝寿的各种圣班的仪式中的专用歌曲。在祝寿朝科中，高功诵祝寿之后要念诰，念诰毕，起唱此韵。本曲内容是向天地日月、皇王水火土及父母表达感恩报答之情，对象博大，故名大赞，又因其首句词为“酬天地、盖载恩”,故又名“酬天地”。
全曲为换头重复的两段体，换头一段又反复一遍。旋律委婉而抒情，多用级进旋法，旋线起伏有致，悠长拖腔的频频运用，更增添了歌调赞叹抒咏的风格。旋律材料颇丰，主题乐段由三种不同的主腔联缀而成，乐句煞音依次下移，旋律音区也相应在曲折起伏的运动中逐层下降，换头乐段将音区提高演唱首句，以后各句又回复到主题，使深沉的情绪突显激动，表现了感恩戴德的崇神心态。

大 赞

中堂赞 此曲以不规整的上下句单段体为基础，通过两小节衬腔的过渡再变化反复一遍而构成复对应性的四句体。第三句与第一句(主腔)是完全再现关系。第四句是第二句的紧缩再现。音乐材料的再现性是全曲的统一因素，而结构的非方整性和句式的长短参差，则又具有一定的错综变化美。调式为五声宫调。旋法以级进为主，多插以四度跳进。旋律线以下降型为主，辅以波峰型。节奏多用长短型和平均型，平稳而顿挫分明，给音乐注入了几许轻快活泼的气息。

中 堂 赞

吊挂 用于晚课中的重要韵腔，音乐具有渐层展开的性质，首先表现在：旋律先围绕“商”旋转，然后逐层下降，再上升，旋律中心音序列为“商、宫、羽、徵、宫”。在音乐渐进展开中，腔型和旋律中心音不断变化，再加上自第九小节后句幅缩短，气息细碎，节奏步步趋紧，更增添了音乐的不稳定性和展开性功能。各腔型之间，多采用共同音衔接，后腔首音重复前腔尾音，音高上形成缠联承递的关系，如银丝串珠，句句相扣，使全曲旋律进行连绵不绝，一气呵成。

吊 挂

梅花引 度亡类施食仪式中的重要曲目，大意是祈求救苦天尊下凡度脱苦难的芸芸众生。全曲以三句(一上二下)单乐段为基本结构体，再变化反复一遍，附加散板引腔和击乐尾声而构成。引腔中变宫音的运用，带来属调色彩，新颖别致，引腔以音阶上行级进导入正体，入板歌唱，十分协调自然。主腔处于下句尾部，得到多次强调，占有主导地位。此曲的结构方式很有特色，主要体现在变化反复时，对基本结构作了很有特点的扩充。旋法以级进为主，曲调平缓抒徐，旋律线呈下降型，富有特性的切分节奏不断出现，再加上宽广的音域，给静穆清雅的音乐平添了一股潇洒旷达的气质。

梅 花 引

叹骷髅 施食仪式中的一首重头曲。法师通过对亡魂凄凉景象的感叹，表达了世事无常、人生苦短的超脱情感，以及拯世度人的慈悲心肠。全曲篇幅长大，共由三个段落构成，开始的引腔速度悠缓，字疏腔长，加上变宫变徵音的润饰，显得十分的低回委婉，具有明显的感叹风，入板后的旋律大致上带有叙事风格，但也有情绪上的变化，忽而宁静清虚，忽而略显激动和慷慨，使全曲的音乐表情丰富多致。打击乐过门的插入，不但具有分段的作用，更加强了全歌感叹的基本风格。
其附词为：雨打风吹似雪霜，恸肝肠，眼泪汪汪。骷髅骷髅，我看你只落得一对眼眶，堪叹浮生能几何，金乌玉兔来往，往来如梭。百岁光阴一刹那，莫蹉跎，早求出离苦海，苦海劫磨，今宵此处修设冥阳会，金炉内才焚上空香，广召孤魂赴道场，受沾法力速往，速往仙乡。