王维是“安史之乱”前后诗歌意境创造方面的代表性诗人

          王维是“安史之乱”前后诗歌意境创造方面的代表性诗人。与其他诗人相比， 王维与佛门有着更多的交涉， 在创造般若化意象时， 一方面与其他文人一样熟读佛典， 从“佛教教义的广博精微， 行文的繁衍恣肆”中使文笔受到熏染[6](P27);另一方面， 则致力于克服传统审美带给意象创造的局限。传统审美把意象作为主体与天地相互感应中的情志来传达载体， 而般若思维及其意象创造则注重思想、情趣和理想的宣示。传统审美意象传达的局限不仅是个别诗人之文化和思想形成的局限， 更是中国文化和美学构成与发展的局限。具体来说， 这种局限已经凝固为中国诗歌美学的特点：一是意象首先联系于视觉行为而获得展开， 而般若的精神性及其幻化并非首先发自视觉的触遇感应， 所以， 传统诗歌审美意象受到视觉行为的制约；二是中国诗歌审美的“情志”、“缘情”诸说虽也强调主体思想情感的表现， 但这种主体先天地属于天、地、人格局中的中位性存在， 主体情志的意象表现亦遵循“三才”格局， 以接受天地的馈予而仰察俯观。这貌似十分自由， 其实伫中区所玄览， 概先天地而后悟， 先悟天地而后情志， 意象的主体始终徘徊于对天地阴阳二元质力摩荡的感悟， 这显然限制了诗歌意象的从容自适和对主体思想及精神的绝对表现。中国诗歌的“意象”结构也因这种主体观的文化积淀， 始终以充沛的生命精神为诗学结构中的主导内容；而般若意象则是精神力量对物质力量的一种逆反性消解， 即物质、肉体生命虽可贯注于般若过程， 但愈往前行其生命力愈显衰驰， 最终的表现是， 般若意象将物质性、肉体性的力量转化为精神性、智慧性的能量， 不再以世俗对肉体、物质力量的裁判为准绳， 施行无碍， 纯粹、绝对而无压抑与制约， 这是传统诗歌审美所不能达到和表现出来的。王维在“安史之乱”以后能够自觉克服这种局限， 大概与他能比一般诗人更深入融化般若思想有关。而对般若思想的吸收、融化， 在僧界佛教中国化理论建构中已经有了丰厚的积累， 这些积累表面上看没有像王昌龄那样提出明确的诗歌般若化美学意象、意境的概念， 却表达了这方面的审美化思考， 如吉藏的“以观为智”[7](P13), 慧远的“般若观照”[8](P669), 智 (与其弟子的“般若通观”、澄观的“念念圆融”[9](P867), 玄奘《大般若波罗密多经》的“无心相”、“离心相”、“一切心自相空”等对般若原旨的重申。显然， 这些都会对王维产生不同影响， 佛学的理论价值深度激发般若渗化的媒点， 更切近般若由识性到幻化的主旨， 导致了王维诗歌意象创造一步步由观照般若推进到实相般若， 从“相”与“象”的媾和转化为纯然意构的诗境创造， 这便是诗歌美学意境依循般若主旨获得生成的由来。

       王维的诗歌意境所托现的诗意景观， 是主体化在世俗之上飘举的景观， 它得之于般若意旨的启发却并非般若概念化的移植， 更不是传统感物而生的审美录写， 而是伴随年轮心迹的变化呈现的思想与精神的图像， 是般若中国化对生命意识的过滤与升华。例如， 王维对寂灭幻化理趣的传达， 好友苑咸赞之， “当代诗匠， 又精禅理”, “三点成伊犹有想， 一观如幻自忘荃”[10](P1317)。王维的诗作皆依从意境粘合意象， 仿佛佛手拈花， 沁着香韵， 不待收笔， 诗韵已然淋漓， 意味杳然难追。《饭覆釜山僧》:“藉草饭松屑， 焚香看道书。燃灯昼欲尽， 鸣磬夜方初。”生命状态以寂为乐， 身世空虚不思何归。《谒上人》自序云：“上人外人内天， 不定不乱。舍法而渊泊， 无心而云动。色空无得， 不物物也。默语无际， 不言言也。故吾徒得神交焉， 玄关大启， 德海群泳。时雨既降， 春物俱美。”此处“人外人内”有双重意涵所指， “人外”乃佛道智慧， “人内”乃诗所涉之雅俗世界。故言：“浮名寄缨佩， 空性无羁鞅。”王维写“空性”, 缀合意象于意境中而成异趣。《送元二使安西》:“渭城朝雨轻尘， 客舍青青杨柳春。劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。”四句由生转灭， 不是渭城的“雨”和“客舍”作为“主景”占领了人的当下情思， 而是人生缘起缘灭， 俱不当恋， 故饮酒告别， 寂灭心念。这完全是意之象、意之景、意之情、意之趣， 浑然无结， 全为“意境”所罩。若以为后二句为激励之语， 则不是从意境得解， 而是从摘句来附会所谓“时代精神”了。故王维诗的意境， 不只出于所观所思， 送迎酬唱， 戏言叮嘱， 更是独居闲吟， 偶然际会， 吁叹凉热， 所言俱入佛法， 做到了般若之思， 如云如风如雷如电， 覆象为趣， 渺无俗格。譬如《谒上人》写心居法要：“颓然居一室， 覆载纷万象。高柳早莺啼， 长廊春雨响。床下阮家屐， 窗前筇竹杖。方将见身云， 陋彼示天壤。一心在法要， 愿以无生奖。”此诗末二句归趣“寂乐”, 似落咏史咏物点题的窠臼， 但前面诸句意象捋得分明， 意思是在这简陋的房子里， 可以听得到高柳莺啼、长廊雨响， 腾挪有木屐竹杖， 下床可目接窗外， 然而独身以对青云， 寒谫示予天壤， 是为法要居心、心所无生之趣也。由法出趣， 由禅而悦， 因寂而乐， 俱缘般若化思为诗、为美， 意境超乎“人外”。由于般若的思致、心识通过意境的幻化溢泻出别致的美学意趣， 所以对王维来说， 以“寂”为运思的“反向”驱力， 写入诗中无论是直揭心府， 抑或掠目摄景， 疑问吁嗟， 都依于意而成其境， 依于寂而直扫俗念， 使诗的词、句、篇都激发起阅读者的意外感触， 并由是而生莫大的禅悦和美感体验。《寄崇梵僧》:“峡里谁知有人事， 郡中遥望空云山。”疑而无疑。《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》:“好依盘石饭， 屡对瀑泉歇。”精神定力可以面对所向的一切。《偶然作》:“爱染日已薄， 禅寂日已固。”寂然体味精神的走动。《苦热》:“轻纨觉衣重， 密树苦阴薄。”衣纨虽轻无念则重， 草木溺生无生薄阴。《过福禅师兰若》:“竹外峰偏曙， 藤阴水更凉。”思深意自瘦。《过香积寺》:“泉声咽危石， 日色冷青松。”心寂处处处危冷。《登辨觉寺》:“软草承趺坐， 长松响梵声。”意随神走， 修行便自在。此外， 《终南别业》、《辋川闲居》、《投道一师兰若宿》、《过卢员外宅看饭僧共题》、《青龙寺昙壁上人兄院集》、《归辋川作》、《山居秋暝》等诗都写出独特而意味深长的意境， 闪耀着很高的智慧， 标志着唐代般若与文学意境的绝佳融合。

       王维开启了般若与文学意境融合的新时代， 般若智慧的意境呈现赋予诗歌文本以超越性存在的自足性。境从意出， 意象及其组合与新的语言形式有机融合。蒋寅认为， “意境是一个完整自足的呼唤性的本文”, “本文的自足性构成了赫施说的‘含义’ (区别于意味) , 意境的自足性则构成了人们通常说的‘诗意’”[11]。蒋寅强调的自足性， 指的就是诗的文学性、美学性， 意境的自足性则指诗的实体性， 般若的智慧运行， 自体存在与本性反向， 渗融于诗歌中成为诗的气息、意味和形象、语言形式的美学个性， 它意味着复杂构成的存在与表现的统一， 渗透在意境中的所有形象、意象细节， 都拥有思想的张力， 诗歌的沉吟涵味， 不仅超越了作者所处的时代境况， 而且超越了诗歌语言的定格化描述， 因为意境中的意象经历如此的沉吟涵味被打磨得愈益精细。但是， 作为意境创造的首善者， 王维无法改变其自身的局限性， 由于意的存在渊源依从于般若因缘， 般若因缘的生来是生命智慧的直接现实， 在大乘菩萨道行的展开中， 这种因缘又随其道行向众生界打开， 而产生慈悲普度的无上普遍性， 如此一来， 意境若只是拘限于对寂灭无生之理的感悟， 则不免狭隘。所以， 大约在盛唐至中唐及以后， 唐诗摄取般若智慧的努力， 通过般若幻象粘合现实的意境创造， 获得美学意涵上的深度拓展。意境通过诗人的创造， 形成有所侧重、切合现实境遇的隐喻展开， 意味着般若与文学意境的互融互摄， 由纯粹的寂灭无生意识向多元化的寓生于寂的意境转化， 这或许是般若浸渗于文学更彻底的一种中国化。但不管怎样， “无生”之趣逐渐成为某种象征性、目的性存在， 诗的本务却通过般若幻化的创造绽现出鲜活有力的生命本质。