江涛推浪：传承方式

文化的存在需要传承，文化的发展需要传承。传承方式在艺术领域应属审美生产的一部分。西方古典音乐的传承主要依赖乐谱，因为他们的音乐具备着相当程度可记载的确定性；他们又拥有相应的完备谱式——可以将作曲先人的音乐表现意图，包括音高、音色、音量、节奏、速度、曲式结构、演奏指法、情绪表现都清楚地记载在谱面。东方是模糊思维的家园，首先就不具备西方意义上那种确定性强的音乐，当然也就不可能拥有西方意义上那种精确的乐谱。
旧瓶装新酒：开放的记谱方式
中国传统音乐文化里有一个专用词汇“打谱”,它是一种行为，一种音乐的再创造过程。
虽说历史上我国也出现过多种谱式，如用得较多的减字谱(古琴手法谱)、工尺谱、锣鼓谱(状声字),另外还有律吕谱、二四谱等等。但中国传统音乐的民间性决定了其传承方式基本上是口传心授、口传手授的方式，曲谱很少使用，多半只起辅助和备忘的作用。相对而言，减字谱就算使用率较高的了。因为它是古琴专用的谱式。古琴是文人阶层的专有乐器。成日里寻章索句、案牍劳顿的骚人墨客们自然较习惯于倚重纸墨，所以他们会去读谱。然而古琴谱上一般也只有音高却无节奏(即使有少许节奏变化的提示，也相当空泛，如“省”——少息，略歇息；“刍”——急，急弹；“爰”——缓，放慢等等)。于是就出现了打谱——为琴谱点出具体节奏的需要。岂止这点需要，简直就生出了一种学问。打谱绝对是创造性劳动。打谱者不仅需依据谱子中流露的蛛丝马迹，谱子前面的题解文字，还需了解曲子的创作背景，作者的生平，甚至作者的性格、审美倾向等等一系列与曲子有关的情况。不同的人打同一个谱，当然会打出不同的节奏，为了取得琴界的认同，各自还要据理力争。比如古琴曲《酒狂》,有人打成一板两眼(三拍子),有人打成散板，结果引起一番争论。这不能不令人想起传统文人注释六经的热忱。历史上浩如烟海、观点各异的六经注，简直汇成一片蔚为壮观的学海奇景。惊叹之余，我们不能不得出这样的结论：在前人的成果之上产生自己的独到见解，这是中国文人的一种独特的创造行为。打谱现象不正是注六经行为在音乐圈内的再现吗？

琴谱(清徐祺辑《五知斋琴谱》)

古琴谱的不记节奏，也许并不是古人没有意识到节奏的重要性，也不是没有记录的能力，“非不能也，实不为也”,是故意不记，保持一种开放状态，让后世的演奏者自己去发挥。“古琴谱式的节奏问题，从文化构成的角度来说，实质上所体现的是一种有规而无格的精神。这种精神为感情的表现在一个可行的、可容许的范围内提供了极大的空间自由。依谱而又不拘泥谱，有自由而又不失规矩，正是这小小的变易度，产生了一琴曲有各种不同的版本，而同一版本的乐曲依演奏者的不同而有不同谱本的结果。”“古代文人们为了在感情、灵魂的遐想，超尘、脱俗的自由上更有所得，他们就在所凭借的对象——古琴朴实的节奏、时值功能上有意地有所‘失’。失，为了得；得，便要容纳失。……这是辩证统一。”(此段中之引言皆出自洛秦《谱式，一种文化的象征》)
其实，古琴谱式的开放意向，在我国其它谱式里也有。比如昆曲所用的工尺谱，在北曲里，工尺谱用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七音，即七声音阶；而南曲的工尺谱一般却不用“乙”、“凡”二字，也就是不标fa和si。但是，在实际演唱中，演员们不但都唱出了fa和si,而且还唱出了升fa和降si。如果完全按照谱面去唱，则南曲尽失其“流丽婉转”的风格。正是因为南曲追求比北曲更细腻的旋律波动，才在谱面省略了fa、si,而只用五声音阶记载，以使演唱者得以更加无拘束地婉而转之、细而腻之。
与谱式中的开放意识相一致的是，中国传统音乐的表演者(或称创造者)在音乐表演中无时无刻不在寻觅创造的机会，不仅同一曲目在不同的人手下会千差万别，就是同一人演奏同一曲目，他也总要追求“同中有异”。
可见，中国人不仅有着新中藏旧的渐变心态，还具备刻意留有余地和有意追求的开放意识。这两者粗看是截然相反，其实它们互为因果。若想新中藏旧，“旧”就必须有发展的余地，旧瓶太满，如何装新酒。某种意义上，是同中求异的欲望，导致产生留有装载空间的旧瓶。因此，新中藏旧的渐变心态与刻意留有余地的开放意识是互相依存的对立统一体。
口传心授
口传心授显然属于民间性的口头流传方式，但它又区别于一般民间歌曲、民间歌舞的自然流传，用于需要一定技艺的传统音乐类别，如器乐、说唱、戏曲。
艺术流派的划分，历来有两大类。其一为横向划分，如西方音乐史上的古典乐派、浪漫派、民族乐派；中国文学史上的婉约派、豪放派等等，这种划分多为史家、评论家根据作品按照同类风格归纳与整理。派内各艺术家之间不一定有效法、模仿、承接的明确意识。俄国的里姆斯基一柯萨柯夫与挪威的格里格都被列入民族乐派，他俩却素不相识；北宋的苏轼与南宋的辛弃疾同为豪放派词的代表，他俩也根本没有师承关系。其二为纵的划分。所谓“纵”,这里是师生承接的意思。较典型的纵分艺术流派，正是中国传统音乐中以表演大师为鼻祖的各种表演流派。如京剧界的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、谭(鑫培)派、麒(周信芳)派；苏州弹词界的俞(秀山)调、马(如飞)调、蒋(月泉)调、丽(徐丽仙)调等等。这种艺术流派的队伍，就是由表演艺术家及其弟子们(无论是直传的还是再传的)组成的，具有鲜明的传承意图。或者说，这种流派正是在传承的目的下形成的。口传心授的传统师生关系是相当神圣的，往往要举行正式、隆重的拜师仪式。宗法社会对长辈、先人的尊崇风气直接影响到艺苑学风——弟子们几乎是无条件地崇拜、追随师长，造成各个流派的庞大声势。实际上，口传心授的传承方式，与新中藏旧的创作方式共同奠定了中国以表演家为主体的表演流派音乐体系。
口传心授的“心”字，隐含着对精神意蕴下传的强调。好的教师——往往是表演艺术家们，都不仅以再现表演，亲授基本唱腔、身段、念白，他们还特别重视在手势、眼神、姿态、唱腔中微妙的抑扬顿挫等细小处着意教授。应该看到，这是口传心授较之乐谱传承的一个优势。同中国传统音乐的其它特征一样，在传承行为方式这个环节，口传心授依然突出了“人”的因素。这里的“人”,是个体的人、具有个性的人、活生生的人。人的神韵、意蕴应是人类各种艺术品的魂灵。在艺术的神秘世界里，千技艺、万手段，最终都只是服务于神韵、意蕴的仆从。从这个意义上讲，尽管口传心授作为口头文化的产物，相比乐谱传承，必然有着易于遗失、缺漏的弱势，但是，它依然应该扬眉吐气地在人类艺术文化传承方式的大殿里，得到与乐谱传承及其它传承方式平起平坐的位置。
再者，口传心授这一传承方式中，还体现着中国传统的整体直观思维。西方的音乐教育，如同他们的逻辑思维、数理解算一样，是一种拆零装卸的方式，从音阶、琶音、各种奏法的基本功入手。中国的传统音乐教育则不然：戏曲、说唱是传授完整的唱段(学若干个段子);器乐是传授整首名曲(学若干首名曲就可以出师)。在这种整体传授中，演唱或演奏的各种技法，不仅是在相互作用的比较中，也是在教师的具体情绪处理下出现的。在学生眼里，它们不是纯粹的技术，而是一件艺术品的有机成分。
中国传统音乐的传承方式，与中国传统音乐不确定的存在方式是有关系的。当今音乐界不少人发现，有些在民间用传统方式学习时显得很有才气的年轻人，考入音乐院校，接受几年拆零装卸的学院式训练方式后，反倒演奏不出原来的味道了。这不能不说是一个耐人深思的问题。