李杜诗学：原理与方法论

李杜诗学：原理与方法论 

杨义

 

作者简介： 杨　义　1946年生， 广东电白人。中国社科院文学所所长、研究员、《文学评论》主编。著有《中国现代小说史》、《二十世纪中国小说与文化》、《中国新文学图志》等。;

 

一 盛唐魄力与诗学新境界

唐诗高峰或奇峰绵延迭起， 造成了诗性思维和诗学趣味在中国古代精神文化占有一个崇高的、渗透于情感体验的重要位置， 它使得写诗吟诗的风气在一种经典化的水平上变得社会化了。应该说这是中国诗学发展史的一个划时代的成就， 也是中国人精神素质的一种新局面。唐朝薛用弱《集异记》卷二记载唐玄宗开元年间， 王之涣、王昌龄和高适于雪天上旗亭小饮， 因歌妓按乐唱他们的诗歌而演出了“旗亭画壁”的一幕。明朝杨慎《升庵诗话》卷十三说：“唐人乐府多唱诗人绝句， 王少伯 (昌龄) 、李太白为多。杜子美七言绝近百， 锦城妓女独唱其《赠花卿》一首， 所谓‘锦城丝管日纷纷， 半入江风半入云。此曲只应天上有， 人间能得几回闻’也。”①民间传唱和文人以此相竞， 造成了一种新的社会风气和成名方式， 宋朝葛立方《韵语阳秋》卷四记载李杜前后的士人风习：

 

唐朝人士， 以诗名者甚众。往往因一篇之善， 一句之工， 名公先达为之游谈 延誉， 遂至声闻四驰。‘曲终人不见， 江上数峰青’, 钱起以是得名。‘故国三千里， 深宫二十年’, 张祜以是得名。‘微云淡河汉， 疏雨滴梧桐’, 孟浩然以是得名。‘兵卫森画戟， 宴寝凝清香’, 韦应物以是得名。‘野火烧不尽， 春风吹又生’, 白居易以是得名。‘敲门风动竹， 疑上故人来’, 李益以是得名。‘鸟宿池边树， 僧敲月下门’, 贾岛以是得名。‘画栋朝飞南浦云， 珠帘暮卷西山雨’, 王勃以是得名。‘华裾织翠青如葱， 入门下马气如虹’, 李贺以是得名。然观各人诗集， 平平处甚多， 岂皆如此句哉？古人所谓尝鼎一脔， 可以尽知其味， 恐未必然尔。杜子美云：‘为人性癖耽佳句， 语不惊人死不休。’则是凡子美胸中流出者， 无非惊人之语矣。”②

 

诸如此类的记载带有掌故性质， 某些也许经不起严格的历史学意义上考证， 但是不少掌故包含着掌故创造者和掌故传播者的文化心理和民间智慧， 久为流传， 具有特殊的精神文化学的价值， 这是不应低估和忽视的。尽废掌故而谈诗， 是会对某些深刻的精神现象失诸交臂的。唐以后， 此类掌故依然甚多， 虽然已有变易。究其实， 中国人自古就有崇尚诗歌的传统。孔子把“不学诗， 无以言”和“不学礼， 无以立”相并列， 古所谓“登高能赋， 可以为大夫”, 主要也是指用赋诗的方式， 达到在政治外交场合的文雅委婉的交流。由此， 风雅情趣， 诗骚传统， 浸润中国文化和中国人的心灵数千年。因此， 当人们听到李白诗集卷首第一诗， 即《古风》第一首发出“大雅久不作， 吾衰竟谁陈”的伟大的质疑和呼吁的时候， 感受到的应该是这里“吾衰”的“吾”指的诗歌， 它以主体意识代表一部漫长而曲折的精神文化史在作庄严而沉痛的发言。这里把《诗经》中“关雎麟趾王者之风”作为诗歌精神文化的原点， 把楚辞、汉赋和建安风骨作为自身精神文化的主干， 而反对那些把诗歌作为宫廷玩乐工具， 缺失自身独立的自由刚健的生命的“绮丽不足珍”的诗歌堕落。李白这种傲视千古的姿态， 实际上是想学习孔子开拓中国传统文化主流的巨大魄力， 以忧患意识呼吁开拓中国诗学的崭新局面。

 

不言而喻， 唐诗作为一部精神文化史的结果， 以及借助强盛的国力和众多的人才而崛起的高峰， 使得我们对它的研究， 实际上是一种“高峰分析”。李白、杜甫作为高峰中的高峰， 对他们的研究， 因而也就成了“双重高峰分析”, 其间的极端重要性也就不能不辨。高峰时代是某种精神文化发育得最充分、丰富、完整和精深的时代， 作为时代标志的高峰之高峰， 则是该时代中最有才华内涵和形式创新能力的样本。双峰在盛唐， 这是中国文化史一大奇观。从漫长的时间维度着眼， 往前， 它意味着对以往一部诗史和文化史极其丰富深刻的接受；往后， 它意味着对以后一部诗史和文化史的极其丰富深刻的被接受。即古人之所谓“枕藉骚选， 死生李杜”。这就有必要尽可能广泛地搜集各种历史文化和文学艺术的原始资料， 看他们是如何体验和想象社会、历史和人的， 又是如何点化诗史、文化史的形式材料来吸附和折射那些体验和想象的。进而言之， 诗人又是如何以自己强大的创造性的心为熔炉， 对前述的种种进行加温、熔化、分解、化合、造型并赋予生命于一个永恒的瞬间的。由此而探讨的李杜诗学， 自然应该具有综合的品格， 它应该是多维度的、立体的、以生命体验为内核的诗学。

 

杜甫有两句广为人知的诗， 一句是自称“读书破万卷， 下笔如有神”;一句是称李白“笔落惊风雨， 诗成泣鬼神”。两句都有“神”字， 并非西方之所谓存在于彼岸世界的神， 清人贺贻孙《诗筏》认为“神者， 吾身之生气也”, 它是内在于人的心灵的特殊生命体验， 标志着这种诗学带有浓郁的对生命世界的体验沟通的意味。前一句诗讲的是对诗史和文化史的广泛吸收， 以及把这些吸收转化为诗的生命的情景， 但它省略了转化的心理过程。《诗筏》进一步解释：“神者， 灵变惝恍， 妙万物而为言。读破万卷而胸无一字， 则神来矣， 一落滓秽， 神已索然。”③这里强调了学而能化， 消化众书众长而达到某种虚静的精神状态， 脱离遮蔽， 还精神创造以充分自由。学而不化， 以人役己， 没有自由；不学无术， 己无可役， 也谈不上自由之充分。因而这“破”字， 既是“读破”, 又是“破蔽”, 如清人乔亿《剑溪说诗》所说：“何谓‘破’?涣然冰释也。如此则陈言之务去， 精气入而粗秽除， 是以‘有神’。”④破蔽还真， 使诗人在充沛的元气中滋养出旺盛的主体创造欲望， 对现实有真见， 对人生有透视， 对历史有深知， 对宇宙有参悟， 纵笔所之， 自有一种使茫茫风雨为之惊动， 冥冥鬼神为之哭泣的力度。

 

这种充盈着生命、充溢着力度的诗学， 体现了盛唐魄力和盛唐气象。或者说， 李杜以盛唐气象和魄力改写了或新创了中国诗学。不仅如清人宋征璧《抱真堂诗话》引舒章的话所说， “‘大’字是 (杜) 工部的家畜”, ⑤而且雄奇是李太白的绝招。太白写黄河， 黄河的大小缓急竟然是那么随心所欲， 可以是“黄河西来决昆仑， 咆哮万里触龙门” (《公无渡河》) , 可以是“黄河之水天上来， 奔流到海不复回” (《将进酒》) ;也可以是“黄河如丝天际来” (《西岳云台歌送丘丹子》) , 可以是“黄河捧土尚可塞” (《北风行》) ——总之， “黄河落天走东海， 万里写入胸怀间” (《赠裴十四》) , 在一种心理时空中任其擒纵伸缩， 显示出创造主体的非凡魄力和气象。杜甫比李白更加脚踏实地， 但他也经常用天地、宇宙、乾坤、古今、万里百年等词语来包容自己的诗学魄力。或如清人施补华《岘佣说诗》所云：“‘百年’、‘万里’、‘日月’、‘乾坤’, 少陵惯用之字。”⑥自称“腐儒”也就罢了， 偏要来一个“江汉思归客， 乾坤一腐儒” (《江汉》) 。他要用乾坤来囊括万象， 说是登上岳阳楼所看到的洞庭湖， 使得“吴楚东南坼， 乾坤日夜浮” (《登岳阳楼》) 。他以乾坤来描写天下纷乱， 有道是“往年胡作逆， 乾坤沸嗷嗷” (《送重表侄王殊评事使南海》) ;又以此来体验漂泊的身世， 有道是“无家问消息， 作客信乾坤” (《刈稻了咏怀》) , “弟妹悲歌里， 乾坤醉酒中” (《九日登梓州城》) , “身世双蓬鬓， 乾坤一草亭” (《暮春题壤西草屋》) 。有时他的想象奇特得不可思议， 竟把乾坤和眼睛、和浮萍联系起来：“乾坤万里眼， 时序百年心” (《春日江村五首》) , “日月笼中鸟， 乾坤水上萍” (《衡州送李大夫七丈赴广州》) 。这里的乾坤已经把外在的世界加以内在化了， 从另一角度看， 它也显示了心理时空的无限舒展和具有巨大的内涵。这也是一个时代的精神文化探索元气充沛的体现。

 

汉、唐两代， 乃是中国历史上具有世界一流国力和魄力的时代。汉人的魄力转化为司马迁的《史记》百三十篇， “以究天人之际， 通古今之变， 成一家之言”;转化为司马相如的大赋， 就有《西京杂记》卷二的如下传说：“司马相如为《上林》、《子虚》赋， 意思萧散， 不复与外事相关， 控引天地， 错综古今， 忽然如睡， 焕然而兴， 几百日而后成。……相如曰：‘合綦组以成文， 列锦绣而为质， 一经一纬， 一宫一商， 此赋之迹也。赋家之心， 苞括宇宙， 总览人物， 斯乃得之于内， 不可得而传。”汉人的宏大视境和魄力与唐人相通， 也是把天地、天人、古今、宇宙等大时空境界容纳于心中而舒展自如。李白有一则传闻见于《唐语林》卷五， 也以“乾坤”二字可资印证：

 

李白开元中谒宰相， 封一板， 上题曰：“海上钓鳌客李白。”宰相问曰：“先生临沧海， 钓巨鳌， 以何物为钩线？”白曰：“风波逸其情， 乾坤纵其志。以虹霓为线， 明月为钩。”又曰：“何物为饵？”白曰：“以天下无义气之丈夫为饵。”宰相竦然。⑧

 

尽管大时代能够赋予杰出的诗人以宏大的魄力， 但是真正的诗人不会脱离真实的生命体验， 扯高调门， 徒作大言。心里乾坤， 必须与其人的心性感受相搏斗、相激荡、相交融， 才能获得真实的生命和感人的魅力。这种搏斗、激荡、交融， 是要付出有时往往是非常沉重的生命代价的， 包括生存境遇的代价和精神失落的代价。所谓“诗穷而后工”这种浮面的说法， 究其本质， 意味着追求和挫折可以换得深刻的聪明， 人生和精神历程在经过痛苦的失落之后可以拥有刻骨铭心的内在富有。只有以刻骨铭心的内在富有作为时代魄力的精神内核， 这种魄力才是动人心弦和历久难磨的。在那个富有青春气息和少年梦想的盛唐， 李白曾经梦想“申管晏之谈， 谋帝王之术， 奋其智能， 愿为辅弼” (《代寿山答孟少府移文书》) , 这里的“愿”字值得注意， 好像别人求他似的， 可见感觉良好， 心高气傲。杜甫则“窃比稷与契” (《自京赴奉先咏怀五百字》) , 要“致君尧舜上， 再使风俗淳”。这里的“窃比”二字比较内敛， 但本来也是没有疑惑的。盛唐人喜欢旅游， 大概历览名山大川， 有益于涵养精神气魄。苏辙主张文章须有浩然之气， 认为“太史公 (司马迁) 行天下， 周览四海名山大川， 与燕赵间豪俊交游， 故其文疏荡， 颇有奇气。” (《上枢密韩太尉书》) 这种由游览和交游来涵养诗文内在的“奇气”的做法， 是汉唐相通的。李白“一生好入名山游” (《庐山谣》) , 据说“凡江、汉、荆、襄、吴、楚、巴、蜀， 与夫秦、晋、齐、鲁山水名胜之区， 亦何所不登眺” (刘楚登《太白楼记》) 。杜甫青年时代也漫游吴越， 其后“放荡齐赵间， 裘马颇清狂” (《壮游》) , 与诗人李白、高适同游梁宋， 客居洛阳、长安。他的《望岳》诗写到“会当凌绝顶， 一览众山小”, 被称为尾句“只五字， 雄盖一世”, 可见名山之游滋养了他的眼界和魄力。

 

然而这类志向、抱负和胸襟， 一方面受到青春梦和官场手腕不足的困扰， 另一方面受到盛世阴影或盛极致乱的压制和打击， 使李杜二人在晚年都漂泊穷愁， 面临着愈来愈严重的生存危机和精神失落。他们晚年都从历史人物身上寻找寄托， 调适精神， 维持某种残破的梦。择其大端而言， 李白晚年加重了“谢东山情结”, 杜甫晚年缠绕着“诸葛亮情结”。东晋的谢安辞官隐居东山， 朝廷屡诏不仕， 时人因言：“安石不出， 将如苍生何！”后来出山， 官致宰辅， 这就是“东山再起”的佳话。李白从翰林供奉的位置被“赐金放还”, 实为人生一大挫折， 但他在《梁园吟》中还维持着如此充沛的幻想：“东山高卧时起来， 欲济苍生未应晚！”后来加入永王李嶙幕府， 又在《永王东巡歌》中来了一番虚幻的激情：“但用东山谢安石， 为君谈笑静胡沙。”充沛的幻想也好， 虚幻的激情也好， 都可以看作一种强大的生命力在骚动不安、在磅礴激荡的体现。杜甫的“诸葛亮情结”, 既赞赏着“三顾频烦天下计， 两朝开济老臣心” (《蜀相》) 的君臣际遇， 又推崇着“诸葛大名垂宇宙”, “万古云霄一羽毛” (《咏怀古迹五首》) 的贤相风采， 还渲染着“出师未捷身先死， 长使英雄泪满襟”的悲剧情调。其间包含着景仰、失落和对历史人生的充满感慨的探寻， 也是历尽沧桑之后对生命意义的吟味和确认。正是由于有如此丰沛的生命激情， 李白才在人生受挫时， 发出“屈平词赋悬日月， 楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳， 诗成笑傲凌沧洲” (《江上吟》) 这一类的生命狂笑， 发出“大道如青天， 我独不得出” (《行路难》) 这一类的生命绝叫。也正是由于有如此深刻的对生命意义的体悟， 杜甫在战火纷飞的岁月， 高呼“安得壮士挽天河， 尽洗甲兵长不用” (《洗兵马》) ;在自己屋漏难眠的秋夜， 祈祷“安得广厦千万间， 大庇天下寒士俱欢颜， 风雨不动安如山” (《茅屋为秋风所破歌》) 。杜甫用“安得……”句式的地方还有一些， 但这两处称得上他的“一生二安得”, 一者是和平的争取， 一者是安居的普及， 都涉及人民大众安身立命的根本， 其中包含着何等博大的仁者之心。

 

西方一位哲人说过， 生命力就是紧迫感。生命力愈强大， 它受到压迫时产生的反抗力和爆发力也愈巨大。李杜诗学既在反映盛唐气象中， 表现出大魄力；又在反抗盛唐阴影和盛唐衰变中， 表现出大魄力。它们正是在正正反反的多重作用力的综合效应中， 使“乾坤”一类词语为标志的宏大的心理时空得到充实， 从而变得宏伟浑厚的。《沧浪诗话》说：“论诗以李杜为准， 挟天子以令诸侯也。”还是换用现代语言来说更好——对李杜诗学的探讨， 既以这两位诗人及其作品为关注的焦点， 但其讨论的过程和结果， 往往超越了具体诗人诗作， 透视了一系列精神文化现象和中国诗学的深层思维方式。双重高峰研究， 由于获得经典作家和经典作品的权威性的支持， 它往往力图追求超越个别性而探讨普遍性——这也是笔者多次强调进行“深度的经典重读”的用意所在。

 

二 文化原点与悟性思维

要探讨中国诗学的深层思维方式及其连带着的一系列精神现象， 首先有必要追溯它们的源头或文化原点。原始经典上对诗的解释， 几乎进入人们的信仰者， 是《尚书·尧典》中舜帝的话：“诗言志， 歌永言， 声依永， 律和声。”关键是对“志”字的解释。《说文解字·心部》:“志， 意也。”《左传》昭公二十五年：“是故审则宜类， 以制六志。”杜预注：“为礼以制好恶喜怒哀乐六志， 使不过节。”孔颖达疏：“此六志， 《礼记》谓之六情。在己为情， 情动为志， 情志一也。”这些解释把“志—意—情”三者沟通起来， 形成了中国诗三位一体的本原性原理。当然， 《左传》襄公二十六年也有“诗以言志”的说法， 那是讲的赋诗言志， 各人按照自己的意念对《诗三百篇》中的作品进行断章取义式的意义再创造。不过， 这一说法不甚为人注意。倒是较晚出现的《毛诗序》把三位一体的诗学本原性原理， 从儒学角度发挥得相当充分：

 

诗者， 志之所之也， 在心为志， 发言为诗。情动于中而形于言， 言之不足故嗟叹之， 嗟叹之不足故永歌之， 永歌之不足， 不知手之舞之， 足之蹈之也。情发于声， 声成文谓之音。治世之音安以乐， 其政和；乱世之音怨以怒， 其政乖；亡国之音哀以思， 其民困。故正得失， 动天地， 感鬼神， 莫近于诗。先王以是经夫妇， 成孝敬， 厚人伦， 美教化， 移风俗。⑨

 

这里相当系统有序地讲了诗的心志发生原理， 诗与社会文化心理的相互感应作用， 以及诗社会教化的功利价值。它是儒家诗学的一个纲领， 千百年来广泛深刻地影响了中国文化知识界写诗、释诗的心理。所谓文化， 主要的并非从浩如烟海的古籍中煞费苦心地找出一条或几条偏僻生涩的材料， 加以重新解释。所谓发现文化， 基本的思路应是从习以为常、司空见惯的文化现象中， 排除遮蔽， 直指本原， 透视深层， 翻开底牌， 采取“释常而得真”的方法， 揭示其间的本质奥秘。正是遵循着“志—意—情”三位一体的本原性思路， 晋朝陆机的《文赋》写道：“伫中区以玄览， 颐情志于典坟”, “诗缘情而绮靡， 赋体物而浏亮”。所谓“玄览”, 语出于《老子》:“涤除玄览， 能无疵。”汉朝河上公注：“心居玄冥之处， 览知万事， 故谓之玄览。”如果说， 《毛诗序》对“志—意—情”诗学原理的解释， 是以儒学解释原始体验， 那么《文赋》主张心在宇宙中心， 以玄览万物， 并且强调了“诗缘情”的关键， 就颇有一点援道济儒的味道了。无论是原始思维， 还是儒道思维， 中国诗学的本原性原理都是以心居中， 志、意、情统一， 由心来反映、统摄、混融世界万象， 从而达到天人合一的境界的。这种由心及诗的心理学通道， 显然与古希腊的摹仿说通道不同。假如我们承认古希腊诗学受史诗戏剧的影响和启迪， 主张人与世界分离而摹仿之， 并以摹仿说作为其诗学的核心遗产；那么古中国诗学则把人与世界视同你中有我， 我中有你， 彼此交融， 是不主张做戏式的、多见人工斧凿痕迹的摹仿的。即便是西方由此派生出来的“虚构”概念， 不加解释和调整地套在中国诗学头上， 也是难免有些错位的。因为中国诗学体现出来的神思和韵味， 既是非虚构的， 也是非非虚构的， 而是虚中有实， 实中有虚， 虚实合构的。中西诗学之间确实是有许多可以相通的地方， 但是对诗生成的特殊通道的第一关注， 决定了它们各自不同的品格和特质。

 

苏东坡《煎茶》诗云：“活水还须活火烹。”对于这种以内在的生命深度作为诗的生成之关键的中国诗学， 我们有责任寻找出一条贴切的诠释学的方法， 来本色当行地解读出它的丰富多彩、深刻精微的妙处。还是看看刘勰的《文心雕龙·神思篇》是怎样说的吧：

 

古人云：形在江海之上， 心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也， 其神远矣。故寂然凝虑， 思接千载；悄然动容， 视通万里。吟咏之间， 吐纳珠玉之声；眉睫之前， 卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理之妙， 神与物游。神居胸臆， 而志气统其关键；物沿耳目， 而辞令管其枢机。……夫神思方运， 万途竞萌， 规矩虚位， 刻镂无形， 登山则情满于山， 观海则意溢于海。我才之多少， 将与风云而并驱矣。 (10)

 

请注意， 这里讲的不是摹仿、不是虚构， 而是“神思”, 是“神与物游”、“我才与风云并驱”, 是“思接千载”的“接”和“视通万里”的“通”。按照互文补足的道理， 就是我心我才， 与千载万里的事物瞬间“接通”。“接通”的方式最得要领的， 是感悟， 或可称为具有深度意义的直觉。严羽的《沧浪诗话·诗辩》说：“大抵禅道在妙悟， 诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚， 而其诗独出退之上者， 一味妙悟而已。惟悟乃为当行， 乃为本色。然悟有浅深， 有分限， 有透彻之悟， 有但得一知半解之悟。……先须熟读《楚辞》, 朝夕讽咏， 以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵苏武汉魏五言， 皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之， 如今人之治经；然后博取盛唐名家， 酝酿胸中， 久之自然悟入。” (11) 应该强调， 感悟的揭示， 其在中国诗学上的价值不在意象、意境之下， 因为意象、意境都是以感悟作为基本的思维方式或神髓的。甚至可以说， 中国诗学不同于西方的分析哲学的地方， 在于它蕴涵着感悟哲学。悟性译成英文， 或译为power of understanding ;comprehension, 几乎把“悟”译成了“解”。这种拒译性， 意味着中国诗学的特殊质素和神秘魅力。

 

古代诗话之所以显得散漫、杂乱、零碎， 一方面是由于欧阳修以《六一诗话》创造这种体裁的时候， 自称“居士退居汝阴， 而集以资闲谈也”, 因而随意记录逸闻和感想， 后人沿用这一体例， 也就难免散乱；另一方面是由于古代诗人和诗话作者重感悟， 感悟所得， 往往如电光石火， 璀璨尽管璀璨， 毕竟多是星星点点。星星点点也弥足珍视， 因为它们是悟性与经典的直接对话。它们往往把握住第一感觉， 保留着对经典生命的第一印象。尤其是对于李杜诗学这种“双重高峰研究”, 它们可以提供丰富的启发， 使现代阅读和李杜诗学的本真生命进行简明的“接通”。比如， 司马光的《温公续诗话》说：“惟杜子美最得诗人之体， 如‘国破山河在， 城春草木深。感时花溅泪， 恨别鸟惊心’。山河在， 明无余物矣；草木深， 明无人矣；花鸟， 平时可娱之物， 见之而泣， 闻之而悲， 则时可知矣。” (12) 对于杜甫的《春望》诗， 它使阅读的悟性和诗作的悟性碰头， 颇为精微地解读出一些极有滋味的言外之意。唐诗之所以能够以有若麻雀的鼻子那么短小的篇幅， 蕴涵着有若沧海一样浩大的文化含量和精神含量， 就是它以出色的悟性使有限的文字“接通”千载万里， 给后世阅读者的悟性留下了广阔的“后设空间”。

 

进而言之， 花鸟溅泪惊心， 不仅是意在言外， 而且已涉及悟性思维的另一个特征， 即人把生命移植给外物。因为此花此鸟已经可以如人一般感伤时世， 怨恨别离， 带上了前者为国、后者为家的无限悲哀了。葛立方《韵语阳秋》卷四又说：“老杜《雨》诗云：‘紫崖奔处黑， 白鸟去时明。’而‘江碧鸟逾白， 山青花欲燃’之句似之。《赠王侍御》云：‘晓莺工迸泪， 秋月解伤神。’而‘感时花溅泪， 恨别鸟惊心’之句似之。殆是同一机轴也。” (13) 所谓同一机轴， 是指通过生命移植， 自然物也具人性、也解人意， 紫崖能奔走， 山花欲燃烧， 晓莺善于迸发眼泪， 秋月懂得伤心劳神， 整个自然界都和诗人一道多愁善感， 悲欢与共， 进行着精微的生命交流了。

 

这就是说， 悟性在接通天人之间内在的或精神的渠道的过程中， 表现出把人的生命向外界事物移植的功能。不过， 这种功能可以表现为强势的， 具有某种攻击性、侵略性；也可以是弱势的， 具有明显的渗透性、亲和性。李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三说：“铲却君山好， 平铺湘水流， 巴陵无限酒， 醉杀洞庭秋。”杜甫的《剑门》诗说：“吾将罪真宰， 意欲铲叠嶂。”这里的罪天、铲山、醉湖， 都是把天地湖山当成有生命的存在或把自己的生命移植给它们， 从而把内心的愤懑和忧虑发泄和泼洒到天地万象之上。这就是俗所谓“不打不成交”, 在把天地万象当作对手， 在生命对抗中实现生命的移植。至于亲和性的生命移植， 当然是以李白《月下独酌》中的“举杯邀明月， 对影成三人”最为驰名， 他在抒写自己的孤独行乐、歌舞徘徊、醉醒交欢的过程中， 招呼明月和身影， 共享生命的悲欢。李白与月， 因缘甚深， 深到简直有点生死相许。洪迈《容斋随笔》卷三说：“世俗多言李太白在当涂采石， 因醉泛舟于江， 见月影俯而取之， 遂溺死， 故其地有捉月台。”传闻不足信， 但反映了人们对李白与月的生死因缘的某种别具会心的理解。《襄阳歌》写纵酒行乐， 有一句“清风明月不用一钱买， 玉山自倒非人推”。买卖赊借， 乃是人间的交往交易行为， 对于清风明月， 实在是关卿底事？但是说了不用买之后， 还要一再地说要赊要借， 这就在奇思妙想中注入了生命体验和关怀。《送韩侍御之广德》说：“暂就东山赊月色， 酣歌一夜送泉明。”《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二说：“且就洞庭赊月色， 将船买酒白云边。”两次“赊月色”还不够， 又去“借明月”, 《游秋浦白陂》说：“天借一明月， 飞来碧云端。故乡不可见， 肠断正西看。”这些赊赊借借， 可以看作人与天地的生命契约， 奇思妙悟， 促成了生命的带亲和感的移植。由悟性而产生的生命移植带有浓郁的泛灵论色彩， 视天地万象皆有灵性， 这乃是李白之为“谪仙人”灵性感觉或生命感觉的重要特征所在。

 

有些悟性思维， 表面看来很无道理， 仔细思之， 深层蕴含着出乎意料的深刻的道理。这就是悟性未经理性整理， 却如璞包玉地包含着深层的理性内核的妙处， 是悟性思维“无理之理”、“反常而合道”的地方。宋人魏庆之《诗人玉屑》卷十记载苏轼谈柳宗元的《渔翁》诗：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岩宿， 晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人， 矣欠乃一声山水绿。回看天际下中流， 岩上无心云相逐。’东坡云：以奇趣为宗， 反常合道为趣， 熟读之， 此诗有奇趣。其尾两句， 虽不必亦可。” (14) 清人吴乔《围炉诗话》卷一没有纠缠尾两句删存的问题， 直接就“反常合道”发表意见：“子瞻云：‘诗以奇趣为宗， 反常合道为趣。’此语最善。无奇趣何以为诗？反常而不合道， 是谓乱谈， 不反常而合道， 则文章也。” (15) 另一位清人贺裳的《载酒园诗话》卷一对《沧浪诗话》的一句话发议论：“‘诗有别趣， 非关理也’。然理原不足以碍诗之妙， ……故必理与辞相辅而行， 乃为善耳， 非理可尽废也。”之后反转过来说：“诗又有以无理而妙者， 如李益‘早知潮有信， 嫁与弄潮儿’, 此可以理求乎？然自是妙语。至如义山‘八骏日行三万里， 穆王何事不重来’, 则又无理之理， 更进一层。总之诗不可执一而论。” (16)

 

李杜诗中， 这种无理之理的悟性思维甚多。比如杜甫常以形容词居句首， 鸠占鹊巢， 无理之极。《陪郑广文游何将军山林十首》其五说：“绿垂风折笋， 红绽雨肥梅。”《放船》诗说：“青惜峰峦过， 黄知橘柚来。”《晴二首》其一说：“碧知湖外草， 红见海东云。”《奉酬李都督表丈早春作》说：“红入桃花嫩， 青归柳叶新。”颜色是一种被感觉的东西， 它一般用来描述事物， 难以充当施动者的角色。从日常意义上说， 杜诗的上述句式把颜色词居于句首， 占据主语位置， 未免超乎常理。吴乔《围炉诗话》卷六说了一则话头：“人有问作诗之法者， 仲默 (何景明) 指阶下话曰：‘色而已矣。’其本领可知。” (17) 此话带点禅宗的机锋， 留下妙趣供人参悟。以色代物， 并如杜诗所写的颜色能垂、能绽， 亦惜、亦知， 可知、可见， 或入、或归， 能够施行种种主动的有生命的行为， 简直是匪夷所思。但是， 这种以颜色代替本物、颠倒句式的作法， 意味着感觉优先的原则。感觉是人与世界打交道的第一回合， 没有感觉， 谁也无法与世界发生联系。因此， 感觉优先， 在句式表达上似乎有点新鲜奇异得超出常规， 实际上意味着对认知世界的心理过程的还原， 还原出人与世界打照面的第一瞬间， 还原出人对自然的生命移植。无理之理， 或合理的反常， 实在有悟性思维的意义深度和审美魅力在焉。

 

三 悟析互补与成见透底

悟性既然是感觉至深、意义极隐的一种精神形态和思维方式， 那么不对之进行分析和解密， 就势必流于只可意会、不可言传的恍惚含糊的状态。其间所包含的哲学旨趣、历史意蕴、生命秘密和形式特征， 就很难以清晰明了的语言表述， 成为公共的精神财富。反而由于恍惚含糊， 导致了各种歧义和误解。这就是悟性思维引导出的多义性的局限所在， 它往往夹缠不清地使思维在原地打转， 难以超越原地而进入新的思维境界。因此， 必须探究“悟之后”, 入于悟而得其神， 出于悟而求其理。或者说， 以感悟所得的神韵趣味， 和西方所长的分析哲学结合起来， 援引分析以济感悟之不足。没有感悟， 难窥东方韵味；没有分析， 也难以把东方韵味加以深度的现代转化。清人宋荦《漫堂说诗》提出“悟后境”的说法：“源流洞然， 自有得于性之所近， 不必模唐， 不必模古， 不必模宋、元、明， 而吾之真诗触境流出， 释氏所谓信手拈来， 庄子所谓蝼蚁、稗、瓦甓无所不在， 此之谓‘悟后境’。悟则随吾兴会所之， 汉魏亦可， 唐亦可， 宋亦可， 不汉魏、不唐、不宋亦可， 无暇模古人， 并无暇避古人， 而诗候熟矣。” (18) 这里讲的是作诗的境界， 作诗须洞悉源流， 超越模仿， 自出新创， 与前述的解诗须在感悟之后辅以分析， 不是一回事。但它们都追求某种出神入化之境， 一者把学问化为灵性， 一者把阅读中的感悟所得， 化为具有现代价值的理论思辨。因此， 我们也不妨把“悟后”作为一种理论思维方式， 化用过来。“悟后”既不脱离感悟所得， 包括前人的感悟所得；又不停滞于感悟， 而是以感悟为思维起点， 强化感悟之后的理论分析。因此， 悟后思维是一种双构性思维， 或综合性思维， 是我们建立现代中国文学理论体系的一种具有基本价值的思维方式。

 

应该看到， 面对着李杜诗， 这里的悟后思维包含着两层意思， 一是“悟后悟”, 二是“悟后解”。先看“悟后悟”。古代诗话和笺注， 除了知识性的注解和源流的勾勒、掌故的记录之外， 多是一些悟性的评点。但这类评点往往点到为止， 并不刻意计较于从理论上说明说白、说深说透， 又受当时正统文化观念的限制， 它们所达到的意义深度和严密程度存在着诸多不足， 甚至误解。也就是说， 古代诗话的价值明显地小于诗作本身的价值。这就需要我们进行再度感悟， 直接面对诗作本身。比如李白有两首《望庐山瀑布》诗， 其一是一首长达22句的五言古诗， 其中也写到了“挂流三百丈， 喷壑数十里。炎欠如飞电来， 隐若白虹起。初惊河汉落， 半洒云天里”。它甚至发出这样的赞叹：“仰观势转雄， 壮哉造化功！”而且有这样的佳句：“海风吹不断， 江月照还空。”最后又表示了这样的向往：“且谐宿所好， 永愿辞人间。”但是， 所有这些反反复复的描绘和抒写， 都不及那首同题七绝：“日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。”后者已经成了中国流传最广的唐诗名篇之一， 前者则除了专家之外， 不甚为人所知。元好问《论诗三十首》有云：“笔底银河落九天， 何曾憔悴饭山前？世间东抹西涂手， 枉著书生待鲁连。”元氏在这里劈头就把《望庐山瀑布》七绝， 作为李白才华的象征。这种才华是有气势、有速度的， 而不是东涂西抹的， 它甚至可以印证李白《古风五十九首》其十所赞扬的那位倜傥高妙的鲁仲连， 有一种“明月出海底， 一朝开光曜”的神采。但是， 所有这些议论都没有在论诗绝句中明白讲出来， 是我们从意象闪烁的字里行间体悟出来的， 换一个人就可能换出另一种体悟。

 

其实， 古代诗评对这首七绝议论尚多， 而且各有角度、各有会心， 时见驳难， 不求系统。南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十四引《苕溪渔隐丛话》:“太白《望庐山瀑布》绝句……东坡美之， 有诗云：‘帝遣银河一派垂， 古来惟有谪仙词。’然余谓太白前篇古诗云：‘海风吹不断， 江月照还空。’磊落清壮， 语简而意尽， 优于绝句多矣。” (19) “海风”、“江月”两句古诗是否“磊落清壮”, 姑且不论， 以摘句来比拟另一首完整的诗， 由此断言摘句简练， 已经有点比拟不伦。另一位宋人葛立方《韵语阳秋》卷十三中对这两首诗的议论， 与此相近， 不过它提到徐凝的《庐山瀑布》诗， 原诗是：“虚空落泉千仞直， 雷奔入江不暂息。千古长如白练飞， 一条界破青山色。”苏轼《戏徐凝瀑布诗》则是：“帝遣银河一派垂， 古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少， 不与徐凝洗恶诗。”苏轼嘲讽的这首诗， 说来还是徐凝的得意之作， 据《全唐诗话》卷三记载， 徐凝与张祜以诗论胜负， 在张祜列举自己的佳句之后， 徐凝说：“美则美矣， 争如老夫‘今古长如白练飞， 一条界破青山色。’凝遂擅场。” (20) 苏轼把徐凝的“得意之作”嘲为“恶诗”, 颇获后人的首肯， 清人马位《秋窗随笔》对此表示赞同的意见之后， 又引《芥隐笔记》说：“ (徐) 凝用《天台山赋》‘瀑布飞流而界道’, 子瞻非不知有所自也， 用古亦有善否耳。” (21)

 

然而， 苏轼大体是凭着天才诗人的直觉， 把唐人的两首七绝区分为“谪仙词”和“恶诗”的。而后代的一些诗话或者述而不作， 或者以东坡的感觉为感觉， 很少在感觉之后或感觉的背面， 把问题引向深化。透过一层立论， 徐凝诗对庐山瀑布的描绘只是拘泥于形似， 它也写到天帝、青山， 但没有将之化入自己的感觉， 因此其中的动词“落”、“奔”、“飞”、“破”就缺乏灵动的气息。这就是恶诗有别于仙词之所在。李白诗用语更加平易， 但寄意遥深， 给人们提供了所指和能指之间丰富的想象余地。庐山香炉峰， 省略了一个“峰”字， 仿佛成了太阳照耀下天地之间的一个大香炉。日照青山间的雾气， 青红相杂， 自然成紫， 这似乎带有一点印象派对光色精妙的敏感。这里是否夹杂着一点道家对紫气的幻觉， 传说老子骑青牛出函谷关， 可是有“紫气浮关”, 李白在《古风》之三六中可是也写到“东海泛碧水， 西关乘紫云”?这些不宜于过多猜测。但在如此奇丽、玄幻的境界中看高悬的瀑布， 不足三千尺也有不止于三千尺的感觉， 而且造成了一种精神的眩惑， 怀疑是银河从九重天上飞泻下来。这里的照、生、看、挂以及飞流、疑是等一连串动词， 一气贯注， 奇气横溢， 令人仿佛感受到一种清新的灵气的沐浴， 感受到唯此才有的精神的怡悦。这就是我们的“悟后悟”, 是我们参照前人感悟、又超越前人的感悟的地方。它已经容纳了诗史掌故、道家文化、印象式光色理论等等知识， 并对诗学感悟所得进行思辨和分析了。

 

“悟后悟”之所以不可或缺， 还有一个重要的理由， 是由于古人解诗往往相沿成习地牵系着儒学的经学阐释系统， 在按照儒家的价值系统发掘微言大义的时候， 曲解了或偏离了诗之为诗的本来意义。杜甫有一首七绝《赠花卿》:“锦城丝管日纷纷， 半入江风半入云。此曲只应天上有， 人间能得几回闻。”明人焦认为， 花卿恃功骄恣， 杜公讥之， 而含蓄不露， 得风人言之无罪， 闻者足戒之旨。公之绝句百余首， 此为之冠。 (仇兆鳌《杜诗详注》卷十引) 杨慎《升庵诗话》卷一说法相近， 略作发挥：“花卿名敬定， 丹陵人， 蜀之勇将也， 恃功骄恣。杜公此诗讥其僭用天子礼乐也， 而含蓄不露， 有风人言之无罪， 闻之者足以戒之旨。公之绝句百余首， 此为之冠。” (22) 清人沈德潜《说诗语》并非专论此诗， 但其中为了说明“诗贵寄意， 有言在此而意在彼者”的道理， 评点了几首李杜诗， 并且沿用了明人焦、杨二氏的看法：杜甫“刺花敬定之僭窃， 则想新曲于天上。” (23) 只要不拘泥于儒家礼法， 就不难理会到， 把这首被称为杜甫绝句之冠的诗， 过分地牵连着君臣之礼， 认为在讽刺花敬定僭越非分， 难免沾染上宋明儒者的道学气了。

 

唐代音乐具有高度的开放性， 除了用于朝廷礼仪和祭祀仪式的雅乐， 以及被称为“清商乐”的中原音乐之外， 多是西凉乐、龟兹乐、天竺乐、高昌乐、高丽乐等西域和外来的音乐。多元文化的交流和融合， 造成了盛唐音乐奇观。唐玄宗时期“太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞， 间以胡夷之伎。”可见胡乐已经侵入宫廷娱乐。又“教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏”, 称为“梨园子弟”, 又号“皇帝子弟” (《旧唐书·音乐志》) 。 (24) 但是由于安史之乱， “渔阳鼙鼓动地来， 惊破霓裳羽衣曲” (白居易《长恨歌》) , 用杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗句来说， “先帝 (唐玄宗) 侍女八千人”, 是盛唐繁华的象征；而“梨园弟子散如烟”, 则是盛唐败落的标志。于今， 丝竹管弦之盛不见于长安， 而见于成都， 纷纷乐音融入江风， 风流云散了。如此精美的乐曲， 只应在天上 (隐喻长安朝廷) 才有， 岂料漂泊到西蜀， 却听到它了。这是对乐曲的赞美诗， 其间隐含着对盛唐败落的咏叹调。明清古人为了证明此诗是对花敬定的讽刺， 常引用《旧唐书·崔光远传》中的一段话：上元二年“段子璋反， 东川节度使李奂败走， 投 (崔) 光远， 率将花敬定等讨平之。将士肆其剽劫， 妇女有金银臂钏， 兵士断其腕以取之， 乱杀数千人， 光远不能禁。” (25) 这段话记载花敬定讨平叛乱之功， 并没有把将士劫掠的罪行直接记在花敬定的账上。而且杜甫同时还作有《戏作花卿歌》, 赞扬“成都猛将有花卿， 学语小儿知姓名”, 他扫平叛乱， 把“子璋骷髅血模糊， 手提掷还崔大夫”, 为此杜甫还讥讽朝廷用人不当， “既称绝世无， 天子何不唤取守东都？”对于如此出色的将才， 杜甫当不会由于一场歌舞 (庆功歌舞？) , 就轻易地嘲讽之。他可能在观看歌舞之余， 对西蜀的胜利尚不能挽救盛唐的败落而感慨系之。杜甫又有《江南逢李龟年》诗：“岐王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。正是江南好风景， 落花时节一逢君。”这和《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《赠花卿》一道， 形成了一条以音乐为象征， 怀念已经不可挽回地失落了的盛唐的精神线索。而写于成都的《赠花卿》, 可以看作是这股延续到中晚唐的借用音乐怀念盛唐的风气的最早的开拓之作。由此可知， “悟后悟”乃是对古人原有的感悟的拓展、校正、超越、综合与深化， 它既是处在当今社会文化语境中的今人和处在另一个遥远的历史文化语境中的古代诗话的对话， 又是今人和古代诗人诗作超越历史误解的直接的对话。前一种对话具有启迪和遮蔽的双重作用， 惟有加强后一种对话， 才能化解遮蔽而深化启迪。

 

再看“悟后解”。这里强调一个“解”字， 强调带有现代意识的分析和理论思辨的介入， 因而与“悟后悟”虽有联系， 却另有侧重。对古代诗歌任何有创造性的解释， 都不应、也不能排除现代思想文化语境中的现代人的创造性思维的介入， 不应、也不能排斥现代智慧对古代智慧的化用和提升。但是， 前述的“悟后解”, 面对的是古代诗话中比较零碎混杂的， 或有所误读误解的意见；而“悟后悟”则更多地面对古代诗话中的积极成果， 或某些不同程度地获得共识的意见。这类成果和意见相当精彩， 却用语浑朴， 未经透彻的解释， 与现代话语系统有一定的排异性。这就有必要对之进行某种“成见透底”式的分析， 分析某些浑朴用语背后隐藏着的诗学原则。比如说， 宋人严羽《沧浪诗话·诗评》说：“子美不能为太白之飘逸， 太白不能为子美之沉郁”;“少陵诗法如孙、吴， 太白诗法如李广， 少陵如节制之师”。 (26) 这里的飘逸、沉郁， 须用风格学的方法来展开分析；至于讲作诗的法式， 却以古代著名的军事家来打比方， 必须进行由兵法还原到诗法的研究。孙武、吴起不仅善用兵， 而且著有兵书， 《汉书·艺文志》载录《吴孙子兵法》八十二篇， 《吴起》四十八篇， 均属兵家权谋类， “权谋者， 以正守国， 以奇用兵， 先计而后战， 兼形势， 包阴阳， 用技巧也”。 (27) 换为诗学语言， 杜甫作诗， 构思端正， 正中出奇， 讲究声律对仗、锤字炼句， 以工力取胜， 以节制为能， 显示大家风度于工整严密之中。李广行军无部伍行阵， 宿营人人自便， 幕府精简文书案牍， 与匈奴大小七十余战， 每能出奇制胜， 号曰“飞将军”。《史记·李将军列传》用一位官员的话说：“李广才气， 天下无双。” (28) 用李广比喻李白， 意味着李白诗才气逼人， 奇思敏捷， 神采飞扬， 不斤斤计较于声律对仗的约束， 以无法之法表现着自己的潇洒风流。李杜相较， 驱谴诗笔各有擅场， 李白举重若轻， 杜甫举轻若重。古代诗话的感悟， 好用比较思维， 尤其好用比喻性联想， 思维方式带有超逻辑的特点。因此， 对其超逻辑背后的内在逻辑进行探究， 对其跨物类、跨学科的联想进行“返回诗学”的追寻， 成为“悟后解”思维的重要方法。

 

一些逐渐获得多少共识的术语， 往往采取复合的形态。复合得好， 复合得独特， 也就引起人们的广泛关注， 援用有之， 质疑有之， 渐渐地形成共识也有之。比如自晚唐《本事诗》和宋修《新唐书》推崇杜甫诗为“诗史”之后， 这个术语在谈论杜诗时， 被广为采用， 宋人重复之， 明人辩驳之， 清人阐发之， 不一而足。明代王世贞《艺苑卮言》卷三说：“沈休文云：‘子建“函京”之作， 仲宣“灞岸”之篇， 子荆“零雨”之章， 正长“朔风”之句， 并直举胸情， 非傍诗史， 正以音律取高前式。’然则少陵以前， 人固有‘诗史’之称矣。” (29) 沈约此言， 见于他写的《宋书·谢灵运传》附录的“史臣曰”, 应该理解为“诗的历史”, 与评议杜诗为“诗史”并非一回事。但是既有始者， 就有继之者， 在意义正变之间， “诗史”终于作为一个引人注目的诗学术语沉积在杜诗上。这就使我们有必要分析杜诗是如何把“诗”与“史”这样两个大文体概念结合在一起的， 是如何把诗的灵性和史的凝重综合在一起的， 在其不合而合、合而不合的对位和错位中， 隐含着哪些诗学原则。由于中国是诗的大国、史的大国， 加上杜甫是写诗大家， “三大”碰头， 定可发掘出举世瞩目的诗学智慧。

 

再比如“沉郁顿挫”, 也是评论杜诗风格的通用术语。“沉郁”见于刘歆《与扬雄书》, 谓“子云淡雅之才， 沉郁之思”。“顿挫”见于陆机《文赋》“铭博约而温润， 箴顿挫而清壮”;《后汉书·郑孔荀传赞》也说：“北海天逸， 音情顿挫。”注：“顿挫犹抑扬也。”把沉郁顿挫综合为一个词语， 说来还是杜甫的《进雕赋表》:“臣之述作， 虽不能鼓吹六经， 先鸣数子， 至于沉郁顿挫， 随时敏捷， 扬雄、枚皋之徒， 庶可企及也。”后人以杜甫语论杜诗， 这个词语也就逐渐成为论杜诗的专用语， 为任何一个认真研究杜诗的人所不容回避。不回避还不够， 顺口滑过去也过于粗心， 现代诗学的责任要在见惯不怪之处追问一个“为什么”, 进行“成见透底”式的追问。沉郁是深刻的主题、盘曲的情感和独到的反思一类内容因素， 浑融透射出来的风格。顿挫是起伏的情绪、抑扬的节奏、错综的语序和回旋转折的结构一类形式因素， 纠结成的风格。二者摩荡碰撞， 以感情为中轴， 牵系着内容和形式， 组成了杜诗抒情的共振机制。

 

杜甫有一首七言歌行《丹青引赠曹将军霸》, 申涵光称赞“此章首尾振荡， 句句作意， 是古今题画第一手” (《杜诗详注》卷十三引) ;叶燮称之为“变化神妙， 极惨淡经营之奇” (《原诗》卷四) 。 (30) 此诗抒写的对象， 是唐人张彦远《历代名画记》所说的“每诏写御马及功臣， 官至左武卫将军”的曹霸。诗是这样开篇的：“将军魏武之子孙， 于今为庶为清门。英雄割据虽已矣， 文采风流今尚存。学书初学卫夫人， 但恨无过王右军。丹青不知老将至， 富贵于我如浮云。”这是典型的中国人的思维方式， 一开头就追根溯源， 探究“我从何处来”, 把史书立传的方式化用于诗中。正如魏武帝曹操说是汉相国曹参之后一样， 这里说曹霸是曹操的子孙， 这同时也为全诗展开了一个壮阔而苍莽的时空。在巨大的时空中， 它思考着瞬间与永恒， 思考着曹操霸业的短暂和文采的久传。又思考着才华与命运， 思考着曹霸刻苦学书学画， 却沦落为清贫的平民。而且把这近六百年的历史折叠在一起， 把一个家族的远代祖孙的不同人生形态折叠在一起， 又在其间几无痕迹地采用了《论语·述而篇》中孔子谈论为人处世之道德的两句话“发愤忘食， 乐而忘忧， 不知老之将至”, “不义而富且贵， 于我如浮云”, 这就形成了沉郁顿挫， 令人感慨多端、心灵震荡的审美效应。

 

沉郁顿挫不仅体现于宏大的时空结构中复杂的矛盾状态的相互冲撞和相互阐释， 而且体现于全诗多单元组合中， 相互衔接的一波三折、转折回旋、高扬下坠， 以及由此产生的振荡力量。这首七言歌行本来要写曹霸画马， 但它欲擒故纵， 不急于立即落笔， 而是荡开笔墨， 先写他画功臣肖像：“开元之中常引见， 承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色， 将军下笔开生面。良相头上进贤冠， 猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动， 英姿飒爽来酣战。”曹霸为凌烟阁功臣着色添彩， 尤其是描绘褒国公段志玄、鄂国公尉迟敬德毛发飞动， 就像正在沙场酣战， 其人物画的造诣已是非常高超。更有甚者， 就是他的鞍马画：“先帝御马玉花骢， 画工如山貌不同。是日牵来赤墀下， 迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素， 意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出， 一洗万古凡马空。”诗人于此猛然发力， 举鼎一掷， 地动山摇。随之环顾四下茫茫， 写此画引起的种种反应：“玉花却在御榻上， 榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金， 圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室， 亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨， 忍使骅骝气凋丧。”这里采取对比的写法， 御榻上的画马和赤墀下的真马屹然对照， 真真假假， 假竟是更高的真。画马放在御榻上， 意味着皇帝对之爱不释手。又进行画家和管马养马人的对比， 画家享有至尊赐金的殊荣， 画马比真马价高， 自然使管马养马人感到惆怅了。这样还不够， 又对曹霸和其他画家进行比较。前面已经比较过他与众画工了， 这里又把他与受过王维赏识、以鞍马画驰名的弟子韩干作比较。曹霸画马的高明， 不只在于躯体丰满， 而且在于骨骼清奇、神采飞扬， 在于神似超过形似了。诗的沉郁顿挫， 在左右开弓的对比中把人物的高才绝技渲染至极， 然后把他的命运跌落至极：“将军画善盖有神， 必逢佳士亦写真。即今飘泊干戈际， 屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白， 世上未有如公贫。但看古来盛名下， 终日坎缠其身。”这里呼应了开头的“为庶为清门”的说法， 更进一层地写一代画杰的飘泊穷愁， 他已经沦落到为寻常行路人画像， 靠卖画度日了。结尾揭示了出众的才华和凄凉的命运之间的悖谬感， 其间感慨悲凉的气氛， 增加了全诗沉郁顿挫的分量。进而言之， 沉郁顿挫是由多种诗学因素和诗学原则建构成的内涵丰富的风格， 既体现在巨大时空结构中复杂矛盾要素的冲突摩荡， 又体现在反复对比中折射出来的骚动不安的成分， 而且它还应该体现为深远的言外意、弦外音， 体现为意义的隐喻性。马是初盛唐国力强劲的象征， “昭陵六骏”成了大唐开国武功的标志。许多诗人都吟咏骏马， 如李白有《天马歌》:“天马来自月支窟， 背为虎纹龙翼骨。”杜甫如此写曹霸画马和沦落， 是否也隐含着借那匹“一洗万古凡马空”的画幅和画人， 来祭奠盛唐的沉落呢？这是值得深长思之的。

 

四 把握关键命题与形成新诠释学法则

以古人的感悟为悟后思维的根柢所在， 选择一些含有真知灼见的共识性命题， 透视其深层的文化意义和思维方式， 进行“成见透底”、而又具有超越性和创造性的诠释—这种研究方法的关键在于把握命题， 形成具有自己独特声音的话语。抛弃古人的感悟， 谓之空疏和狂妄；拘泥古人的感悟， 谓之短见和冥顽。我们必须以开阔的当代世界视野和充分的现代意识， 重新深入地关照浩瀚渊博的古代智慧， 把古今心灵加以沟通。同时应该看到， 这是人文科学领域一项称得上“高、精、深”的工程， 不可操之过急， 不可囫囵吞枣， 不可贪多嚼不烂， 造成许多似是而非、半生半熟的“夹生饭”。当然这种现象一时也难避免， 但明智的做法， 大概要循序渐进， 先行选择若干研究深入、有得于心的命题和术语， 进行重点突破。这就是通观全局， 选择关键词或关键命题逐一破解的研究策略。20世纪初年， 王国维选择了“意境”或“境界”这个关键词， 提出“境界为上”或“境界为探本之论”的命题， 然后对“造境/写境”、“有我之境/无我之境”等境界类型进行分析， 又独具慧眼地以晚唐、五代、两宋至清朝的词学经验进行印证和深化。他采取的就是通观全局， 全神贯注地破解一二关键词和关键命题的学术战略。其所达到的学术效果， 为许多眉毛胡子一把抓的研究方式所望尘莫及。当然， 受时代的局限， 他的许多用语还难免古今夹生之嫌， 但在中国现代文论话语体系尚未充分建立的时期， 把全部的感悟和诠释的能力专注在一两个具有学术开发价值的亮点或焦点上， 无疑是一种难得的智慧， 一种有效的行为。这是不可不辨的。

 

类乎“意境”, 我国传统诗话中存在着一些可以沿用和发挥的术语， 比如前述的“感悟” (妙悟) , 以及“意象”之类。但是， 在使用这些术语的时候， 不能轻率用事， 必须在古人的本义和现代语境相参照之中， 界定其真实的意义， 并且清理其源流， 体验其意味， 印证其神髓， 区分其类型， 深化和转化其内涵， 使之能够兼容于现代思维而保持其韵味和活性。这是一种非常踏实细致， 非常需要悟性感觉和理论穿透力的活计， 切不可未经深思， 就急急忙忙地用西方的流行说法来曲解中国固有智慧， 或者闭着眼睛就廉价地把中国智慧装进外国的大口袋里。即以“意象”为例， 多少年来我们把这个传统概念与西方的image 进行通译， 但是西方 image 倾于象 (肖像、映象、物象) , 与中国人对意象的认识虽有所相通， 却又存在着不同的文化生成和文化基因。中国人说诗， 开口就是“诗言志”, “志者， 意也”—有“五经无双许叔重”之称的许慎《说文解字》如是说。中国“意象”二字， 意在象先， 意为统帅， 象为载体。《周易·系辞上》谈论意与象的关系， 用了两个“子曰”, 先是“书不尽言， 言不尽意”;随之发问：“然则圣人之意， 其不可见乎？”最后才引导出“圣人立象以尽意”这句名言的。这个顺序不可忽视， 顺序包含着文化生成的意义。由意到象， 这里呈示了中国诗学的心灵通道， 可以看作一种缩微性的人天关系模式。为了更准确地表达中国人对意象的认识， 与其译之为image , 不如译之为 idea-image , 以便突出“意”在意象中的关键和先导作用， 以示其内在的、与西方相关概念的异质性。

 

然而伟大的诗人虽然不脱离潜在的文化模式， 但他总能够以自己对时代和人生的个性感受， 给潜在模式增添富有光彩的新智慧。清人宋征璧《抱真堂诗话》说：“杜诗咏马， 李诗咏月， 各尽其变。” (31) 李白选择明月意象作为人与天对话的极妙搭档， 把酒问月， 与月同影共舞， 望月思乡， 欲上青天揽明月， 无不清奇新颖地表达了盛唐的风流、豪放、忧郁和幻想， 以美轮美奂的智慧推进了起于六朝的文人玩月习尚， 转换为中秋佳节风俗。也就是说， 诗人以个人的天才智慧， 增添了民族的共同的文化想象和风俗趣味。清人贺裳《载酒园诗话》又说：“咏物诗惟精切乃佳， 如少陵之咏马咏鹰， 虽写生者不能到。” (32) 盛装骑马游春， 是盛唐最具特色的画面， 与宋元以后文人画的旷远山水趣味大异， 可见这种马、鹰意象的选择， 是带有唐人的时代特征的。当然， 选择也不能排除个人趣味。杜甫不用海棠意象， 引得后人议论纷纷。宋人葛立方《韵语阳秋》卷十六说：“杜子美居蜀累数年， 吟咏殆遍， 海棠奇艳， 而诗章独不及， 何耶？……王荆公诗用此作梅花诗， 最为有意， 所谓‘少陵为尔牵诗兴， 可是无心赋海棠’。” (33) 《古今诗话》对此作了这样的解释：“杜子美母名海棠， 子美讳之， 故《杜集》中绝无海棠诗。”意象选择的个人性， 往往渗入个人的阅历， 比如杜甫在开元末年作《房兵曹胡马》, 表现了一种凌云壮志；到安史之乱个人被贬官后作《瘦马行》, 就变得满脸风尘了。写鹰的诗篇也不少， 但更令人感兴趣的是一些诗中往往鹰、马对举， 来一个天飞地驰。宋人黄彻《 溪诗话》卷二说：“《杜集》及马与鹰甚多， 亦屡用属对， 如‘老骥倦知道， 苍鹰饥易驯’;‘老骥思千里， 饥鹰待一呼’;‘老马倦知道， 苍鹰饥著人’;‘骥病思偏秣， 鹰愁怕苦笼’;‘放蹄知赤骥， 捩翅服苍鹰’;‘老骥倦骧首， 饥鹰愁易驯’。” (34) 鹰、马意象的分述与对举的频繁出现， 是杜甫早年从盛唐气象汲取魄力的结果。但在后期较多转变为饥鹰、老骥的复合意象， 说明诗人已经把自己在安史之乱中颠沛流离的人生阅历“复合”进去或渗透进去了， 而且这些禽畜如同人一般可知、可思、可愁、可待， 意味着诗人把自己的生命情感移植或转借出去， 隐隐然来一个人与自然意象浑融感通了。对于大量存在的古代诗歌、尤其是近体诗的格律规矩， 在明白古人的法则之后， 重要的是化解古人的法则， 建立新的诠释学法则。化解的方法就是把这些规矩绳墨当作在诗史发展的特定时期的特定现象， 对之进行祛蔽、还原、解读、透视， 考察其语言文字的和历史文化的根源， 审视其深层的语言哲学、时空意识和生命体验方式。这是因为现象可以千变万化， 但根源、哲理、意识和思维方式， 则是可以古今相参相贯的。欧阳修《六一诗话》说：“陈公偶得杜集旧本， 文多脱误， 至《送蔡都尉诗》云：‘身轻一鸟’, 其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’, 或云‘落’, 或云‘起’, 或云‘下’, 莫能定。其后得一善本， 乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服， 以为虽一字， 诸君亦不能到也。” (35) 古人诗篇短小， 往往使出“吟安一个字， 捻断数茎须”的锤炼工夫。《苕溪渔隐丛话·前集》卷十九， 记述贾岛对“鸟宿池边树， 僧敲月下门”诗句的“推敲”苦吟；洪迈《容斋续笔》卷八记载：“王荆公绝句 (《泊船瓜洲》) 云：‘京口瓜洲一水间， 钟山只隔数重山。春风又绿江南岸， 明月何时照我还。’吴中士人家藏其草， 初云‘又到江南岸’, 圈去‘到’字， 注曰不好， 改为‘过’;复圈去而改为‘入’, 旋改为‘满’, 凡如此十许字， 始定为‘绿’。” (36) 这些知名的事例表明， 古代诗作中蕴含着敏慧而深刻的语言哲学。由此产生了“一字师”的美誉和“诗眼”一类术语， 说明一字用得高明， 足以提升全诗的精神， 点亮全诗的眼睛。根由于中国文字单字成义， 尤其是古代诗中单字之义具有相当的自足性， 加上语句语法组织的自由度和词性变换的频繁性， 诗句中的文字选择也就是诗人的灵性、工力和生命感觉的极好考验和体现。没有对中国文字的精微感觉， 不可能成为杰出的中国诗人。

 

这种文字敏感， 也传染了古人的诗话。《韵语阳秋》卷一说：“老杜寄身于兵戈骚屑之中， 感时对物， 则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用自字。《田父泥饮诗》云：‘步随春风， 村村自花柳。’《遣怀诗》云：‘愁眼看霜露， 寒城菊自花。’《忆弟诗》云：‘故园花自发， 春日鸟还飞。’《日暮诗》云：‘风月自清夜， 江山非故园。’《滕王亭子》云：‘古墙犹竹色， 虚阁自松声。’言人情对境， 自有悲喜， 而不能累无情之物也。” (37) 其实这里的“自”字， 多占据了动词位置， 既强化了其本是情态虚词的情感分量， 也隐含着不少尚未说出来的动词因素。“自”字把诗人的感觉、尤其是落寞孤独的感觉赋予外物了。这就把虚词用活了， 活在本自空虚， 却蕴含着丰富的人的感觉和情态。正如宋人范希文《对床夜话》卷二所说：“虚活字极难下， 虚死字尤不易。盖虽是死字， 欲使之活， 此所以为难。老杜‘古墙犹竹色， 虚阁自松声’及‘江山有巴蜀， 栋宇自齐梁’, 人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云：‘入天犹石色， 穿水忽云根。’‘犹’‘忽’二字如浮云著风， 闪烁无定， 谁能迹其妙处。他如‘江山且相见， 戎马未安居’, ‘故国犹兵马， 他乡亦鼓鼙’, ‘地偏初衣袷， 山拥更登危’, ‘诗书遂墙壁， 奴仆且旌旄’, 皆用力于一字。” (38) 前面讲的无情物， 这里提到的虚死字， 都是指尚未进入诗的生命整体之前的孤立的物和字， 或者被从诗的生命整体割裂出去的游离的物和字， 再或者是被拙劣地拼凑在一起， 不能形成诗之统一生命体的零散的物和字。正好拿古希腊亚里斯多德说过的一句话来打比方：离开身体的断臂， 将不再是一只手而是一堆肉。因此， “一字师”不能孤立为师， 必须在诗的有机整体中赋予“一字”的意义和生命， 始可为师。

 

李杜是具有第一流的生命辐射力的诗人， 他们在把生命辐射给文字和外物的时候， 无处不打上自己的印记。真正的写诗者， 处在一种特殊的精神状态， 外物和文字就是在这种特殊精神状态中组合成新的生命。大概出于对特殊精神状态和生命辐射的领悟， 清人吴乔在《答万季野诗问》中如此分辨诗与文：“又问：‘诗与文之辨？’答曰：‘二者意岂有异？唯体制辞语不同耳。意喻之米， 文喻之炊而为饭， 诗喻之酿而为酒。饭不变米形， 酒形质尽变。啖饭则饱， 可以养生， 可以尽年， 为人事之正道；饮酒则醉， 忧者以乐， 喜者以悲， 有不知其所以然者。’” (39) 赵执信《谈龙录》对这番米、饭、酒的比喻甚为激赏， 称道：“至哉言乎！” (40) 依照这种分析， 酒意或醉性， 既是诗的存在形态， 也是作诗的精神状态和思维方式。金代元好问《后饮酒五首》评论诗酒因缘说：“酒中有胜地， 名流所同归。”但是尽管竹林七贤和陶渊明饮酒都很有名， 可真正把醉态思维深刻地引入诗创造之中的， 当推李白。当他“抽刀断水水更流， 举杯销愁愁更愁”的时候， 他创造了大气鼓荡、用字复沓回环的十一言长句：“弃我去者昨日之日不可留， 乱我心者今日之日多烦忧。” (《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》) 这就把古诗的造句规矩打破了， 创造出前所未有的奇句。当他裘马换酒以销万古愁的时候， 他对于句式又是长短不拘， 滔滔然奇句迭出：“君不见黄河之水天上来， 奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发， 朝如青丝暮成雪。” (《将进酒》) 开头两句就显示了奇警飞腾、气势磅礴的想象力， 第一句把空间极限地撑开， 撑开到天海之间；第二句把时间极限地凝缩， 凝缩到朝夕之间。语句开阖自如， 情感气势淋漓， 狂幻狂醉， 狂欢狂愁， 文字在簸荡奔泻中打上了诗人醉态思维的烙印。

 

与酒在发酵使米的形质尽变有点类似， 诗在特殊的精神状态中使语言发酵， 出现词性变化、语序跳跃或颠倒错综。它以语言的非常态， 体现生命的新鲜活跃或骚动不安， 换言之， 非常态的语言形式成了生命的证明。对杜甫《秋兴八首》其八的那句“香稻啄残鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝”, 《优古堂诗话》称之为“斡旋句法”, 《诗人玉屑》卷三称之为“错综句法”。它把“香稻粒”、“碧梧枝”拆开而重新组合， 本是主语的鹦鹉、凤凰成了宾语的限定词， 本是宾语限定词的香稻、碧梧反而成了可以施动的主语。语序的颠倒错综， 别开生面地表达了杜甫晚年回忆早年游览长安上林苑的似梦似幻的精神状态和凌乱纷杂的失落感， 应该视为深刻的生命印记。《诗人玉屑》卷十六又提到一种“离析句法”:“杜子美善于用故事及常语， 多离析或倒其句而用之。盖如此则语峻而体健， 意亦深稳矣。如‘露从今夜白， 月是故乡明’之类是也。” (41) 这句出自题为《月夜忆舍弟》的诗， 它把“白露”这样的农事节气和“明月”这样的自然意象加以拆卸， 颠倒组合， 使白、明这样的词语在特殊的位置上变换出动词性， 从而在语序和词性的错综变化中浸入了、或生发出凉秋月夜怀人怀乡的深挚的情感。诗的语言哲学， 是超常规的语言形式和由此激发出生命意义的哲学， 这种哲学不明说而有深味， 是一种感悟型或滋味型的哲学。

 

在谈论诗的语言哲学的超常性的时候， 我们已经不时地涉及这些语言方式中蕴含的时空组合的特点。诗的时空虽以自然时空为参照， 但它本质上是一种心理时空， 一种包容着各种意象组合、文化意义和情感波纹的心理时空。这种时空存在状态， 在用典 (用事) 上体现得尤为明显。不管是对典故的明用暗用、正用反用， 它在借用历朝历代人物故实的过程中， 都超越了时间空间的日常状态和秩序， 出现了时间空间的大跨度跳跃或匪夷所思的颠倒错综。李白《留别龚处士》诗云：“柳深陶令宅， 竹暗辟疆园。”也许是诗人看到龚处士的住宅园林柳竹茂盛幽静吧， 他竟然由此联想到五柳先生陶渊明的隐逸趣味， 又对仗地、也是跳跃地联想到吴郡顾辟疆的花园， 大概也顺带联想到王献之曾潇洒地游过这家名园， 王徽之曾在空园种竹， 声称“何可一日无此君”的雅趣。诗的用典就这样把时代参差地域远隔的人物， 连同他们的掌故和趣味， 重新组合成一个富有诗意的心理时空。李白《行路难三首》其三又说：“吾观自古贤达人， 功成不退皆殒身。子胥既弃吴江上， 屈原终投湘水滨。陆机雄才岂自保， 李斯说驾苦不早；华亭鹤唳讵可闻， 上蔡苍鹰何足道。”这里并列了四个历史人物：春秋末年辅助吴王夫差实现霸业的伍子胥， 被赐死弃尸于吴江；战国时代曾得到楚怀王信用的屈原， 落得投江殉难；晋朝富有才华的陆机， 遇害时叹息“华亭鹤唳， 岂可复闻乎”;秦朝贵为丞相的李斯， 被腰斩之前， 感慨不能再牵黄犬、擎苍鹰， 出上蔡门逐狡兔。典故的运用， 须有一条潜在的意义线索， 即所谓“夫子之道， 一以贯之”。这段诗中， 时空涉及春秋、战国、秦、晋诸朝代， 但都聚焦于贤 (有智慧) 达 (有职位) 者须功成而身退， 不然， 则由于政治上的无信义、多谗言、好倾轧， 险象丛生， 势必带来身家之祸。诗人在这么一种潜在的意义线索的贯穿下， 建立了一个新的心理时空世界， 错综组合着诸多时代的人物事件。这就是古代诗歌中用典的时空秘密， 诗人成了心理时空的创造者。接着这段诗， 诗人又创造出他的理想人物：“君不见吴中张翰称达生， 秋风忽忆江东行。且乐生前一杯酒， 何须身后千载名。”这个典故见于《世说新语》:“张季鹰 (翰) 辟齐王东曹掾， 在洛， 见秋风起， 因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍……遂命驾便归。俄而齐王败， 时人皆谓见机。”又说：“张季鹰纵任不拘， ……或谓之曰：‘卿乃可纵适一时， 独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名， 不如即时一杯酒。’” (42) 这里主张洞达人的生存意义， 与其为倾轧残杀的王公贵族卖命，

 

不如回家乡去品尝菰羹、鲈脍、酒， 达致生命的自由， 从而以道家思想和名士风度来提升人生的境界。在这种心理时空的建构中， 诗人是以清静的自然人生对抗纷扰的社会人生的。典故在明用暗用、正用反用中， 显得形态多姿， 尤其是反用仿佛是今人与古人穿越时空的别具趣味的对话， 新鲜活泼而带幽默感。杜甫《九日蓝田崔氏庄》诗云：“老去悲秋强自宽， 兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽， 笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落， 玉山高并两峰寒。明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。”杜甫在乾元元年47岁贬为华州司功参军， 在年渐老、位益微的情景中， 参加重阳节宴会， 大概只能强颜为欢。他在秋风萧飒、神志悲怆之际， 精神穿越了四百余年的时间， 想到了晋朝的另一位“参军”。据《晋书·孟嘉传》记载：“ (孟嘉) 后为征西 (大将军) 桓温参军， 温甚重之。九月九日， 温宴龙山， 僚佐毕集。时佐吏并著戎服， 有风至， 吹嘉帽堕落， 嘉不之觉。温使左右勿言， 欲观其举止。嘉良久如厕， 温令取还之， 命孙盛作文嘲嘉， 著嘉坐处。嘉还见， 即答之， 其文甚美， 四坐嗟叹。” (43) 彼参军实在非此参军可比， 杜甫在援引这个名士典故的时候， 自顾年老发短， 又无重臣青睐， 就反用此典， 以落帽为羞， 请人为正冠以遮羞， 从而渗入浓浓的人生苦涩味了。宋人杨万里《诚斋诗话》说：“‘羞将短发还吹帽， 笑倩旁人为正冠。’将一事翻腾作一联， 又孟嘉以落帽为风流， 少陵以不落为风流， 翻尽古人公案， 最为妙法。” (44) 典故反用具有双重功能， 既错综了时空， 又扭转意义， 甜酸苦辣诸味混杂， 在予人感慨之时增加抒写的活力。用典是近体诗具形式的内容， 对仗则是近体诗有意义的形式， 后者也是与汉语单字成义、字分声调的特质相联系的。同时， 中国思想如《周易·系辞上》所言“一阴一阳之谓道”, 阴阳相配， 对偶乃成。不过， 我们读古代诗话发现， 近体诗的对仗方式多姿多彩， 实际上是要充分发挥诗人的主观能动性， 化解对仗可能出现的刻板性为表达的多样灵活性。比如《诗人玉屑》卷七就罗列了唐代上官仪的“诗有六对”的说法， 区分出正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；又说“诗有八对”, 即的名对、异类对、双声对、叠韵对、连绵对、双拟对、回文对、隔句对；此外还论及巧对、佳对、的对、奇对、借对。如此式样翻新， 追求的乃是对仗中的无穷变化， 追求对仗中的不对仗、对位中的错位、外在对偶中的内在参差， 赋予对仗更多的流动感。这里也可以用得上《周易》中变的哲学， 或其《系辞上》所说的“参伍以变， 错综其数。通其变， 遂成天下之文；极其数， 遂成天下之象”。李白才气盛， 向以超越格律对仗著称， 但他也常以对仗妙句， 增加诗篇的神采。《与夏十二登岳阳楼》写道：“雁引愁心去， 山衔好月来。”从字面看来， 此联不可谓对仗不妥帖， 但仔细思量， 动物的雁对静物的山， 雁引去的是内在的无形的愁心， 相对的却是山衔来的有形的好月。这一对仗的飘逸灵动， 实在得助于形为对仗， 而神含变异和流动。《秋登宣城谢月兆北楼》有“两水夹明镜， 双桥落彩虹”这样瑰丽奇幻的对句也就罢了， 偏又来了“人烟寒柚橘， 秋色老梧桐”这样苍凉深沉的对句。后者是一个活对， 假若死扣起来， 它是对得不算工整的， 人烟和秋色孤立看来是难以对应的， 柚、橘是两种果树， 梧桐是一种树木， 对起来简直有点参差难合。但它的寒字、老字用得太独特、太妙了， 也就使得那些参差隔膜的地方不合而合， 甚至合得妙不可言了。

 

杜甫是讲究对仗的精审和大模样的， 《阁夜》中“五更鼓角声悲壮， 三峡星河影动摇”, 《登高》中“无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来”, 对仗何等讲究推敲， 而魄力又何其宏大。但他也常常改变花样， 比如清人沈德潜《说诗语》卷下说：“对仗固须工整， 而亦有一联中本句自为对偶者。五言如王摩诘‘赭圻将赤岸， 击汰复扬舟令’, 七言如杜必简‘伐鼓撞钟惊海上， 新装玄服照江东’, 杜子美‘桃花细逐杨花落， 黄鸟时兼白鸟飞’之类， 方板中求活时或用之。” (45) 杜甫句中， 以桃花和杨花、黄鸟和白鸟作当句对， 但对偶中重复了花、鸟二字， 应视为对偶的变体， 变则显得不过分拘泥。又如杜甫的五言律诗《江亭》, 那联“水流心不竞， 云在意俱迟”, 心和意的意义有所重叠， 这类重叠可一不可二， 不然就会落入“合掌”的窠臼。但这里的“水流”和“云在”, 一写动， 一写静；一写地， 一写天， 就使得心和意的意义粘连处被大幅度分离， 形成了俯仰于天地间的清旷。更何况它的前一句是否定句， 后一句是肯定句， 语气上一推一挽， 具有一种潜在的张力。无心与江水竞争奔流的速度， 而有意与云彩共享情境的悠闲， 在否定肯定之间， 诗人与天地万象交流着生命信息。明人胡应麟《诗薮》内编卷五说：“七言律， 对不属则偏枯， 太属则板弱。二联之中， 必使极精切而极浑成， 极工密而极古雅， 极整严而极流动， 乃为上则。” (46) 清人薛雪《一瓢诗话》说：“发端断不可草率， 对仗切不可齐整。要知草率发端， 下无声势；齐整对仗， 定少气魄。” (47) 这些话从“对不尽属”、对仗中蕴含不对仗的道理出发， 我们可以用新的眼光诠释出“两极求三”、典重中求流动的哲学原理或诗学原理， 它是深刻地贯穿于李杜诗学之中的。

 

五 诗人才性与民族精神情境、家族文化基因

李白比杜甫年长十一岁， 这十一年在平平安安的岁月， 只不过是弹指之间的短暂一瞬， 但在公元8世纪唐王朝由极盛、忽乱到急衰的巨变历程中， 它却划出了两个时代， 弥漫着两种不同的民族精神氛围、两种不同的人生感受烙印。李杜的时代有所交叉重叠， 但更本质的是他们的时代有所递变翻转。在某种意义上说， 李白是大了半代人的杜甫， 杜甫是小了半代人的李白。认清这一点很重要， 它可以使人们进入当时情境， 知人论世， 窥见一些李杜关系的真实面目。比如， 杜甫屡屡作诗赠李白、呈李白、怀李白、忆李白、梦李白， 推崇“白也诗无敌， 飘然思不群”, “笔落惊风雨， 诗成泣鬼神”;李白赠杜甫的诗感情却平淡得多， 甚至作《戏赠杜甫》诗云：“饭颗山头逢杜甫， 头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生， 总为从前作诗苦。”颇有些前人为这种“不公平”的现象愤愤不平， 其实， 考虑到李白在开元、天宝盛世就诗才敏捷， “斗酒百篇”, 诗风飘逸， 有“谪仙人”之誉， 与王维一道占尽了一时风流；而杜甫到了天宝末年才诗笔渐健， 至德、乾元年间杰作迭出， 广德、大历之际诗风达到炉火纯青。两相对比， 李白明星早照， 杜甫大器晚成， 他们在天宝前期， 也就是李白40多岁、杜甫30出头而交游于中原的梁、宋及鲁的时候， 杜甫尚属后生晚辈， 无论在诗的成就和声誉上， 与李白均非同一等级。因此李白对杜甫的调侃， 以及杜甫对李白的尊崇， 都是出自身份所限和人情之常。盛世多俊才， 乱世多苦思， 才华类型各有所宜， 从作为诗人的才性发挥而言， 可以说时代没有亏待李白， 也没有亏待杜甫。他们的性格， 究竟成了自己时代的性格和精神状态的极好像征。

 

即便以李杜二人对诸体诗歌的擅长程度而言， 也是个人才性和诗歌发展的历史阶段交互作用的结果。五、七言绝句是诗歌中的轻骑兵， 篇幅极小， 格律上可以随意截取五、七言律诗的或前、或中、或后四句， 简便灵活， 适宜于明快清俊之才， 在近体诗格律成熟的过程中， 也较易得风气之先。因此沈亻全期、宋之问探索的基础上， 在李白所处的开元、天宝盛世就出现不少精品， 广为吟唱。清人管世铭《读雪山房唐诗凡例》说：“王维妙悟， 李白天才， 即以五言绝句一体论之， 亦古今之岱、华也”;七绝则“摩诘 (王维) 、少伯 (王昌龄) 、太白三家， 鼎足而立， 美不胜收”, “少陵绝句， 《逢龟年》一首而外， 皆不能工， 正不必曲为之说”。至于律诗、尤其是排律， 容量较大， 格律精严， 需要积累工力和工夫， 也需要复杂深邃的社会人生体验， 不同程度地带有集大成的意味， 这倒是比较适合杜甫的才性和阅历， 适合于他那个时期的诗歌发展阶段。上引的《读雪山房唐诗凡例》虽然称赞对于七律“王右丞 (维) 精深华妙， 独出冠时；终唐之世， 与少陵分席而坐者， 一人而已矣”;但它还是盛赞“七言律诗， 至杜工部而曲尽其变。盖昔人多以自在流行出之， 作者独加以沉郁顿挫。其气盛， 其言昌， 格法、句法、字法、章法， 无美不具， 无奇不臻， 横绝古今， 莫能两大”。又总括言之：“杜工部有三体诗古今无两：七言古、七言律、五言长排也。” (48) 考虑到李杜的才性特长和诗体变迁选择， 明人王世贞《艺苑卮言》卷四作了这样的判断：“五言律、七言歌行， 子美神矣， 七言律， 圣矣。五七言绝， 太白神矣， 七言歌行， 圣矣， 五言次之。太白之七言律， 子美之七言绝， 皆变体， 间为之可耳， 不足多法也。” (49) 才性的差异受历史时代变迁的推移， 造成诗人阅历和对世界感觉色调的变化， 沉积为李杜诗风的不同。清人贺贻孙《诗筏》把英雄一词拆开， 对二者的诗风差异作了极有特色的表述：“诗亦有英分雄分之别。英分常轻， 轻者不在骨而在腕， 腕轻故宕， 宕故逸， 逸故灵， 灵故变， 变故化， 至于化而英之分始全， 太白是也。雄分常重， 重者不在肉而在骨， 骨重故沉， 沉故浑， 浑故老， 老故变， 变故化， 至于化而雄之分始全， 少陵是也。若夫骨轻则佻， 肉重则板， 轻与重不能至于变化， 总是英雄之分未全耳。” (50) 英者， 华也， 讲究清俊华贵， 飘逸得有点举重若轻；雄者， 鸟父也， 男性也， 追求威武雄壮， 沉郁得有点举轻若重。二者合而言之， 显示英雄本色；分而言之， 显示了英雄本色的不同侧面、不同情调。正因为李杜同流不同派， 盛唐诗坛才能双峰并峙， 显示出中国诗学智慧的多样性和开阔性。

 

考察李杜的诗学风格和诗学能力的时候， 除了要看到时代变迁在他们身上的投影， 以及诗史历程为他们提供的不同舞台之外， 也不应该忽视家族文化基因在他们身上的遗传。李白自称“陇西布衣” (《与韩荆州书》) , 简简单单的四个字蕴含着丰富的信息。这里既有家族文化基因的自白， 也有自己社会身份和角色的认定， 对其诗学风格发生着潜在的长远的作用。边地文化比起中原文化、尤其是庙堂文化， 具有更多的野性活力；布衣文化比起贵族文化更多几分清新刚健， 更不遵守刻板的教条和规矩。这就使得他的诗创作带上比较充分的精神自由， 才华往往超越格律而显得卓尔不群， 有时露出《蜀道难》中“其险也若此， 嗟尔远道之人胡为乎来哉”一类“野调” (施补华《岘佣说诗》) , 更多的则是如杜甫所形容的“痛饮狂歌”、“飞扬跋扈” (《赠李白》) 。

 

杜甫虽然也自称“杜陵布衣” (《自京赴奉先县咏怀五百字》) , 自称“少陵野老” (《哀江头》) , 但这是他在动荡时世中得不到归宿， 或对社会现象采取批判态度时选择的一种平民立场。他对自己家世津津乐道者， 远溯晋朝镇南大将军当阳县侯、即他十三世祖杜预， 曾作《祭远祖当阳君文》祭奠这位有“杜武库”和“《左传》癖”绰号的祖先， 尤其是他作《春秋左氏经传集解》的文化业绩。近则念念不忘他的祖父、诗人杜审言， 他对友人和孩子反复夸耀“吾祖诗冠古” (《赠蜀僧闾丘师兄》) , “诗是吾家事” (《宗武生日》) 。这种家学渊源， 使杜甫自少就耳濡目染， 形成了讲究格律规矩的诗学思维习惯。王夫之《姜斋诗话》卷下说：“近体， 梁、陈已有， 至杜审言而始叶于度。” (51) 明人胡应麟《诗薮》内编卷四又说：“初唐无七言律， 五言亦未超然。二体之妙， 杜审言实为首创。五言则‘行止皆无地’、‘独有宦游人’;排律则‘六位乾坤动’、‘北地寒应苦’;七言则‘季冬除夜’、‘毗陵震泽’, 皆极高华雄整。少陵继起， 百代楷模， 有自来矣。” (52) 这种家族精神遗产和心理情结作为一种文化基因， 是会对一个人影响终生的。知规矩， 便费斟酌， 求精确， 便耽苦吟， 这是自然而然的道理。因此， 当我们读到杜诗“为人性癖耽佳句， 语不惊人死不休” (《江上值水如海势聊短述》) , 读到“晚节渐于诗律细” (《遣闷呈路十九曹长》) , 就不能不说， 这是杜甫精神文化情结的流露， 而且已经化为他的生命追求。

 

若论写诗， 顺着上述的家族文化基因往后延伸， 就不难发现， 李白是举着酒杯跳舞， 当然不能把酒跳洒；杜甫却是戴着脚镣跳舞， 难免要顾及脚下的沉重。李白带点道骨， 杜甫终守儒术。李白在人间潇洒地走一回， 甚至可以狂傲到“天子呼来不上船， 自称臣是酒中仙”;杜甫到底活得相当沉重、相当累， 他常常忧时悯世， 甚至被怀疑他“一饭未尝忘君” (苏轼语) 。在杜甫体验沉重和化解沉重之际， 他把一些难化而化的社会历史命题溶解在典重精严的格律对仗之中， 从而出现了以《秋兴八首》、《阁夜》、《登高》、《登岳阳楼》为代表的律诗绝唱。李白的天才混合着少有拘束的野性， 令人难以学、甚至不敢学；杜甫的才华却是严正大器， 有规矩可寻， 因而格外受到严肃刚正的正统士人的青睐， 这也是“李杜优劣论”经久不衰的一个原因。其实， 一个博大的胸襟是应该把伟大诗人丰富多彩的智慧兼容起来的， 能兼则心灵具有开放性， 能容则主体具有充分的自信和深厚的元气。在兼容中求创造， 才是具有经典性的创造。

 

前人喜欢以清丽飘逸形容李白诗的风格， 以沉郁顿挫形容杜甫诗的风格， 所谓风格是混合着内容与形式的作家个性徽号。即便是形式， 也是带有内容性的。没有内容的形式是不可思议的， 当然这里的内容或内容性是以情调、意味、气韵的方式渗透于形式的肌理中的， 更准确地说， 那是一种“内容味”或“内容味素”, 一经溶解， 看似无形， 尝则多味。比如说， 前人引申《庄子》“彼节者有间， 而刀刃者无厚”之言， 认为李白诗达到了“无厚之厚”的境界 (贺贻孙《诗筏》) 。无厚不是薄， 是厚在有形无形之间。这是他的《朝发白帝城》:“朝辞白帝彩云间， 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住， 轻舟已过万重山。”写得何等自然、自在， 使你不感觉到有格律形式的存在， 但它却字字符合格律。白帝城变成“白帝”, 使你不感到突兀， 却输入了一丝飘渺的仙风；渔者歌“巴东三峡巫峡长， 猿鸣三声泪沾裳”化作平易清通的一句， 使你感到没有用典的痕迹， 别具几分明快。轻舟又怎么会在“万重山”上驶过？但它以出神入化的直觉就这么写了， 还使你感到惟有这么写才能挥洒出那分轻快的心情。这就是“无厚之厚”的形式才能表现出来的内容韵味了。再看歌行体的《峨眉山月歌》:“峨眉山月半轮秋， 影入平羌江水流。夜发清溪向三峡， 思君不见下渝州。”此诗以七绝的格式改造歌行， 但又不完全遵守七绝的格律规矩， 在变通中寻找自由。它大概是抒写年轻的诗人“仗剑去国， 辞亲远游”的最初路程， 以及对故乡风物的留恋。但它并不直说， 而是空灵地借月言心， 人月对语。秋月临山， 江流月不流， 我如流水东去， 月在峨眉山伫望， 成为永恒的故乡情的象征。末句以“君”称月， 又何其亲切。全诗28个字， 竟用了峨眉山—平羌江—清溪—三峡—渝州等5个地名， 占去了12个字， 并且错综其位置 (渝州应在三峡的前面) , 却令人毫无累赘之感， 反而由于地名的轮番闪过， 令人觉得舟行如箭， 又一一数点着沿途地名， 别有一番思绪悠长的感慨。这种在短短的篇幅中敢于冒犯重复、化累赘为空灵的方法， 简直是把形式搓揉于掌心， 把意义和意味搓揉进去， 并且达到了把厚重点化为单纯， 点化出“无厚之厚”的境界了。

 

如果说， 李白是使人们知道对当时称得上时髦的近体诗格律， 也不必亦步亦趋的人， 那么杜甫就是使人们知道格律对于发掘汉语的表现潜能， 具有极大妙用的人。杜甫不仅以家学基因的深厚工力， 恪守格律的严密规矩， 而且把这种规矩推向极致， 出现了一些绝句四句两联、律诗八句四联都用对仗的格式， 似乎只有其中一联或中间两联对仗还不过瘾。这就令人感到杜甫诗的格律， 有若锦官城外诸葛武侯祠的柏树， 行行矗立， 气象肃穆森严。有这么一首小小的《绝句》:“迟日江山丽， 春风花草香。泥融飞燕子， 沙暖睡鸳鸯。”这里的四句均对仗， 每句一景， 景景拼合， 勾勒出一幅精致明丽的江边春日图。图虽然小巧， 却有如四扇微型屏风， 处处落笔一丝不苟。又如这首五律：“禹庙空山里， 秋风落日斜。荒庭垂桔柚， 古屋画龙蛇。云气嘘青壁， 江声走白沙。早知乘四载， 疏凿控三巴。”开门见山就用了对句， 空山落日， 传达着禹庙的苍凉气氛。荒庭古屋给人几分荒芜感， 但大禹驱驰龙蛇治水的壁画犹可辨认， 他划定九州， 任土作贡， 使边远地方有桔柚水果可以进贡， 则果实累累可见。壁画上的龙蛇好像是活的， 它们嘘气成云， 在它们的威慑下， 江水也就驯服地沿着白沙岸奔流而去了。连续不断的对仗， 展开了古与今、实与幻的广阔时空， 最后一联依然用对句， 感慨自己早就知道大禹不避山高水深、泥泞路滑， 奔波四年， 终于疏凿出长江通道， 控制住三巴的水患的英雄传说了。同样面对巴山长江， 李白《朝发白帝城》的那分不拘对仗的明快， 在杜甫这里为联联皆对的格律形式转化为深沉了， 令人在苍凉的境界里沉浸在一个民族对洪水神话的伟大回忆之中。格律形式的变化， 潜在地作用着诗歌情调和旨趣的变化， 这就是形式的内容性或内容味的奥秘之所在。

 

不拘格律， 容易袒露诗人的天真；恪守格律， 则容易导致板滞， 必须进行深度的化解， 方可超越板滞， 直趋蕴藉深沉， 这就是老杜反复追求的“老成”之境。因为讲究格律， 多少有点作茧自缚， 需要付出艰辛的努力， 才能咬破茧囊， 飞扬而出。没有经过反复锤炼， 也就不能逐渐达到老练和浑成的境地了。明人杨慎《升庵诗话》卷九说：“庾信之诗， 为梁之冠绝， 启唐之先鞭。史评其诗曰绮艳， 杜子美称之曰清新， 又曰老成。绮艳清新， 人皆知之， 而其老成， 独子美能发其妙。” (53) 问题不仅在于杜甫能够看出庾信诗的老成之妙， 写下“庾信文章老更成， 凌云健笔意纵横” (《戏为六绝句》) 的评议；而且在于对老成的体验， 乃是杜甫在长期诗创作中反复领略到的一种生命体验， 带有某种夫子自道的成分。杜甫在恭维另一位当朝人士的诗艺的时候， 也写到：“思飘云物外， 律中鬼神惊。毫发无遗憾， 波澜独老成。” (《敬赠郑谏议十韵》) 这也印证， 老成是他心目中极高的诗学境界。能体验于彼者， 必折射着此者于自身之体验， 照人者自照于人， 这是不可忽略的道理。杜甫暮年这样谈论庾信暮年：“庾信生平最萧瑟， 暮年诗赋动江关。” (《咏怀古迹五首》第一首) 注家以为：“首章咏怀， 以庾信自方也。” (仇兆鳌语) 宋人陈师道《后山诗话》卷一引述黄庭坚的话：“杜 (甫) 之诗法出 (杜) 审言， 句法出庾信， 但过之尔。” (54) 这可以看作学杜者深知其间甘苦之言， 惟应强调者， 是它把庾信在杜甫诗艺形成中的重要性， 竟然推举到与联系着他的家族文化基因的杜审言相并列的地位。这也令人联想到古人所谓“宋人学杜， 得其老成而失其清新”的说法， 似乎他们在勾勒着一条从庾信—杜甫—宋人的推重老成、但也逐渐落尽绮艳、刻意深沉的诗歌之路。

 

应该看到， 杜甫不止是宋人心目中的杜甫， 他的名声因宋人而大， 他的本质却大于宋人心目中的杜甫。从前述引用的杜诗可知， 他讲老成的时候， 总忘不了同时讲到“凌云健笔”、“思飘物外”, 并列使用“纵横”、“波澜”一类词语。这一点非常有意味， 意味就在于它充满着活生生的辩证法。所谓“老成”, 它的思维方式是以凝练、收敛达到深刻的。而“凌云”、“思飘”、“波澜”、“纵横”, 则采取相反的思维方向， 大幅度地拓展想象的广度和力度， 使诗歌蕴含着一种开阔的视野和强大的心灵震撼力。如此一纵一横的双坐标思维体系， 使杜诗洋溢着内在的张力与活力。就是说， 杜甫的老成， 乃是一种可纵横、能波澜的老成， 是把恪守格律和崇尚创造结合起来的老成。由此创造了不少充满感觉、充满生命的句法：“绿垂风折笋， 红绽雨肥梅” (《陪郑广文游何将军山林》) , 颜色词居首， 散发着直觉的鲜活性；“野流行地日， 江入度山云” (《江阁》) , 意象错综对接， 化清浅为斑驳；“无名江上草， 随意岭头云” (《南楚》) , 省去动词， 保留对自然之物的感觉， 流露出几分闲静旷远的心情；“星临万户动， 月傍九霄多” (《春宿左省》) , 动词用得出格， 形容词用得更出格， 对宇宙间的动静消息体察得异常精微；“松浮欲尽不尽云， 江动将崩未崩石” (《阆山歌》) , 重复用字于肯定否定、已然未然之间， 以拗体笔法作对句， 给人印象深刻。一般说来， 杜甫的幻觉不是狂幻觉， 而是微幻觉， 因此句法和词序的错综调整， 更适合于传达微幻觉的微妙与神韵。拗体律诗的句法词序和幻觉， 力度明显加大， 风格也就更加奇崛险峭。《白帝》就是这样的拗体：“白帝城中云出门， 白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗， 古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸， 千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽， 恸哭秋原何处村？”云出城中， 雨倾城下， 头两句有三字重复， 调似民歌， 极写城高。诗的格律也在执拗用词中被扭曲变形了。江峡在地， 却说它们作雷霆斗；藤木在山， 却说它们与日月同昏—这些都是借天写地， 境界雄浑， 气氛浓重得给人一种压迫感。随之欲擒故纵， 使压迫感略为松动， 说是战场上的马不如归田的马闲逸， 但闲逸的马大概也是无主之马， 因为连年的战争使得十室九空了。因此， 压迫感的形似松动， 却蕴含着更沉重的、更凄凉的压迫感。连那些在战争中失去丈夫的可怜寡妇还受到诛求不已的掠夺， 秋原上的恸哭声来自何村， 抑是云雨阴沉的天地与之同悲？这些诗句中， 高江与急峡、古木与苍藤、戎马与逸马、千家与百家， 四用当句对， 而且两两对的方式不同， 这简直是对诗人驱遣词语的能力的严峻挑战， 非达到老成之境又如何做得到？杜甫是在恪守格律和挑战格律的张力中， 锤炼着自己的老成的。这和李白俯视格律、又超越格律， 从而达到“无厚之厚”的境界， 互为映照， 才力悉敌， 殊堪并列为令人高山仰止的盛唐双峰。他们以不同的才性和风格， 驾起了纵横双坐标， 显示了中国诗学的博大精深和无限的生命力。对李杜双峰的研究， 必将揭示中国诗学的智慧、生命和神韵的奥秘所在， 这是实践着建立中国诗学体系的学人责无旁贷的追求。

 

附注：

 

① 杨慎《升庵诗话》, 《历代诗话续编》, 中华书局1983年版， 第903页。② 葛立方《韵语阳秋》, 《历代诗话》, 中华书局1981年版， 第516-517页。③ 贺贻孙《诗筏》, 《清诗话续编》, 上海古籍出版社1983年版， 第136页。④乔亿《剑溪说诗》, 版本同注3, 第1069页。⑤ 宋征璧《抱真堂诗话》, 版本同注3, 第122页。⑥ 施补华《岘佣诗话》, 《清诗话》, 上海古籍出版社1978年新1版， 第993页。⑦ 葛洪《西京杂记》 (与《燕丹子》) 合订本) , 中华书局1985年版， 第12页。⑧ 王谠《唐语林》卷五， 上海文明书局1915年《说库》本， 第15b页。⑨《毛诗序》, 《中国历代文论选》第一册， 上海古籍出版社1979年版， 第63页。 (10) 范文澜《文心雕龙注》, 人民文学出版社1978年版， 第493-494页。 (11) 严羽《沧浪诗话》, 版本同注2, 第686-687页。 (12) 司马光《温公续诗话》, 版本同注2, 第277-278页。 (13) 葛立方《韵语阳秋》, 《历代诗话》, 中华书局1981年版， 519-520页。 (14) 魏庆之《诗人玉屑》卷十， 上海古籍出版社1978年新1版， 第212页。 (15) 吴乔《围炉诗话》卷一， 版本同注3, 第475-476页。 (16) 贺裳《载酒园诗话》卷一， 版本同注3, 第209页。 (17) 吴乔《围炉诗话》卷六， 版本同注3, 第669页。 (18) 宋荦《漫堂说诗》, 版本同注6, 第416页。 (19) 魏庆之《诗人玉屑》卷十四， 上海古籍出版社1978年新1版， 第293页。 (20) 旧题尤袤《全唐诗话》卷三， 版本同注2, 第137页。 (21) 马位《秋窗随笔》, 版本同注6, 第833页。 (22) 杨慎《升庵诗话》, 《历代诗话续编》, 中华书局1983年版， 第644页。 (23) 沈德潜《说诗语》卷下， 版本同注6, 第554页。 (24) 《旧唐书》第4册， 中华书局1975年校点本， 第1051页。 (25) 《旧唐书》第10册， 版本同注24, 第3319页。 (26) 严羽《沧浪诗话》, 版本同注2, 第697页。 (27) 《汉书》第6册， 中华书局1962年校点本， 第1756-1758页。 (28) 《史记》第9册， 中华书局1959年校点本， 第2868页。 (29) 王世贞《艺苑卮言》, 版本同注1, 第991页。 (30) 叶燮《原诗》卷四， 版本同注6, 第609页。 (31) 宋征璧《抱真堂诗话》, 版本同注3, 第122页。 (32) 贺裳《载酒园诗话》卷一， 版本同注3, 第225页。 (33) 葛立方《韵语阳秋》, 《历代诗话》, 中华书局1981年版， 第611页。 (34) 黄彻《 溪诗话》卷二， 版本同注1, 第352-353页。 (35) 欧阳修《六一诗话》, 版本同注2, 第266页。 (36) 洪迈《容斋随笔》续笔卷八， 吉林文史出版社1994年版， 第248-249页。 (37) 葛立方《韵语阳秋》, 《历代诗话》, 中华书局1981年版， 484页。 (38) 范希文《对床夜话》卷二， 版本同注1, 第418页。 (39) 吴乔《答万季野诗问》, 版本同注6, 第27页。 (40) 赵执信《谈龙录》, 版本同注6, 第311页。 (41) 魏庆之《诗人玉屑》卷十六， 上海古籍出版社1978年新1版， 第342页。 (42) 徐震《世说新语校笺》, 中华书局1984年版， 第217、397页。 (43) 《晋书》第8册， 中华书局1974年校点本， 第2581页。 (44) 杨万里《诚斋诗话》, 版本同注1, 第140页。 (45) 沈德潜《说诗语》卷下， 版本同注6, 第552页。 (46) 胡应麟《诗薮》内编卷五， 上海古籍出版社1979年新1版， 第83页。 (47) 薛雪《一瓢诗话》, 版本同注6, 第708页。 (48) 管世铭《读雪山房唐诗序例》, 版本同注3, 第1553-1562页。 (49) 王世贞《艺苑卮言》, 版本同注1, 第1006-1007页。 (50) 贺贻孙《诗筏》, 《清诗话续编》, 上海古籍出版社1983年版， 第135页。 (51) 王夫之《姜斋诗话》, 版本同注6, 第18页。 (52) 胡应麟《诗薮》内编卷四， 上海古籍出版社1979年新1版， 第67页。 (53) 杨慎《升庵诗话》, 《历代诗话续编》, 中华书局1983年版， 第815页。 (54) 陈师道《后山诗话》, 版本同注2, 第303页。