汉隶入草 满纸烟云

1972年，林散之在自作诗中曾自信地说：“我是当年杨风子。”五代杨凝式书风奇逸，为人怪癖，被世人称“风(疯)子”。而林散之古稀之变后的草书，也具有奇逸的风格特色，用笔融汉隶入草，用墨引画法入书，消解了黑白、虚实之间的界限，满纸烟云，一片苍茫，在现代书法史上别具一格。

林散之草书

上图是林散之1974年所作的一幅草书作品。这幅作品用墨之法融浓、淡、湿、渴等为一体，随挥运而自然递变，不着一点人工造作的痕迹。浓湿处，如第一行起首二字和第二行第三字，因笔蘸清水而施之，墨色浸淫笔外，是破墨法。既似是宿墨调和清水的效果，又似是画法中的积墨效果。这种破墨法，中国画中常用，书法中忌用。因为中国画既讲究用笔线条，又讲究块面层次，而书法只讲究用笔线条。浓湿之墨再蘸清水，在生宣纸上落笔作书，稍不留心即可化为一块黑团，既伤笔形之姿，又有墨猪之讥，更会产生一种 “脏”的视觉感。但林散之此一墨法，虽有浸淫旁沁之迹，却仍见笔形笔姿，墨不伤笔；虽有团块的墨色视象，却仍是线条的效果，半洁而不脏。其关键处是落笔擒纵迅疾，似蜻蜓点水，貌似凝聚缓运，实则一挥而就，视觉形象的速度感和实际操作时的速度呈极大的反差。而这一反差，如腕力不到，就完全可产生另一种结果，即沉不着墨，变得一塌糊涂。林散之却使其凝沉而淋漓，酣畅而痛快。
第二行和第三行的起首二、三字，在渴墨表现上妙不可言，一用淡渴之笔，一用浓渴之笔，似飞白，又不尽是飞白所为。据这件书作来看，林散之的长锋羊毫是先蘸清水于笔肚，再蘸浓墨于笔端，故越往下写，墨色越淡。淡墨也是书法中的禁忌，有伤神采，用淡墨写渴笔，更难得一见。而林散之偏用淡渴之笔写“无墨”两字，似是无墨写 “无墨”。粗看如是迅疾的飞白，细段尽为缓运所擦之笔痕，墨色几乎隐失，笔形笔姿几乎消失在“无墨”之中。但依稀之间笔笔俱在，锋毫丝丝入扣，尽在形势之中，起落停驻转折断连等运笔动作依然清晰可辨，锋毫由裹而铺，万毫齐力，绝无虚痕，淡在其表，力在其中。在淡墨中写出笔力，在干笔中写出笔姿笔势，非用擦笔法不可，全靠缓力，而不能用速力。这又是一种速度差，貌似飞速的运笔，实是缓凝的擦笔。这种速度差的艺术效果，犹如京剧的“急拉慢唱”法。此擦笔酷如画法中的皴笔，表现出一种苍老的质感。浓渴之笔表现苍劲老辣，是常法，而用淡渴之笔表现苍劲老辣，可谓奇法。其奇则奇在寓华滋湿润于苍渴老辣之中，淡而不薄，渴而不枯，似嫩而老。
此“无墨”两字，与右边的浓湿破墨法，与左边的浓墨渴笔法，互为对照，形成了极大的视觉反差，不仅反差于墨色效果上，还反差于点画的速度感上，其丰富性复杂性令人回味再三。这一墨法艺术性，源于黄宾虹的教诲和画法，但林散之创造性地表现在书法中，仍不失为开拓之举。他有一诗曾云：“画法原从书法出，不随世俗作书奴。……”依此书作观之，不如说 “书法原从画法出”。
尽从墨法角度讲艺术的妙处，还只能得其一，如从虚实、黑白的调和关系上来看，其深藏的丰富的艺术表现性，就又能得一境界了。其破墨处，浓湿而实为其表，浸淫之迹却依实而生，为其虚。其淡渴处，淡极近几 “无墨”,为其虚，而锋毫齐力，笔笔到位，为其实。破墨处不是黑墨一团，而有深浅之层次，再加上近如针眼般的透白，黑处有白。淡渴处，似白非白，似黑非黑，更为微妙，丝丝苍渴引白入黑，淡迹如烟又似弥散在一片空白之中，一种苍茫的感觉，消解了黑白的视野。所谓章法布白，已不尽在字外和点画之外，“白”已无形中浸入了笔道之内。古人常言墨分五色，主要集中在画上，在书法中能通过虚实，黑白的调和来表现这斑斓绚丽的五色，尚属少见。林散之的草书，虽以大王为宗、怀素为体，但在视觉的直观形象上，更贴近于明清的连绵草。他对王铎尤为钟情，1972年在王铎草书诗卷后跋：“觉斯书法出于大王而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手。”他随身携带此诗卷，七、八年间朝夕观摩而不忍离手。但他临写大王草书，几乎都不够成功。其原因，一是他用长锋羊毫，二是他用裹锋入笔法。他的连绵草又不类于王铎等人的，主要表现在汉隶入草这一点上。汉隶是横势笔法，而草书则以纵势见长，他的草书也是纵放的，几乎难见隶法的痕迹。其实，他草书中的纵荡之笔势，即源于汉隶笔势。右发之笔，一旦荡出，尤如抛钩，隐含挑意；左转下连发笔，貌似环转，却有掠意。其裹锋、绞锋的使用，更是从他的汉隶书中所来。林散之的草书，之所以凝沉得住，就是得力于他的汉隶功夫。草书得书卷气易，得金石气难。他的草书在融汉隶笔法之后，调和了书卷和金石气，实属难得。

林散之草书

总体上讲，林散之的草书是以半繁的笔墨变化为特征的，线条之缠绕而纵荡，墨色之斑驳而眩目。而该书，在点画的丰繁上似有所收敛，把那种笔长气足的势态改为笔短意长，时时凝住不发。他曾在 《论画》诗中说：“笔法沾沾失所稽，不妨带水更拖泥。锥沙自积力中力，灰线尤宜齐不齐。……守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。……”以此观照此书，可谓不虚。这一变化，从笔力角度来看，犹如一位太极高手，手劲一动，力能扛鼎，弹人于数丈之外。
林散之曾先后多次书写李白诗《早发白帝城》。1964年一件，笔笔现骨力，爽利明快。1974年一件，裹力入筋，缠绵如弹筋。这二件均用长笔势。1984年一件，笔势收缩，意不在纵而在擒，收敛处似用摧力，一种太极的寸劲摧力，极柔而至刚，可与李叔同的晚年楷书相比，异曲而同工。当然，这仅是从笔力的表现上分析，在视觉形象上，李叔同的简法和林散之的丰繁，还是一目了然的。林散之求简，只能在他自身的过程中对比而得之，尚不能与李叔同的简等同观之。所以，“平淡”两字很难适用于描述林散之草书的艺术个性。这三种书作可察其晚年之变的轨迹。
综上所述，林散之的草书在笔墨、虚实、黑白等艺术表现上开拓和丰富了传统书法的艺术表现力，使他的书法具有水墨画般的层次性和质感，给人以多彩多姿的视觉审美力。他的长锋羊毫和汉碑功力，又消解了传统今草的书卷气和金石气之间的壁垒，合秀逸、凝重为一体。他的用锋法，以裹锋、绞锋、铺毫交替并用，不拘于陈说，也使他的线条表现力丰富了不少。尤其是大胆地使用擦锋法，犹如画法中的擦笔，是对传统笔法的一种创新。由此而使他的渴笔表现力，达到了前无古人的高度境界，所谓“带燥方润，将浓遂枯”(孙过庭 《书谱》),在他笔下达到了极限。
笔墨，是书法所表现的基本艺术语言，书法的审美意象均源于笔墨语言。林散之曾跟人笔谈(他耳背)时写道：“古人论笔法，用笔需毛，毛则气古神清。”又写： “古人千言万语，不外‘笔墨’二字。能从笔墨上有所心得，则书画思过半矣。”这是他的夫子自道，可返观其书，所言不差。