戏剧究竟是什么

……固然，谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧，决不是文学，而是一种独立的艺术。任何艺术，只要它能成为艺术，当然有它成为艺术的特点，有它的个性，有它的工具。以线条颜色来表现的就是绘画，以声音节奏来表现的就是音乐，以文字表现的就是文学，以姿势表现的就是舞蹈，以“形”来表现的就是雕塑建筑。总之，无论何种艺术，不管内容与外形，都应该各有各的特点，各有各的独立性。
戏剧假如仅仅是文学，也就无须再另立门面。既云独立，当然有它独立的特点。那么戏剧与其他艺术的不同点究竟是什么？ 要解答这个问题，最好从戏剧的定义下手。
美国现代的戏剧批评家韩美尔敦 (Clayton Hamilton)与马修士(Brander Matthews)的意思相仿佛，曾经为戏剧下了一个定义，说： “戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人间的意志冲突。”这个定义虽不能算完善，但在近代的批评中，比较是最完备的。“人与人间的意志冲突”本非韩氏的独创，乃出自法国Ferdinand Bruntiere (1849—1906) 的学说，不过韩氏加上了“演员”、“舞台”、“观众”几项不可少的原素。缺少其中的一项，戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才不失掉戏剧To do的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱。其次，当然我们亦希望戏剧“可读”,但是这不是主要的要求。现在有人将戏剧分为“可读” “可演”的两种，我觉得这种分法似欠斟酌。更有一种不明了戏剧起源的人，硬说戏剧用不着演； 万一演了，于其价值亦无加补。这种“硬”说的人以为戏剧仅仅是文学的一种，就是不演，其价值依旧存在。其实这是根本否认戏剧在文学以外的价值。否认它是一种独立的艺术。我在前文已经论及，文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具，哑剧就是一个好例。由此我们可以断定： 戏剧不是起源于文学，从它脱胎的时候就赋有独立性。
根据韩美尔敦与马修士这类的定义，后来似乎又有人加了许多别的成分，改称戏剧为“综合的艺术”(Synthtic art)。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。但是近来很有人误会“综合”的意义。他们以为“综”就是“总起来”,“合”就是“合拢去”。其实这是很大的误解。因为各种艺术既有各个的独立性，假如戏剧是文学绘画音乐综合起来的，那么它自己岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为“综合的艺术”,是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色击音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。
退一步就字面讲，“综合”似乎亦不应该这样误解。其中应该含有“配合”与“调和”的意思。配与调都非易事，非天才莫属。譬诸烹饪： 虽然油、盐、酱、醋、葱、蒜、椒、薑，各样的材料和作料都应有尽有了，假如你的那位尊厨缺乏配和与调和的天才与训练，恐怕仍难作成佳肴。
戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人。一个人除了四肢五官，最要紧的还有身心。身为支持一切之大躯干； 心为发源一切活动之总机关。倘若我们瞎了一只眼，或是跛了一只脚，在外观上固然是一个很大的缺欠，但是我们还是一个“人”,一个外观有缺欠的人！假如我们缺了我们的心或身，你再想想是什么样的一个怪物！所以自有人类以来，这世界上有了许多有用的瞎子、拐子、聋子、哑子，但是很少有用的瘫子、傻子。自有戏剧以来，这世界上有了很多很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。
我把戏剧整个的精神都归到动作。两种动作，一种是外形的，一种是内心的，外形的动作，很容易明了，就是我们旧剧中的“做工”“打工”,西洋剧中的“抱工”“舞工”,一切戏剧中
的杀人放火，拳打脚踢。这种外形的动作，是发源于人类的天
性。妈妈是有意识的笑，婴孩跟着她无所为的笑。爸爸的烟瘾发了，拿起烟卷儿就抽，婴孩瞧见了，亦不知不觉的将他手中的玩具放到口里去了。这都是外形动作的根源。今人所谓“戏剧是动作的模仿”,大概就是指这种外形的模仿，恐怕很少是指着亚里士多德所谓的Imitation of an action。
我所谓“内心的动作”就是剧中的一种“力” (Force),奋斗(Struggle),或冲突(Confict)。人与人的奋斗。人与物的奋斗。自己与自己的冲突。这奋斗，这力，这冲突，在西洋剧中处处都是。瞧瞧沙氏比亚的《哈姆莱德》、《墨客伯夫》、
《阿色罗》、《里亚王》! 再瞧瞧毛里哀的《达达夫》、《悭吝人》与易卜生的《群鬼》、《建筑师》及《玩偶之家庭》。看看这些戏里面的“力”,里面的“劲”,里面的生命！ 再回头来看看中国现在流行的皮簧。《宝莲灯》、《南天门》、《打鼓骂曹》、《庆顶珠》、《空城计》、《汾河湾》、《三娘教子》……都是最富于内心动作的好戏。
其实这种内心的动作，名之曰剧情亦未尝不可，不过往往有很好的戏，差不多毫无情节。譬如辛额(Synge)的 《海滨骑者》 (Ridders to the sea),开幕时告诉我们哀尔兰的一个老妇人，因为她的几个儿子都死在海里，她很伤心； 至闭幕时还是这样的告诉我们，然而《海滨骑者》其所以能在近代戏剧中大放光明者，都是因为其中的“力”,其中的奋斗——人与自然的冲突！
究竟这两种动作是那一种最要紧呢？这确难回答。因为这两种动作，在一个整个的戏剧里，彼此是息息相关，内呼外应，
决难分离的。有许多外形动作很丰富的戏，因为缺少内心动作的充实，固然很难成为妙品，例如司快步(Scribe)的Well—Made—Plays,但是同时又有些戏因为内富外弱，亦很难谓之绝品，例如歌德与嚣俄的作品。总之，内心动作是艺术的，外形动作是技术的，所以一个绝妙的戏剧应该内外动作并重。

——摘自 《佛西论剧》