悠悠小调唱怡然：音乐的体裁、源流与分布

对我国传统音乐有着诸多不同的分类方法。在汉族传统音乐范围之内，若从表演体裁与形式的角度，将其分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐五大类，还是比较符合客观实际的。这一区域的传统音乐五大类都很丰富。下面依次将这五大类中的各种体裁、源流与大致的地理分布情况做一概括介绍。前文谈到，由于方言、地理等因素的影响，传统音乐又可大致分为河北(含京、津)、山东与河南三个风格小区。下面在叙述音乐体裁的地理分布时，将注意到这三个风格小区的划分。
民歌
按其表演形式、场合与功用，汉族民歌一般又分为劳动号子、山歌和小调等体裁。劳动号子是民众在劳动中创造和流传的音乐体裁，在本区各地均有流传。劳动种类的不同，自然又有多种劳动号子。比较有代表性的，有山东与河北沿海的海洋号子(又称渔民号子);河北东部与河南陕县、安阳等地的打夯号子；山东黄河下游与河南济源、开封等地的打硪号子等。此外，还有黄河、运河、淮河等河流上的船工号子，以及各地的矿工号子、搬运号子、入囤号子等等。
这里由于主要地貌为平原，因此总的说来，山歌不多。虽有一些，也是由山西、内蒙传过来的，例如河北西北部的山歌与西北音乐文化区的“山曲”、“爬山调”、“信天游”等。严格说来，它们都不属于本音乐文化区。
在本区域分布最广，数量最多，又最有代表性的民歌体裁当属小调。小调在明、清时称小曲。这些小曲流传全国，主要是由职业与半职业艺人传播，在经济比较发达的城镇、平原地区流行。除此之外，还有一些具有本地特色的曲目，在本区各地流布。较集中和有代表性的地区是渤海沿岸和黄河两岸，包括冀中、冀东与鲁北等地区。
这里的民歌还有一种值得注意的体裁，即民歌套曲，出现在山东一些地区，主要有“鲁南五大调”、“蒲松龄俚曲”。这些套曲的基本组成单位均为明、清小曲，表演时各有一定的结构形式，表现内容也各有一定的范围。它们显示了民歌(主要是小调)在发展演进中向说唱音乐形式过渡的一些特征。
歌舞
如果说全国的民间歌舞形式可分为秧歌、花鼓、花灯、采茶等几个大的种类的话，那么本区流行的主要是秧歌这种形式。各地的秧歌在音乐、舞蹈等方面又各有特点。此外，还有一些其它的歌舞形式。
“秧歌”一词始见于清代。当时“闹秧歌”的活动很盛行，一般是在春节前后及其它民间节日或庙会活动中表演。表演者大都是普通农民，观赏者也是以农民和下层市民为主。大多在乡村中的空地或城镇的街道上表演。表演者从十余人到数十人不等。演出时，他们装扮成戏曲中或传说中的各种人物，手持扇子、手绢、雨伞、鼓、棒等道具。从舞蹈的基本动作来看，秧歌可分为“地秧歌”与“高跷”两种。“地秧歌”,即双脚着地扭秧歌。“高跷”带有杂技性，表演者双脚绑上钉有踏板的木棍扭动行走。秧歌的表演程序一般可分为过街、大场和小场三部分。过街是秧歌队在街上边行走边随着伴奏音乐做一些简单的舞蹈动作和队形变化。有的秧歌队在过年时还挨门唱些喜庆的歌，说些吉利的话，给人拜年，并同时接受捐赠钱物。大场是在广场或大院中拉开场子跳的集体舞蹈，多做些简单而统一的动作及队形的穿梭变化，往往用于小场表演的开始和结束处。小场则是二至四人的小型歌舞表演，像流行各地的旱船、狮子、小车、跑驴、霸王鞭等。也有些带有简单情节的歌舞节目，如《小放牛》、《锯缸》等。因此也有人将这些小型歌舞表演和节目归入秧歌类之内。
秧歌在本区各地普遍流行，在音乐、舞蹈及曲目等方面又各有特点。较有代表性的有冀东秧歌、鲁北鼓子秧歌、胶州秧歌、胶东秧歌等。
冀东秧歌流行于河北东部唐山一带，多由男子表演。舞蹈动作幅度较小，主要以身体各部位细小的动作变化和丰富的面部表情表达一定情趣，多表现男女逗情。由于女角常由男角扮演，表演者更敢于做夸张动作，以达到诙谐、滑稽的效果。歌唱部分称“秧歌柳子”,单独曲目往往是当地流行的小曲，有时也即兴编词演唱，唱时不舞，也无乐队伴奏。有一定情节的歌舞表演称作“出子”,乐队由两支唢呐、一个堂鼓和一个小钹组成，主要为舞蹈伴奏，曲调多为民间曲牌。音乐细腻并具有表情达意的特点，多用连绵曲折的音调和摹拟语言声调的手法与舞蹈默契配合。
鲁北鼓子秧歌主要流行于山东北部商河、惠民、德州一带。舞蹈场面大，动作迅猛、粗犷、有力，两臂常大幅度抡晃，而舞步稳健，节奏较缓，姿态奔放英武，具有一定武术特点。只用锣、鼓、钗等打击乐器伴奏。舞蹈场面中无声乐，但在集体舞之间，常加上边歌边舞的形式，当地称为“打权”,又称“哈尔虎”。“哈尔虎”原是一种摇动打击乐器的名称，由于在进行这种歌舞表演时，演员常手持哈尔虎伴奏，故名。曲目多为当地小调，演唱时有领，有合，有几人对唱，内容与风格大都幽默、诙谐、风趣。
胶州秧歌流行于山东胶州湾一带，以胶县最盛，又称“大秧歌”。秧歌队一般由十人组成，以两人一组，分别扮成五种固定角色。舞蹈是一种程式化的集体舞蹈，由各种角色按规定套路顺次完成，很少即兴发挥余地。舞姿柔韧舒展，用力扭动腰肢，幅度很大，俗称“扭断腰”。舞蹈性的跑场后，是边歌边舞的小场，有独立的小曲，也有秧歌小戏。伴奏乐器由一套锣鼓与唢呐、笙、笛组成，有时加上二胡等拉弦乐器。有一些常用的唢呐与锣鼓牌子作为伴奏曲目。
胶东秧歌流行于山东胶东半岛，以海阳县最盛，故也有人称之为“海阳秧歌”。秧歌队角色较多，分工各异，其舞蹈中的扭步、舞扇等都有独特风格。小场中的曲子主要有领唱秧歌、“跑四川”调和“走戏腔”。领唱秧歌也叫小秧歌，是“秧歌头”拉场报幕时即兴填词演唱的固定曲调。“跑四川”调是胶东秧歌的主要腔调，内容原是根据海阳县的真事编成，即陈老汉叫他的儿子去四川做买卖。后来该调用来填词演唱各种故事。“走戏腔”是指穿插在秧歌表演中的其它民歌小曲。
除以上几种秧歌形式外，其它比较有名的还有冀中定县等地的冀中秧歌，鲁中平阴、肥城一带的平阴秧歌和聊城、茌平一带的小铛子秧歌等。
除秧歌外，较有特点的民间歌舞还有以下一些形式：
落(lao)子，也写作“乐子”、“洛子”。又称“莲花落”。是一种小型歌舞形式，流行于河北沧县、南皮、盐山、孟村等地。据说有百余年历史。其产生与旧社会穷人的乞讨生活有关，最初是作为一种行乞手段出现的。传统落子由二至四人表演，女子打竹板与碎子，男子舞霸王鞭，成双成对，边舞边唱。舞蹈动作不复杂，女子脚步细碎，打板动作有多种变化，男子动作多从武术衍化而来。歌曲采用当地流行的小调。
拉花。流行于河北西部的井陉一带农村中，据说起源于元朝，当时是表现穷苦百姓反抗官府恶霸抢男霸女的情绪和对自由生活的追求。每年腊月农闲时开始排练，从元宵节开始各村互相交换表演，直到正月底。主要在村中场院演出，夜间还要点燃篝火。演出时，班主手执一红色镶白花牙小旗担任指挥，舞者要六人以上，人数成双，由男青年扮成男女角色。男角服装、帽子有古代蒙古族的特点，脸上画菊花，据说象征丰收。女角服装则与古代汉族相似，脸上画梅花，据说象征反抗精神，这种化妆一直保持到1954年。舞者时而舞蹈，时而边舞边唱。速度以中板、慢板居多，动作优雅庄重，粗犷有力。歌唱主要是当地小调。伴奏乐器以大管为主，配以小管、笙、云锣、小鼓、铛子等。这种乐队编制与北京智化寺等佛教及道教的常见乐队编制“北方笙管乐”大体相同，是比较古老的。拉花可能是古代蒙古族与汉族文化融合的产物。此外，流行于鲁西平原上的“腊花”及河南一些地区的“大拉花”可能与河北的拉花有些渊源关系。
花鼓是流行于我国北部和中部许多地区的民间歌舞形式。腰挎或身背腰鼓，用鼓捶上系的长彩穗或两端各系一环的软绳、皮条击鼓，故又称“鞭子鼓”或“花鞭鼓”。山东花鼓，主要流行于山东境内的黄河流域以及鲁南的苍山一带。原是旧社会穷人与灾民乞讨的一种工具，表演人数不多，通常为男女二人。形式有一人边击鼓边唱和二人边击鼓敲锣边唱。击鼓者旋转、跳跃时挥舞长穗，可绕过头、背、腰、腿等部位以穗头击鼓，动作豪放矫健。歌唱主要是当地流传的小调，有时即兴填词，有时唱民间故事等。穷人以“鞭子鼓”为乞讨工具，自然是为了引起人家的注意。以后加以审美化改进，是因为这种民间艺术形式能给人带来自娱与观赏的快乐。
太平鼓，在河北又称“扇鼓”,本源于东北满族萨满宗教乐舞，也是北方大众所喜爱的一种歌舞形式，在本区内也广泛流传。
说唱
本区的说唱曲种很多，其中以鼓词一类曲种流传最广，数目占已知曲种的将近一半。其它还有分别属于牌子曲、琴书、道情、杂曲等类型的曲种。
鼓词类曲种主要流行于我国北方。其特点是演唱者自己用鼓、板伴奏。所用的鼓是直径不足一尺，高约寸余的扁皮鼓，俗称“大鼓”,所以这类曲种又称“大鼓”。除鼓以外，常用伴奏乐器还有三弦以及四胡、琵琶等，因曲种不同而有所差异。其唱腔为板腔体，有多种板式，唱词基本句式为七字句或十字句。这类说唱历史久远，宋代的“鼓子词”可能是其前身。一般认为，它是从元、明时期流行的各种“词话”发展而来，清代已盛行于北方。
这里是近代鼓词类曲种发展的故乡，早在清康熙至乾隆年间，冀中一带已有“河间木板大鼓”、“沧州木板大鼓”及“保定木板大鼓”流行。开始多由一人表演，边唱边击鼓或弹小三弦伴奏，后于十八世纪末初步形成鼓、板、小三弦并用的二人表演形式。其中沧州木板大鼓至今仍在冀东南沧县、黄骅、青县一带流传。现在是一人演唱，自击鼓、板，另一人弹大三弦伴奏，用当地方言演唱。
西河大鼓是从冀中的木板大鼓发展而来。清道光年间，高阳县木板大鼓艺人马三峰对其唱腔进行了改革，并采用大三弦代替小三弦，铁犁铧片代替木板伴奏，形成了后来的西河大鼓。这种形式现在流行于北京、天津、河北、山东以及东北、西北部分地区。演唱者右手击鼓，左手击两块月牙形铜片(原犁铧片),用河北话演唱。弦师以大三弦伴奏，有时加四胡。
京韵大鼓又称京音大鼓，也是在木板大鼓的基础上吸收其它一些艺术形式发展而成。其形成年代为清咸丰、同治年间到清末。流行于北京、天津及华北、东北各地。伴奏除鼓、板外，以三弦、四胡为主。用北京方言演唱。其曲目不像木板大鼓和西河大鼓以长篇故事为主，而是多唱短篇故事及抒情小段。
山东大鼓又称犁铧大鼓、梨花大鼓。关于其来源有两种说法：一说源于鲁西北农村，由民歌发展而成，明末清初时艺人已立门户传习。另一说其形成受西河大鼓影响，时间当晚于清道光年间马三峰改革木板大鼓。流行于山东农村，用当地方言演唱。清末开始进入临清、济南等城市，1920年以后渐呈衰微。
此外，本区流行的鼓词类说唱曲种还有：从木板大鼓衍变而成，源于河北乐亭县，流行于冀东及华北、东北部分地区的乐亭大鼓；源于北京“东八县”,流行于京、津及冀东一带，主要从当地民间小调发展而成的京东大鼓；源于北京，流行于京、津一带，形成于清末的梅花大鼓；源于早期西河大鼓，流行于山东胶东半岛沿海各县的胶东大鼓；形成于河南洛阳，源于当地鼓儿词(又称单大鼓)和三弦书的河洛大鼓等等。
牌子曲类型的说唱曲种是以明、清小曲曲牌为基本单位，用各地方言填词演唱的形式。音乐结构属曲牌体，全国各地均有流传。本区的这类曲种主要有：单弦牌子曲，也称单弦，于清乾隆年间至1880年左右在北京逐渐形成，流行于京、津、及河北、东北部分地区。多由一人用北京话演唱并击八角鼓，另一人弹大三弦伴奏。山东聊城八角鼓，始于清代中叶，是北京八角鼓沿运河南下传人山东后，艺人用当地方言演唱，逐渐衍变而成。河南大调曲子，是清代中叶从当时盛行于开封一带的鼓子曲衍变而成。由于河南四通八达的地理位置，其所用曲牌不仅有中原一带的明清小曲，还吸收了不少北京、陕西、湖北、四川等地的民间曲调。其器乐伴奏也很有特点，乐器除八角鼓外，还有筝、琵琶、三弦等。用于开场的器乐曲称“板头曲”,也可独立演奏，即有名的河南曲子板头曲及大部分河南筝曲。
琴书类曲种因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。扬琴是明末清初从欧洲通过海路才传入我国的，先在东南沿海一带流行，后传到内地，因此琴书一类曲种形成的时间不会很早。它们的音乐来源不一，多从当地民歌及其它种类的说唱形式衍变而成。本区这类曲种有北京琴书、山东琴书、徐州琴书、豫北琴书等。北京琴书是从清道光年间兴起于北京南郊及河北省安次县农村的“五音大鼓”衍变而来，唱腔较简朴，现流行于北京、天津及河北省部分地区。山东琴书则是从清代中叶流行于鲁西南菏泽地区的“小曲子”(亦称“唱扬琴”)发展而成，后流行全省，成为山东最主要的曲种之一，并分成南路、北路和东路几种流派。
道情类曲种原为道士传道和募化时所唱的歌曲，故用此名。凡用渔鼓和简板为主要伴奏乐器的曲种均属此类。本区此类曲种主要有河南坠子(有的书中虽提到河北渔鼓、山东渔鼓，但无具体描述)。但河南坠子并不是“纯粹”的道情，而是十九世纪中叶，由河南、皖北流行的说唱“三弦书”、“道情书”和“莺歌柳书”结合而成。因采用坠胡为主要伴奏乐器，故名为“坠子”。后于光绪年间在河南大部分地区迅速发展，并成为河南省最流行的说唱曲种。
还有一些可归为杂曲类的曲种，其中较重要的有：天津时调，是从清代流行于天津的时调小曲发展而成，用天津话演唱，现已成为天津地区最主要的曲种之一。河南三弦书，在清代中叶已有流传，初为一人腿绑竹板，怀抱三弦自弹自唱，后有所发展。河南坠子、河洛大鼓等曲种的形成均吸收了它的成分。此外，本区杂曲类曲种还有京、津等地的联珠快书，京、津、冀等地的莲花落、什不闲等。

山东琴书

戏曲
流行于本区的戏曲剧种主要有皮黄腔、梆子腔及其它民间戏曲几种类型。
有国剧之誉的京剧产生在这个文化区中的北京。京剧是皮黄声腔的代表性剧种。普遍认为西皮腔是秦腔流传至湖北后与当地民间曲调结合而成。因此它具备北方音乐风格，激越、爽利。二黄腔的来源众说纷纭，它是从安徽流入北京城的。它在安徽、江苏等地发展的过程中，受到昆腔长期影响。二黄与西皮同是板腔体声腔，在风格上又有着互补的特点，因此它们具备结合的基础。清乾隆五十五年(1790)起，四大徽班陆续进京，在徽调(二黄)基础上兼收并蓄了昆腔、梆子腔、吹腔、罗罗、拨子及其它民间小调，并于道光八年(1828)湖北楚班进京之时，达徽汉合流而成新剧种——京皮黄(京剧最初的称谓)。京剧的产生集南北东西音乐文化之大成，它不仅在唱腔上尽显其博采众长之优势，甚至它那极具音乐性的韵白，也是湖广音与京、徽语结合的产物。但是它的京白又是十足的京腔——北京市民最熟悉的，也是全国各地的人们都能听懂的方言。因此，京剧迅猛成长起来，流向全国，取昆剧之霸主地位而代之，成为南北皆宜，雅俗共赏的“国剧”。
可能正由于皮黄腔的最大剧种京剧是在本区内形成并十分流行，本区以皮黄腔为主的其它剧种几乎没有。而梆子腔剧种在本区十分普遍。梆子腔在我国西北地区形成后，于明末清初传入本区，并在不同地方结合当地语言及原有的一些艺术形式，形成了不同的梆子腔剧种。这些剧种是受西北音乐文化内区的影响而形成的，但它们又是属于本区的，它们体现了不同音乐文化区之间音乐体裁的相互交流、相互融合与容纳。这些剧种主要有河北梆子、豫剧(又称河南梆子)和山东梆子。
河北梆子流行于河北、北京、天津等地。是清代中叶，由山西和陕西的梆子戏班流入河北，结合河北方言和民间音乐，经数十年衍变，约于清道光年间形成。早期念白和唱腔都还保留有许多山陕梆子的风格特点，二十世纪初改以北京语音为基础，伴奏吸收了京剧的打击乐。1911年前后出现了第一批女演员，丰富并发展了唱腔，基本形成当代河北梆子的风格。此外，在河北保定、石家庄、衡水等地流行的“老调”,又称老调梆子，是白洋淀地区的民间小曲“河西调”与高腔、山陕梆子相结合逐渐发展而成。还有以河北省武安县为中心，流行于冀南、豫北以及晋东南的剧种武安平调落子。其中的“平调”部分属梆子腔系统，是清代中叶从河南泌阳一带的怀梆(现为豫剧中的一个流派)演变而来；其落子部分则是来自民间歌舞莲花落。
豫剧是山陕梆子传入河南后，吸收了许多当地民间音乐及其它剧种的因素而形成的。据记载，清代乾隆年间在开封、杞县等地已有梆子戏流传。豫剧在河南的不同地区曾有各种流派，如豫东调、豫西调等，现大都已熔于一炉。豫剧不仅流行于河南全省，在华北、东北及西北一些省区也有专业剧团经常演出。此外，在豫北、冀南及鲁西南流行的剧种平调(又称大平调、打油梆、大油梆)也是以梆子腔为主，并兼融乱弹、昆腔、罗罗等声腔的因素。其历史较早，据说明代河南的碑记中已有记载。
山东梆子，又称高调梆子，简称高调、高梆，是山陕梆子经河南传入山东后逐渐形成的地方剧种。流行于鲁西南以及泰安、聊城、临沂等地。此外，山东还有两个与梆子有关的剧种，一个是流行于山东中部莱芜、泰安等地的莱芜梆子，其音乐由梆子腔和徽调组成，是清代乾隆末年徽班进京时，留在山东的部分演员吸收梆子的腔调和剧目而形成的；另一个是主要流行在鲁西南的菏泽、郓城、梁山等地的“枣梆”。它是山西上党梆子传入山东后发展而成的，大约十九世纪八十年代开始在当地流传。
除上述梆子腔系统的剧种外，本区各地民间还流行一些其它剧种。它们有时被称为民间小戏，但作为剧种，有的也并不小。从历史来看，有的形成较晚；有的产生较早，可追溯到元、明时期“弦索”类戏曲的影响。下面按不同地方，把其中较重要者做一概要介绍。
评剧，在河北冀东一带兴起，是在民间说唱莲花落和东北民间歌舞“蹦蹦”的基础上发展起来的。因二者的音乐风格较为接近，遂为民间艺人结合发展成“蹦蹦戏”。1910年前后，蹦蹦戏班社进入唐山茶园演出，采用了全套河北梆子伴奏乐器，形成了评剧。当时取名“平腔梆子”,简称“平戏”,后于二三十年代定名为“评剧”。其唱腔为板腔体，伴奏乐器以板胡为主，善于表现现代题材。评剧主要流行于河北、天津、北京及东北、西北、中南等地，是影响较大的剧种。此外，其它剧种还有：源于河北南部杖头傀儡戏及北方“鼓子词”的腔调，约形成于明代后期，流行于河北中南部及山西部分地区的丝弦戏；以哈哈腔(一种板式唱腔)和民间小曲为主要腔调，形成于清代中叶，流行于河北保定、沧州及山东德州惠民地区的哈哈腔；源于定县的歌舞秧歌，于清末形成的小型戏曲定县秧歌。1949年以后形成的有：源于单弦牌子曲等说唱形式，流行于北京的北京曲剧；源于滦州影戏形式，流行于唐山的唐剧等。
山东影响较大的这类剧种当属吕剧。它是从流行于黄河下游的说唱曲种北路山东琴书发展而来，形成于1915年。吕剧曾名“化装扬琴”或“琴戏”。由于在最初的剧目《王小赶脚》中吸收了民间歌舞“跑驴”的表演形式，又被称为“驴戏”,1950年定名为吕剧。唱腔以板腔体为主，伴奏乐器主要有坠胡、扬琴等。在表演、化妆、打击乐等方面受梆子戏和京剧的影响。长于表现农村现实生活题材，流行于山东全省。此外，戏曲史上曾有“东柳、西梆，南昆、北弋”之说。这“东柳”即柳子戏，又称柳子腔，因其常用曲调中有一曲因“柳子”而得名。主要流行于山东，在豫东、冀南、皖北等地亦有流传。属北方的弦索系统，与大弦戏、罗戏等关系密切，是由元、明以来中原一带的俗曲流传到山东西南部，吸收弋阳腔、青阳腔的部分腔调而逐渐形成的。唱腔属曲牌体，伴奏乐器以三弦、笙、笛为主。其它主要流行于山东的剧种还有：源于鲁南民间小调(一说源于江苏海州的秧歌、号子中的部分曲调),形成于清乾隆年间，流行于山东临沂和江苏徐州等地的柳琴戏；源于弦索系统，形成于清代中叶，流行于山东临清及河北威县等地的乱弹；源于民间歌舞“花鼓丁香”,形成于清光绪年间，流行于鲁西南及豫东北、皖北等地的二夹弦；源于胶东半岛的民间小唱“本肘鼓”,形成于清光绪年间，流行于胶州湾一带的茂腔；以及源于民间花鼓“西路肘鼓子”,形成于清末，流行于山东淄博、济南、章丘一带的五音戏等等。
河南的其它剧种，主要者当属越调。越调又称“四股弦”,清乾隆年间已在河南南阳一带流行。原是当地民间戏曲，后与弋阳腔、昆山腔及秦腔、二黄等结合而成。现流行于河南全省及湖北西北部、河北南部等地。唱腔以板腔体为主，伴奏乐器以四弦(一种四弦胡琴)为主奏，还有月琴、三弦、打击乐等。此外，还有受元、明戏曲“弦索”的影响发展而成，据说明代已有正规班社，流行于豫北、冀南、鲁西一带的大弦子戏；同样与“弦索”有关，清康熙年间，流行于河南全省的罗戏；源于河南说唱“大调曲子”,形成于1920年以后，流行于河南及邻近各省的河南曲剧等。
器乐
传统器乐合奏往往根据不同的流传地区、乐队组合、常用曲目等分为不同的乐种。以下就是本区流行的一些主要乐种。
河南曲子板头曲是一种以弦乐器为主的合奏乐种，又称“河南板头”、“中州古调”等。原是河南民间说唱大调曲子演唱前所奏的器乐小曲，作用类似戏曲的开场锣鼓，可以招徕听众，又给演奏者以调弦、活动手指的机会。有时也单独演奏，遂发展成独立的器乐曲种。流行于河南南阳、泌阳、邓县、许昌、开封等地。所用乐器以筝、三弦、琵琶为主，有时还配以手板、月琴、软弓京胡、二嗡(二胡)、洞箫及八角鼓等。其中筝、三弦、琵琶又可单独演奏，形成独奏曲，又以筝独奏最为常见。现流传的河南筝曲绝大部分是河南板头曲。这种现象在我国的民间合奏中普遍存在。可以说，民间流行的大部分独奏曲(琴曲和部分琵琶曲除外，下文会专门谈到)是从合奏曲中脱离出来的。这种能分能合的灵活性与多样性是中国民间器乐演奏形式的特点之一。河南板头曲各曲目的长度大都为六十八板，它们多以民间广为流传的器乐曲《八板》(板头曲中称《单八板》)为原型，经程度不同的变化发展而形成；也有以演唱的牌子曲为基本曲调，依据《八板》的结构改编而成，皆属六十八板。其曲目约有百首，常见者有《单八板》、《高山流水》、《打雁》、《大救驾》等。
山东碰八板是流行于山东菏泽地区郓城、鄄城一带的一种弦乐合奏形式，又称“山东琴曲”。演奏者原都是村镇中有一定文化和闲暇的人，主要用于自娱。所用乐器固定，乐队由筝、扬琴、琵琶和如意钩(一种胡琴，比二胡小，因琴头雕如意装饰而得名)各一件组成。其乐曲均为六十八板，是以《八板》为原型经变化发展而成。合奏时，四种乐器各自奏不同的曲目，各曲由于都是六十八板的《八板》变体，可以“碰”在一起，故名“碰八板”。合奏具有对比性多声部因素。演奏时往往多曲连套演奏，纵横都是以《八板》为原型的变奏关系。曲目有《汉宫秋月》、《琴韵》、《书韵》、《风摆翠竹》、《静夜銮铃》等。如前所述，这些乐曲也可用筝单独演奏，这就是山东筝曲的主要部分。
民间吹打合奏乐在本区普遍流行。它们大都是由职业或半职业的艺人组成的民间乐社在婚、丧、喜、庆等不同的场合演奏。人们往往把流传在河北、山东、河南的民间吹打合奏分别称为“冀中管乐”、“山东鼓吹”和“河南唢呐”。实际上，各省内部流传的合奏形式不尽相同，而不同省份的某些形式又有相似之处，需要加以辨别。
在河北省流行的民间吹打乐种至少有“吹歌会”(又称“南乐会”)、“音乐会”(又称“北乐会”)、“吵子会”等几种。“吹歌会”的曲目多来自民歌和戏曲曲牌、唱腔等，故名。所用乐器有管子、笙、梆笛、海笛以及一些弦乐器和打击乐器。常用曲目有《放驴》、《小二番》、《小开门》、《万年欢》等。大段模仿戏曲唱腔的吹奏又称“咔戏”。“咔戏”的形式在北方普遍流行，是用海笛、咔哨、口哨等不同乐器及多种演奏方法，模仿当地流传的戏曲唱腔。河北“吹歌会”常吹的剧种包括河北梆子、评剧、老调、哈哈腔等，演奏风格活泼，情绪热烈。河北“音乐会”的乐队编制有管子、曲笛、笙、云锣及其它打击乐器，这种编制普遍存在于中国北方，被称为“笙管乐”。许多佛教及道教的乐队均为这种形式，如以智化寺为代表的北京寺院音乐及山西五台山寺院音乐等。河北的某些“音乐会”,也确实与一些佛教寺院有传承关系。他们的演出场合较严肃，只参与办丧事及农村求雨、“拜庙”等活动，不参加办喜事，也从不“吹歌”或“吹戏”。其演奏风格也较端庄、古朴。所以，这种“音乐会”实际是僧、道音乐流传到民间的产物。常用曲目中有许多和寺院音乐相通，如《海青》、《普庵咒》、《小花园》(实为《小华颜》之误传)、《玉福荣》(实为《玉芙蓉》之误传)等。河北的“吵子会”乐队编制较简单，只有唢呐(或海笛)及几种打击乐器，运用场合以喜事为主，也为民间歌舞秧歌等伴奏。

河北省徐水县跃进吹歌会

河北固安县屈家营音乐会

山东各地的吹打合奏按流行地区和演奏形式，可大致分为三个部分：流行于胶东半岛烟台、莱阳一带者多以管子主奏；流行于鲁中昌潍、章丘一带者多以笛子独奏；流行于鲁西南菏泽、济宁一带者多以唢呐、锡笛(一种管身用锡制成的小唢呐)主奏。其中以流行于鲁西南一带者最为有名，又被称为“鲁西南鼓吹乐”。乐队除唢呐等主奏乐器外，还有笛、笙、云锣及其它打击乐器；演奏曲调有南北曲曲牌，梆子戏、大弦戏、柳子戏等戏曲曲牌及唱腔等。咔戏的演奏相当普遍。著名的乐曲有《百鸟朝凤》、《六字开门》、《抬花轿》、《一枝花》等。
河南流行的民间吹打乐形式多与鲁西南的相似，也是以唢呐为主奏乐器，故又被称为“河南唢呐”,俗称“响器”,乐队编制及常用曲目也与鲁西南相似。惟戏曲曲牌与唱腔(咔戏)是演奏河南地方戏如罗戏、豫剧、河南曲剧、二夹弦、越调等剧种的曲牌与唱腔。
前面曾谈到，民间独奏音乐往往是从合奏中分离出来，如河南筝曲基本来自河南板头曲，山东筝曲大都是山东碰八板的曲目等。近代民间吹打乐的曲目也常作为(或改编为)管子或唢呐独奏曲，如管子独奏《小二番》、《放驴》、《哈哈腔》和唢呐独奏《百鸟朝凤》、《一枝花》、《抬花轿》等实际就是(或改编)“冀中管乐”和“山东鼓吹”中管子与唢呐主奏的同名乐曲。此外，也有少数不是来自合奏的独奏曲，如琴曲和部分琵琶曲，因为它们的操弄者大都是文人，不是民间艺人，所以这部分曲目相对独立，不直接来自合奏(但不排除其中有吸收民间曲调为素材者)。琴的演奏按不同地区和传承关系有多种流派。其中，山东诸城派，属近代琴派。它实际是以虞山琴派和金陵琴派为基础，结合当地民间音乐而形成，辑有《桐荫山馆琴谱》(王心源)、《琴谱正律》(王雩门)、《梅庵琴谱》(王宾鲁、徐卓),代表曲目有《长门怨》、《关山月》等。此外，在琵琶演奏方面，清代中叶，以直隶王君锡为代表的“北派”,擅长大曲《十面埋伏》及一些六十八板的小曲(收入1819年无锡华秋苹等编辑的《琵琶谱》)。后北派琵琶渐衰，但民间仍有流传。1920年前后，山东的王露曾编《玉鹤轩琵琶谱》(未完成，经后人整理面世),其中除与华秋苹编《琵琶谱》重复的曲目外，有几曲为其所独有，如《玉楼春晓》、《渔家乐》、《长门怨》(与前述琴曲同名异曲)等。
以上三个风格小区从宏观来看，共性仍然是主要的，各区间交汇地段都有一个相当大的交融地带。换句话说，也就是“你中有我，我中有你”。因为方言的交融性十分明显，实际上山东黄河以北地区与冀南、山东西南部与河南东部在方言音调上极其相近。音乐文化也必然广泛相通，如河北与山东共同有着众多的民歌；河北的西河大鼓、评戏、河北梆子、沧州木板大鼓等均在山东北部流行。天津时调传到鲁西北，形成临清时调。冀南的歌舞拉花也在山东聊城地区流行。河南与山东音乐文化的交流更为密切，河南梆子、坠子在山东中、西、南部有着极为广泛的群众基础，许多人几乎辨不出山东梆子与河南梆子的差别。而山东的鲁西南吹打乐、山东琴书同样在河南沿黄河地带深深地扎下根来。由此不难看出，作为一个音乐文化区内的各个地段的音乐迥异现象是不可避免的，但总的风格特色又是基本一致的。