心理描写的最高境界——李白《静夜思》《玉阶怨》比读

一、“同中写异”的心理描写

     床前明月光， 疑是地上霜。举头望明月， 低头思故乡。 (李白《静夜思》)

     玉阶生白露， 夜久侵罗袜。却下水晶帘， 玲珑望秋月。 (李白《玉阶怨》)

     李白的这两首诗都写“月夜”及其“寒冷”, 相似的题材本来很难写出人物的“志”或心理差异， 但他偏偏能“同中写异”, 从相似的题材中写出不同的心理。同是写月夜寒冷， 《静夜思》中写的是“霜冷”, 《玉阶怨》中写的是“露冷”。一般来说， 霜较露更显冷， 霜冷是突感性的冷——“疑是地上霜”, 露冷是渗透性的冷——“夜久侵罗袜”, 二者有心理差异。不仅如此， “霜”是疑似的， 其实是幻觉， “露”则是实在的触觉， 人物心理因此产生了差异。

     从经验上讲， 霜冷强于露冷， 但具体到两首诗的语境中， 露冷是实在的， 霜冷是虚幻的， 露冷应当比霜冷更强。诗是言志的， 因而其中的“冷”是心理概念， 而不是物理概念， 遵循情感规律而不是物理规律。《静夜思》中没有真正的霜， 只有主人公的视觉幻觉， 其原因恰恰是一种心冷、内冷；在人的感受上， 心冷、内冷大于实冷、外冷， 冷的程度更是刻骨铭心。诗歌中“冷”的情感性超越了科学客观性， 这是解读诗歌心理描写奥妙的重要切入点。

     二、物理环境与人物心理的距离感、差异化

     两首诗中的空间构设、家具选择， 都暗示了主人公的心理特征。前一首诗中， 主人公在室内；后一首诗中， 主人公则站立在玉阶上。这是诗人的选择性构设， 床前的月光在屋内， 是面积有限的月光；在屋外， 则是面积无限的月光。主人公产生月光成霜的幻觉， 可见其内心情感强烈， 超越了感官， 这是诗人对主人公“游子”心理的把握。而屋外玉阶上站立的人， 看到的原本是高阔辽远的全景， 但偏要“下水晶帘”“玲珑”地看， 诗人以此把握了古代女性的心理特征。因此， 反映了主人公心理的环境营造， 其实也是一种心理描写。

     两首诗中， 主人公都很孤独， 因而夜晚独处的形象与平日不同， 更能体现心理特性。坐床者的“静夜思”, 站玉阶者的“夜久思”, 都体现了人物的独特性。两首诗中， 主人公都因沉浸于自己的内心世界而发生了感知变异， 重新审视了大自然：一个产生了“霜”的视觉幻觉， 另一个“下水晶帘”拉开了与大自然的“距离”。李白的心理刻画， 把重点都放在了人物心理与外在物理环境的距离上。

     李白对人物心理与物理环境的距离刻画， 并不局限于人物眼前的物理环境， 而是借助“月”来突出。《静夜思》中主人公因为幻觉， 在“举头”“低头”之间， 建构了与故乡的联系。可是这种联结恰恰是心理距离产生的。这种多层次的距离刻画， 塑造了一个游子的心理特征。《玉阶怨》主人公与物理环境间的距离不像游子那么明显， 但也存在。玉阶生白露， 她没有在意；寒凉透罗袜， 她始有所感。显然， 她因心思在别处， 而与身处的物理环境有了短暂的“距离”。放下了水晶帘之后， 还在“玲珑望秋月”, 表明她心在远方。诗人通过人物与环境的“距离”刻画出其“魂不守舍”的心理特征， 暗示其内心的“怨”。

     两首诗中虽然只有对月夜的描写， 没有主人公心理描写， 但读者仍然感受到主人公心理与环境的距离， 这种距离感是心理性的， 又仿佛是心理描写。这与当代作家余华的观点相映， 即没有心理描写的心理描写才是最高级的心理描写。

     三、以表层叙事反映人物心理空间

     李白在《玉阶怨》中使用“玉阶”“白露”“罗袜”这种具体详细的意象， 《静夜思》中使用的则是“床”“地”这样简单概括的词。床是什么材质、地是什么样子都没有写， 主人公“举头”“低头”的动作也很简单， 不如“下水晶帘”“玲珑望秋月”那样细腻。之所以这样写， 是为了抓住人物的感知特征。

     玉阶上主人公的动作节奏符合女性心理， 散发出的是女性温婉幽怨的情调， 因此是徐缓的“却下”“玲珑”, 不可强烈、干脆， 一定要克制。而坐床的主人公是男性游子， 其心理状态是强烈的， 因此动作干净利落， “举头”“低头”节奏急切。诗歌中的人物动作特征， 其实是心理特征的外化。因此， 李白尽管只描写了有限的几个动作， 却体现出了主人公的独特心理状态。读者在这些特殊动作的暗示下， 感受到的是远比文字描写更丰富的心理感受。

     两首诗的表层结构近似度惊人， 主人公一个良久静坐， 一个良久静站。同样是月夜， 一个“举头”“低头”, 一个“却下”“玲珑”。李白将人物行动视觉化、动作化， 设置了许多“逻辑空白”, 打开了进入人物心理深层结构的切口。为什么主人公要久坐、久站？为什么主人公会产生视觉幻觉？产生幻觉后， 为什么会望明月、思故乡？为什么站到罗袜湿了才醒悟过来， 之后还要“玲珑望秋月”, 难道秋月里藏有主人公特殊的希冀？诗中只有丰富的“空白”, 没有答案。答案只能通过表层上的暗示， 由读者展开想象自己寻找， 直到获得足以填充这些空白的体验。填充的过程， 既是对诗歌中主人公心理体验的复原， 也是对读者人生体验的重构。

     《静夜思》表层暗示的心理空间比《玉阶怨》大得多， 主人公身在异乡， 有无限的心理活动。《玉阶怨》一诗， 从题目到环境营造、家具陈设， 都暗示了主人公是一个恋爱中的女子， 她的思考空间不可能广阔无边， 或许只是一个具体的人或情景。两首诗表层结构中的空间营造、家具陈设、动作设计， 看似都与心理描写无关， 却都是通向主人公深层心理的入口。

     四、抓住“类人物”感知的“类特征”

     《静夜思》主人公是一个逐渐失去理智的人， 感知幻觉化；《玉阶怨》主人公是一个逐渐回归理智的人， 感知“玲珑”化。文学艺术要抓住人物的心理特征， 最重要的就是抓住人物的感知特征来写。

     《静夜思》的主人公是游子。游子这类人身边的外在环境是流动、变换的， 因此其对物理环境的心理感知是淡化的， 甚至会视而不见。这首诗还有一个版本， 第三句为“举头望山月”, 我们认为， 山的概念虽然更具象， 甚至更有一种苍凉之感， 但对于游子的“类特征”限制极大， “举头望明月”更符合游子的“类特征”, 所指更广泛。流行版本可以指向所有望明月的游子， 而不仅仅是望山月的游子， “类特征”更强烈。

     《玉阶怨》中的主人公不是游子， 而是定居者。她这类人物的感知特征恰恰会被自己居住的环境强化， 甚至被居住环境的特征塑造。从小居住在玉阶、水晶帘环境中的女性， 一定与居住在乡村的农家女性心理特征不同。《静夜思》中“地”是概括、抽象的地， 而《玉阶怨》中的地是“玉阶”, 因而前者人物有大幅度的感知变异——视觉幻觉， 而后者感知没有大幅度变异， 只有动作变化——“却下”帘、“玲珑”望月。

     五、抓住人物感知的独特痴迷点

     一样的月夜， 在李白笔下却是两种感知、心理逻辑、人间情怀。李白是怎么做到的？他抓住了两位主人公不同的心理焦点， 即“痴迷点”。《静夜思》中， 人物心理焦点在故乡， 表现出一个浪迹天涯的孤客的心理特征。孤独的游子必然有对家乡的痴迷， 只要一轮明月高悬， 就能让他产生幻觉。月亮只是一个触媒、一个轻微的视觉刺激， 激活的却是游子内心沉淀深厚的思乡情愫。《玉阶怨》没有像《静夜思》那样明示， 但读者还是能体验到主人公内心的痴迷点， 久立玉阶就是线索之一。但诗人为什么偏要隐去人物的内心焦点？因为诗歌不是新闻作品， 也不是人物传记， 其目的是“言志”。主人公到底对什么痴迷已然不重要， 重要的是她为了自己的痴迷而久立。况且诗中通过“玉阶”“罗袜”“水晶帘”“玲珑”等字眼， 也大致暗示了主人公的心理焦点——爱恋。再加上诗歌标题“玉阶怨”, 差不多已经聚焦于女性的爱恋。

     两首诗都侧重于描写主人公痴迷的状态。诗歌不可能像小说一样展开情节， 只能抓住人物的特殊状态， 就细节作一刹那的刻画。这有点像绘画， 但相比于绘画的静态， 诗歌重在对人物痴迷状态的动态刻画。《静夜思》主人公的感知痴迷越过了临界点， 从常态感知变异成非常态的幻觉感知；《玉阶怨》主人公的感知则一直是非常态感知， 她站在玉阶上， 却感知不到白露已重、罗袜早湿， 感知到了也依旧望秋月。夜已深了， 主人公忘我地望着秋月， 但秋月又能给她什么希望呢， 她心中想必是一份无望之望。两首诗歌都抓住了特殊状态下人物的非常态感知， 进行细致刻画。这样就能抵达我国传统思维中“微而知之”“见微知著”的高境界， 即所谓的“一叶知秋”:以一叶之变化， 表现卷地秋来的物候。

     六、抓住人物独特的情感价值逻辑

     诗歌中人物的情感， 往往在直观感知中不过尔尔， 读来却令人感动， 这说明“诗言志”的“志”是一种超越性的情感价值， 而不是世俗的实用价值。《静夜思》主人公的思乡情怀、《玉阶怨》主人公的爱恋情怀都是如此， 它们没有实用性， 因而才是审美的、感人的。

     《静夜思》主人公“望明月”“思故乡”, 尽管他知道想家也是徒然， 自己无法从月亮那得到任何来自家乡的讯息， 但他还是超越了常态感知， 进入一种非常态， 从想象中体验了一番回乡、团圆的快感。这种思维方式在我们的民族文化中已变为一种常态， 反而让我们忘记了其中的想象成分和超越性成分。《玉阶怨》的想念也非实用性的， 主人公的相思， 再怎么痴迷， 对于实际的爱情也徒劳无用。但正因为其非实用性， 读来美得婉转动人。

     唐诗宋词中的主人公都对一种表面上看来虚妄的“情志”“情怀”“情愫”痴迷至深， 产生各种超越现实的非常态感知。两首诗给我们展示了人物内心丰富的深层结构， 展示了诗人非凡独到的想象力， 我们在阅读中细细忖度人物心理， 便会产生丰沛的审美享受。