名画《潇湘图》赏析

潇湘图

五代·南唐·董源作

绢本设色

纵五○厘米

横一四一.四厘米

藏故宫博物院

此图明万历年间董其昌在长安获得，视如至宝；他死后入河南袁枢之手；其后遭兵灾幸未损毁，后经姚际恒、卞永誉而归大收藏家安岐所有；嗣后又为毕沅所得，毕沅被抄家后没入清宫收藏，最后由溥杰携往长春，建国后入故宫博物院。图前有董其昌前题蓝笺引首，后隔水有王铎跋，拖尾有董其昌两题。

这是一幅描写人物活动的山水画。开卷便见沙碛平坡，芦苇荒疏，在令人心旷神怡的江南水泽汀岸，有两位穿着红衣的女子站在那里，前有一个女子手中提箧正回头和她们讲些什么。滩头有五名乐工正对着徐徐而来的小舟吹奏击鼓。小舟在空阔的水面荡漾，一个着朱衣的人端坐舟中，一个侍从举着伞盖恭敬后立，朱衣人面前跪着一个人，像是在启事禀报。小舟首尾各立一渔人，持篙摇橹，船向滩头荡去。这一组人物的活动是在描绘达官贵人舟游潇湘佳胜，美人相侍，乐工奏迎，陶陶然好不愉悦。

后段远山茂林，坡岸处有十个渔人张持巨网正在捕鱼。他们有的在水中把握网口，有的在岸上拉网牵纲，其中一人在网口中试探着什么。网大大地拉成一个圆弧形，在画面上引人注目。这一组人物活动描绘了典型的江南渔捕的情景，对于点明画意非常重要。

潇湘图

两组重点人物活动之外，沙汀苇渚间还有几只渔艇隐约往来，起到陪衬作用。董其昌称谓此图取意于“洞庭张乐地，潇湘帝子游”(《画禅室论画》)的诗境。

五代至北宋初山水画超越前代，进入完全成熟阶段，山水画坛分出北方画派和江南画派两大支。江南画派的开山祖就是董源。他刻意描绘的是江南秀丽景色，连绵山林，映带无尽，林麓洲渚，山村渔舍，与北方雄伟峻厚的山水有明显不同，因而在表现手法上产生很大差别。“论者谓其画水墨类王维，著色如李思训。”(《图绘宝鉴》)他融会两长，自成一家。

董源绘画风格并不单一化。《宣和画谱》曰：“大抵元(源)所作山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。……谓景物富丽，宛然有李思训风格，今考元所画，信然。……至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”从这一段话，我们可以知道董源画风的形成有一个继承北方雄伟峥嵘画格的过程。这种作品今天尚未见到，但像《潇湘图》所描绘的林峦深蔚、烟水微茫、巨网沉渊、扁舟游渚的江南山水，可以说是脱胎发展出来的、技有所本而意有所创的。

董源给后世画坛开辟了新的蹊径，释巨然继承了他的衣钵而与之并称“董巨”,宋代米芾父子也吸收了他的技法加以变化，到元代赵孟頫和元四家对董源画风给以尊重发扬，明代沈周、文徵明及董其昌进一步予以光大。江南画派自董源后脉络清晰、愈演愈盛地发展着。

从《潇湘图》看，董源的创新发展是多方面的。山的表现除取江南清润幽深的峰峦树石外，还采用了独特的皴法。安岐《墨缘汇观》说：“世传董源画多作麻皮皴，惟此二卷俱用点子皴法。”山势自卷首而起，花青运墨勾皴，渐至层峦叠嶂，愈深愈远。为了表现透视深度，山峦上的小土丘自近至远，由大渐小，由疏渐密，墨点也有疏密浓淡的变化，斑斑驳驳，显出密密杂杂的远树势态。在用墨彩渲染时又在山凹得当处留出了云霭雾气，造成迷濛淡远之感。

近处的林木用同样的点子来画，但点子形势所赋予的形象却变全树为茂叶。这里的林木排列，远近高下参差有致，林中隐约露出渔村茅舍，透着一股烂漫消闲的生活气息。这正是作者向往和体会的意趣。画卷左下角画有一带芦荻，用笔纤巧，墨色沉着，苇秆摇曳，叶梢颤动，使人平添了一丝可居可游的眷恋之情。

水，在卷上是以空白计的，虽为空白却变幻迷人，坡岸的浓淡变化使水色相对产生深沉、清浅的变化，山坳的盘盘折折、汀岸的伸缩穿插，使人感到一股山溪出自幽远神秘之处，曲折涓涓，汇入江水，豁然扩展，以至无尽。面对董源的笔墨所生造化自然，观者的心境无不为之引动，牵出诗情。连文凤《百正集》题董源画山水道：“云关岫幌扫层青，月浦烟汀写修白。纵横琐细分毫厘，变化幽冥绝痕迹。沧江碣石忽破碎，片纸散漫留不得。……世间尤物能移人，莫看江南望江北。”难怪鲜于枢看了董源山水画后要发出“是中宜有避世者，我欲径去投冠簪”的盼想。

董源所作江南山水画以其新意真境诗情博得了历代名家赞誉。米芾的一段话说得最为得当：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”作画上臻于“无此品”,才算得是独创的风格。