同声相应：结构异同

音乐与文学相比，尽管各自在语言、语义等表达方式上有很大不同，但它们都具有一些相似的形式特点，如结构、体裁等等。诺贝尔文学奖获得者T·S·艾略特在《论诗的音乐》中曾说：“诗人研究音乐会有很多收获。……音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感。……使用再现的主题对于诗像对于音乐一样自然。诗句变化的可能性有点像用不同的几组乐器来发展一个主题；一首诗当中也有转调的各种可能，好比交响乐或四重奏当中不同的几个乐章，题材也可以作各种对位的安排。”
比较文学学者M.伽德纳曾拿艾略特的由四首诗构成的《四个四重奏》的形式与相应的音乐形式比较。他将每首诗分成五个部分，来与音乐进行比较：第一部分的陈述类似于奏鸣曲式的主部和副部的主题陈述；第二部分以两种不同方式处理一个主题；第三部分与音乐类比关系少些；第四部分看作简短的抒情部分；第五部分再现诗的主题，并对整个主旨进行发挥，将第一部分中的矛盾予以解决。通过比较，他发现《四个四重奏》在结构和主题表现方面与音乐结构和主题材料有类似的因素：“他们的上下文中或在与其他反复出现的意象的联合中，不断以变化的形式反复再现，正如音乐中一个乐句以变化的形式反复再现一样。”(M.盖塞《文学与艺术》,《比较文学译文集》,北京大学出版社1982年版)
近年来比较文学开始注意到文学与音乐结构关系的研究，这对深入揭示和了解文学与音乐在艺术结构规律方面的异同是很有意义的。借用这一视角，在下文中对中西诗、戏剧与音乐结构关系作一些对照和探讨。
诗与音乐节奏感
远古音乐都以声乐为主，音乐结构依附于诗歌的语句、段落的结构。因此，诗的节奏对音乐节奏感影响很大。中国古代诗歌节奏式一直是由单音节数量与停顿组成的音节体，诗的句读节奏较自由。如《诗经》,虽大多数是由四言组成的句读或句法，但也有一至九言的不同句法：
一字句——敝 还(齐风《缁衣》)予(小雅《祈父》)
二字句——祈父(小雅《祈父》)肇禋(周颂《维清》)
三字句——旨且多 多且旨 旨且有(小雅《鱼丽》)
四字句——(最普遍，不必举例)
五字句——谁谓雀无角 何以我穿屋 (召南《行露》)
六字句——谓尔迁于王都 曰予未有室家(小雅《雨无正》)
七字句——自今伊始发其有 君子有穀诒孙子(鲁颂《有駜》)
八字句——我不敢效我友自逸(小雅《十月之交》)胡瞻尔庭有县特兮(魏风《伐檀》)
九字句——二后受之成王不敢康(周颂《昊天有成命》)
《诗经》篇法通常是一篇三章(二、四章少，十六章仅一篇),章法以每章四、六、八句最普遍，句法以四言为定格。在一篇之中，各章的句数齐一者，占绝大多数，而诗取齐一形式，主要是为了便于在同一曲调节奏下歌唱。早期诗歌结构短小完整，加上语言声调与音乐旋律节奏的统一性，是形成旋律节奏程式化的重要基础。而《诗经》中一至九言的不同句法，显然对后来词的句法节奏产生了重要影响，并进而影响到诗词与戏曲唱腔不同板式的句法节奏感和结构模式。
西方古代希腊诗歌节奏式主要采用音长音节体的诗律：长元音音节与短元音音节组成节奏的单元，相同节奏单元重复一定次数。如希腊史诗中，英雄格史诗用六音步长短格，悲剧用六音步短长格。古罗马文学语言是拉丁语，拉丁语有轻重音，在希腊诗歌影响下，罗马诗歌也采用了以长短为准的音量制。后期拉丁语诗歌逐渐抛弃希腊诗的音长音节体，而仿照其音步组成方式构成音强音节体，这种节奏式以重读音节与非重读音节按一定方式组合成音步，每行数量相应。音强音节体的诗律强弱是后来西方音乐节拍节奏感以及音乐“动机”观量形成的重要因素。下举一例将诗的节奏强弱律动与音乐节拍、“动机”的强弱相对照(“动机”表示强拍和重音):
The 'shades of 'night come 'slowly 'down,
The 'woods are 'wrapt in'deeper'brown,
The 'owl a 'wakens 'from her 'dell,
The 'fox is 'head u'pon the 'fell。
　　　　　　　　　　　——w.Scott.
(意译：夜幕徐落，林静暮霭。幽谷藏鹰，狐狸穿行。)
以上诗歌音步为弱强音步，也称抑扬格。西方音乐名曲如《土耳其进行曲》的“动机”就是“抑扬格”,即弱强节奏式。此外，诗歌扬抑格、扬抑抑格、抑抑扬格的音步也有相对音乐“动机”的强弱节奏格式。西方诗歌的音强音节体的强弱诗律对其音乐的句法节奏感和结构感影响也很大。
中西相比，中国诗歌除与西方在节奏感的某些方面(如较均衡、对称反复的诗歌和音乐节拍)相同以外，还存在着句读较自由、松散、多样、伸缩性强的节奏感，这便形成了中国诗歌与音乐节奏感的审美独特性。语言学家索绪尔认为语言包含“能指”(声音)和“所指”(概念)二者。中国诗歌与音乐在“能指”(声音或音感)方面，如节奏、旋律(声调)等，是具有一致性或统一性的。
中国音乐节奏感与中国诗歌表现的意境方面也有相吻合之处。正如孙筑瑾在《从外景内情分句呈现模式论中英诗作之异同》一文所指出的：汉诗的呈现模式是“以景起句”、“以景截句”和“以景结句”(参阅乐黛云主编《中西比较文学教程》高等教育出版社1988年版)。这种以自然景观呈现模式的起句方式，恰似中国音乐散起的典型节奏感方式。所谓散起，是指一种自然力节奏感的起落方式。在戏曲唱腔中由散板节奏开始的唱词往往也以自然景观模式的方式起句。如现代京剧《智取威虎山》主要人物的唱腔(散板起句)“朔风吹，林涛吼”;《杜鹃山》主要人物的唱腔(散板起句)“乱云飞”;《沙家浜》主要人物的唱腔(散板起句)“要学那泰山顶上一青松”等，都是继承的戏曲唱腔诗词的传统表现手法。
孙筑瑾还指出英诗无“情”与“景”的概念及其关系，只有近似于汉诗的“外景”与“内情”的又一种呈现模式，并始终要经过诗人理智的“经营”方能化成“意象”,这同汉诗的情景交融之“景象”大相异趣且各有特色。西方音乐的“情”与“景”也是要经过作曲家理智的“经营”方能化成“意象”的。如贝多芬《田园交响曲》中“溪畔小景”(二乐章),德彪西《海》中“浪的游戏”(二乐章),都是经过音乐的主题化、动机化、节奏型化、织体化、强弱法等固定方式构成音乐的“情”、“景”和“意象”。中国音乐则不同，它是由演奏者、演唱者“情”与“景”的直接交融，即音乐声音、音色、节奏、音量等直接由演奏唱者控制，通过一种由直觉感受所控制的幅度，形成句读、句法较为自由、松散多样、伸缩性灵活的节奏感。这种节奏感在音乐整体结构中具有很重要的地位。一个明显的对比就是，散板或散拍在中国音乐结构中是一个不可缺少的节奏感结构部分，大量存在于民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞音乐以及中型、大型音乐结构中，而“散板”或“散拍”在西方音乐中几乎没有什么地位，一般只在独奏、协奏的华彩部分才用到。
中西戏剧与音乐结构
从文学的意义上讲，戏剧是叙事文学与抒情文学的结合，并在舞台上由人物表演的方式出现。“因此，它具备了叙述文体的客观性与抒情文体的主观性。正是由于这两种因素，戏剧才有叙事戏剧与抒情戏剧之分。从总的倾向来看，这恰似欧洲传统戏剧与中国古典戏曲的文体的本质区别。”(乐黛云主编《中西比较文学教程》,高等教育出版社1988年版)
西方叙事戏剧总的倾向与中国抒情戏剧总的倾向对各自音乐结构有着重要影响。
先从戏剧的文体渊源来看。西方诗歌传统最早是史诗和叙事诗(荷马史诗和圣经),其中强调模仿，并注重冲突、结构、情节与人物个性描写。在希腊戏剧中，无论悲剧、喜剧，总是要明确地表现他们“事件中心”的原则。这成为西方叙事文体的来源。这种史诗及叙事文体的文学性格，构筑了西方管弦乐或交响音乐“史诗性”、“叙事性”的重要艺术气质和个性特点。同样，如果回顾西方交响音乐的“文体”渊源，它主要出于自中世纪宗教多声音和结构自主性的发展，以音乐主题为“事件中心”的模仿(如复调中主题、答题、对题等),到巴洛克时期复调大师巴赫的赋格曲已登峰造极，这一音乐主题“事件中心”的原则，也是后来主调音乐，如贝多芬交响乐奏鸣曲式音乐戏剧性展开的重要原则。
中国(汉族)诗最早是抒情诗的传统(如诗经、汉乐府),强调韵律、抒情(兴、观、群、怨),物我为一、情景交融，抒情诗的主体情感的表现特征也影响到叙事诗和传奇小说。如唐代《长恨歌》与《长恨歌传》被视为叙事诗与传奇的代表作，从这一点即可看到抒情所占比重了。叙事诗后来加强人物直言部分，发展成为说唱文学“诸宫调”,在主体感受与客观事物展现方面均保留有抒情诗特色。而“诸宫调”也是说唱音乐的重要形式。诸宫调的曲调来自唐宋词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及一些俗曲。诸宫调在音乐与文学两方面都成为中国古典戏曲的重要基础构成。中国音乐与文学的紧密关系，足以说明其抒情性的艺术气质和个性特点的共性。中国音乐的抒情性“文体”——曲牌体、曲联体或套曲体的渊源，正是由音乐与文学结合的诗词曲的发展而来的。
中西戏剧的情况亦类似。由于中西戏剧文体等方面的差异，也决定了中国古典戏曲与欧洲传统戏剧在结构上的差异：“中国古典戏曲结构是线状的，欧洲戏剧结构是网状的。”“中国古典戏曲结构崇尚单纯，线索以明白简单为主，矛盾随起随结，不牵枝蔓，不存暗线。……即使有多余线索，矛盾也必须分解成个别的，……所以，中国戏曲很难在集体场面中总顾全局矛盾。”“欧洲传统戏剧由于绝对拘于舞台时空，早期限于三一律的规定，不能像中国古典戏曲那样自由地按时间发展逐点展开戏剧情节，必然将原来按时间顺序发生的事件集合在一个场面中，他的情节点就不能像中国古典戏曲那样逐点展开，而是互相勾挂排列在一个面上，成为网状结构。”(乐黛云主编《中西比较文学教程》)
中国音乐的旋律线性结构表现与戏曲线状结构有着内在的关联。首先，中国音乐旋律线性结构形态与中国音乐“文体”——诗、词、曲的传统相关，音乐与诗词充分注意到语言声调、韵律线性的细微变化对内心情感或形象联想等方面的重要作用(与中国书法、绘画的线状结构相通),从而把其抒情性放在了首位。王骥德《曲律》特别看好戏曲的抒情功能：“抒一‘情’字，方挹之不尽，写之不穷。淋漓渺漫，目有余力。”“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”何以如此呢？ 他认为，这种“人情”是一种特定的内心情感，是诗与词的语言和格律所难以充分表达的，而音乐之“曲”则能达到：戏曲中人物角色曲折细微心态的瞬息之变化通过音乐旋律线性结构中声音、音色、起伏、快慢、强弱等细腻处理表现出来。
中国音乐线性结构与戏曲结构线状的另一个相似特征是，在曲牌组合的曲联体或套曲结构中，各曲牌内部的音乐材料也“不牵枝蔓”,“不存暗线”(即不存在西方音乐结构内部那种主题材料的逻辑关联)。因此，其音乐高潮出现的期待视野是情绪、情感高潮。如典型的整体散慢快的速度结构就是一种情绪、情感式的推动逻辑；每一曲牌、段落或板式内部都可以作为一种情感、情绪展开的起点，并可推出高潮，其高潮也有着中国音乐线性表现的即兴性、灵活性和随机性。相比之下，西方音乐结构(如交响乐)中则广存“暗线”与“枝蔓”,音乐主题材料及调性互为联系。专业作曲作品分析课的要旨和精辟之处就是要找出各音乐主题材料如A、B、C、D等的逻辑关系。音乐高潮出现的期待视野是以音乐主题为标志的。如交响乐(奏鸣曲式)的再现部主部主题在管弦乐辉煌的全奏下所显示的高潮即是最典型凝固的传统程式。而且，不管主调音乐还是复调音乐，音乐结构中总要在“集体场面中总顾全局矛盾”,各主题的对比、冲突、交接、结合、再现必不可少。如瓦格纳管弦乐前奏曲《纽伦堡的名歌手》,在再现部三个主题以对位方式同时重叠，正如赋格曲再现部分往往应用密集合将不同主题紧密结合在一起，形成音乐高潮的期待视野和音乐的网状结构。再从西方管弦乐发展的历史来看，歌剧序曲和歌剧音乐所要求表达的戏剧性，对管弦乐作品结构的戏剧性发展也起到了一定的影响和推动作用。这一点，也可以说明文学戏剧性对音乐结构戏剧性存在着一定的影响并且在艺术思维结构方面有着非常密切的联系。