(十) 王文治的“品韵”论

王文治(1730—1802),字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。乾隆二十五年(1760)探花，官云南临安知府。能诗善画，尤擅书法。高宗南巡，至钱塘僧寺，见文治书碑，大赏爱之，招之出，不应。其书秀逸天成，平生于禊帖用力最勤，又倾心董其昌之书，曾得董书 “快雨堂”旧匾，遂以名其室。与当时梁同书、刘墉、翁方纲齐名。梁绍壬《两般秋雨随笔》云：“国朝书家，刘石庵相国专讲魄力，王梦楼太守专取风神，时有 ‘浓墨宰相’、‘淡墨探花’之目。”可见其书法倾向。著有 《梦楼诗集》、《快雨堂题跋》 等。
王文治生当乾嘉汉学大盛之际，然颇欲以书自娱，能不受当时考据学风之影响，故其论书明言不沾沾于事实，不汲汲于考辨，而提倡直观的、审美的批评方式，由此他提出了 “品韵”二字，其 《快雨堂题跋》(以下引文均出此) 曰：
此元吴炳藏本，行墨之外，别具风神，殆生平所仅见者，昨查映山学使持以见示，天色已晚，烛光之下，精彩迸露，即已以为希有，及携归谛视，佳处愈显，观至三日，而形神与之俱化矣。噫！ 当吾生而得见此至宝，岂非残年奇遇耶？自宋至明诸家题跋皆极精妙，以鉴赏家之法衡之，当是五字未损本，尤为难得。然余之观书画，唯在品韵，不斤斤于此也。(《定武兰亭》)
金坛王篛林吏部题跋古帖，自诩详核，然其间多与董文敏有意立异处，文敏题跋多率尔落笔，不暇详检载籍，而书家品韵，往往以悬判得之，所谓冥契古人，不沾沾事实也。后人即间有合处，亦不过昔人所谓善鉴不书之流，非如思翁真能书画而深知其甘苦者可比，余尝谓考古之事，创始者每难，而后举者多胜。正如武臣血战于前，而文吏以文墨议其后，足令英雄气短。故考据之学盛行，而天下无真学者，不独鉴定书画为然也。世有具正法眼藏，得古人心印者，当不以余言为谬。( 《颖上兰亭》)
董文敏尝谓书家品韵，可望而知，余最服膺其言，盖所谓真鉴者，不藉史书杂录之考据，不倚纸绢印章之证助，专求品韵，自得于意言之外，及证之考订之家，瘁心劳力，辨析于僻书记纸色墨色之间者，究未尝不合，时或过之，余持此论久矣。( 《唐人书律藏经真迹》)
书家品韵，望而可知，辨古人书，当于精神中求之，形貌之似，已落第二义，若纷纷考证年月事迹，相与斗诤，去之更远矣。( 《元人书悟真篇》)
王文治再三说明他评骘书法的方式是观其“品韵”,不取时人考据的方法。所谓“品韵”,就是指书法的品格神韵，是作品给予鉴赏者的整体审美感受，它不是指点画形貌，更不是印章纸墨的高下美恶，而是指作品的精神所在。因而王文治主张鉴赏书法时“但贵赏其神韵耳”(《宋拓鼎帖中兰亭》)。要得书之神韵，则不能依靠罗列事实、考证年代来获取，而应通过直观的审美观照去感知和领悟。王文治说他自己欣赏吴炳藏本《定武兰亭》“观至三日，形神与之俱化”的过程，就是一个最佳的直观审美的例子，他欲通过观照，将个人的情志与作品融为一体，如此便能契入作品的精神，得其 “品韵”。故他以为书法之 “品韵”须由 “悬判得之”,“可望而知”,都是强调了在观照基础上与古人心灵的感悟与冥契。由此，王氏提出了“眼照”的鉴赏方式： “予于法书名画，不倚考据，专贵眼照古人，如曰不然，请俟之五百年以后。”( 《褚临兰亭真迹》)又说： “余于古帖，专取眼照前人，不倚考据，虽悬判处或有舛讹，而真伪自是分明，优劣亦复不昧，请以俟诸后来之真鉴者。”(《化度寺碑》)又论《颖上兰亭》曰：“周锡圭称上党本非欧非褚，似永禅师、虞伯施笔，可谓精鉴，而篛林独谓玩其笔法，亦当是褚，显易之处，尚不能辨，可谓眼照古人乎？”所谓 “眼照”就是通过眼睛的直观去领会古人书法之品韵，而不是借助于资料，斤斤于考据。王文治以为由 “眼照”而求古人“品韵”的鉴赏方式更能捕捉到书法作品的精神，较之于考据之法更为可靠，更能反映真实。因而他对热衷于考据者讥之甚烈，称他们为“听声者”: “听声音考《定武》于纸色墨色，及已损未损，点画连断之间，然《定武》真面目究竟未见；真鉴者审玩于神明气韵之内，故但是宋刻，皆可参究，而于右军血脉，直可潜通，何论 《定武》哉！ 听声之与真鉴，天地悬隔，非算数所及。”( 《宋本兰亭》)听声者著意于考订，只能得其形迹；真鉴者力求神明气韵，故能得古人真血脉，其间高下自不待言。
王文治在书法鉴赏上提倡直观的审美方式，不仅在当时与汉学家异趣，表现了他能不受世风所囿的卓见，而且在我国书法审美的发展史上体现了现代审美观念的出现。然而王文治过分强调了书法批评中的观照与领悟，导致了他的理论具有一定的神秘与虚幻色彩。他说：“私谓鉴书如审音切脉，知音者一倾耳而识宫商，知脉者一按指而知寒热，门外之人，尽其智量，无从拟议也。”(《定武兰亭》)他将书法的鉴赏能力视作一种特殊的本领，非门外之人所能企及的。
与“品韵”、“眼照”的鉴赏论相联的是王文治的以禅悟论书。他说： “诗有诗禅，画有画禅，书有书禅，世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。石庵前辈书，于轨中时露空明，于运中皆合虚寂，岂非深于禅者。”(《刘石庵书卷》)他以为禅理可通于一切艺术，刘墉的书法能于规矩中表现出空明，于运掉中合乎虚寂，所以是能明禅理的典型。可见王文治主张书法要既合于法而又不为法所拘，表现作者空寂淡泊的思想境界，这种要求自然与禅宗思想相一致。同时，王文治认为禅学讲究顿悟，书学也须求顿悟。他自己的跋《黄素黄庭经临本真迹》中说： “黄素《黄庭经》真迹，余向时曾获经眼，匆匆未及审定临仿，然自一见以后，数日内腕下顿去许多尘滓，此如凡夫见佛，未曾闻佛说法，而佛力加被，身心已获悦豫轻安也。”王氏从自己的经验来说明通过观照而达到顿悟的效果，犹如一见真佛，而佛力顿加，故他以为能参透书禅方为学书之无上境界。其《论书绝句》中说：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论。”指出 “参透书禅”的境界更在勤学苦练之上，故历来能学者众而能悟者寡。其《查映山黄门学书图四首》中也说：“闻道东坡有定论，读书万卷始通神。若参本分书禅破，万卷还应隔一尘。”苏轼强调读书修养对书法的作用，已是求字外功夫，比单纯临池学书者高出一筹。然王文治则更欲参破书禅，从人的天性和悟性上去探求书法的奥秘，以为能如此更高于学养所致。因而他以禅喻书，极重人的慧根。其跋 《越州石氏曹娥碑》 曰：“常疑《停云》所刻《曹娥碑》未能免俗，今谛观此帖，古雅淡宕，寸幅千寻，乃知待诏胸中尚未深入晋贤妙境，良由晋贤去今日远，非夙具大慧根，不能以意逆志也。”又其跋《清芬阁米帖》曰： “治尝以禅喻书，谓右军为如来禅，唐人为菩萨禅，宋人为宗家禅，米公者其宗家之六祖乎。六祖外示椎鲁，扫尽义学，唯于正与公时，痛加锥剳，接引最上根人。根器少钝，未有不望而却走者，而一花五叶，家风因之大振，其如来之第一龙象乎。米书奇险瓖怪，任意纵横，晋人之风韵，唐人之规矩，至是皆无所用之，而一往清空灵逸之气，与右军相印于毘卢性海中，正所谓般若如大火，聚无门可入者，心涂毒鼓，作醍醐浆，用贪嗔痴，为菩萨种，自非夙世具大慧根人，何能领受哉！不能呵佛骂祖，不可谓之禅，不能驾唐轶晋，不可谓之书。米公于右军得骨得髓，而面目无毫厘相似，欲脱尽右军习气，乃为善学右军，此理吾儒亦有之，所谓反经合道是也。”王氏强调了性分、慧根，完全以禅门之语移植到书论中来，由此而指出了天资性分的重要。他以为米芾的字能驾唐轶晋，就因为其性分之高；同时，他还主张学古能变，要求尽脱前人樊篱而表现自家个性，这才是真正的善于学古，因而他对一部书史的理解在于 “变”字。
王文治于历代书家中最推重王羲之、颜真卿和董其昌，其他如王献之、智永、唐宋诸大家等他也加以充分肯定，关键是能有变化发展。他说： “书以右军为宗，余尝谓右军而后，分为两支，一支为子敬，一支为智永。子敬之派，在唐则欧、褚、李、颜诸家，在宋则苏、米诸家皆是，正如临济儿孙，遍满天下；智永一派，在唐惟虞永兴，宋惟蔡君谟而已，赵荣禄欲合之，而力有不赡，直至董香光，始出入于两京，而唯变所适耳。”(《旧拓智永千文》)他对王羲之以后两派之书的分析可见其对书史的总认识，其中遗貌取神，欲于变化中求发展的倾向是很明显的。唐代的欧、褚、李、颜，宋代的苏、米诸家都各有各的面貌，然王文治以为均出于献之，这在他的跋《秘阁续帖》中也说过： “试观唐宋诸大家，有几人不从大令得笔耶？”他最推重的董其昌也“唯变所适”,是能集众家之长而变化出之的高手。因而，他推尊王羲之书曰：“右军每作一书，辄变一体，略无重复，此非有意为之，乃笔端造化，随时所适，故论书者比之于龙。”(《大字麻姑坛记》)论李邕的书法曰：“北海每作一书，必变一体，神通变化，与右军正同。香光称右军如龙，北海如象，以今观之，又何象之非龙也欤！”(《灵岩寺碑》) 又称赞颜真卿书曰：“予惟颜行出没变化，开宋代书家无量法门，然其原仍自右军来也。”(《多宝塔》)其论赵孟頫则曰：“书法至宋人，可谓尽其变矣，然末流所届，不无狂怪怒张之弊，元子昂出，一洗旧习，独领清新，同时虞、揭诸公，未尝不能凌轹之，吐弃之，然而不得不服膺之者，以其秉右军成法甚深，应规入矩，而一种恬和之气，令人意消也。穷则变，变则通，通则久，虽诗与书画，无不类然。”(《赵承旨四札真迹》)王文治都从“变”的立场上肯定了上述书家的创作个性与在书史发展中的地位。他沿用了我国文艺批评中的通变思想，以为变是艺术发展的必然趋势，只有通过变才能有所拓展与前进，这是诗文书画共同的发展规律。
王文治强调“变”,故论历代之书能不厚古薄今，表现了与当时考据家崇古尚雅的不同倾向。如他对宋人之书的评价： “余幼时喜临晋唐人书，不敢略涉宋派，年介四十，始知宋人深得晋、唐神韵，学晋、唐者，当于宋人真迹问津，然不能实证也。又十年，笔端乃暂得相应，盖非深于晋唐，无从窥见宋人之妙，亦犹不识如来禅，无从透入祖师禅也；既透祖师禅，乃真见如来禅矣。近日深入宋人真迹，于晋、唐蹊径益明，然则书岂易言哉！”(《自临宋四家书》)他以为晋、唐之书与宋人书是相通的，不深于晋、唐则不能窥见宋人妙处，而宋人真迹正是通向晋、唐书法的有效途径，故宋人之书不可偏废。又如他论元人书曰： “书法至元人别具一种风气，唐之宏伟、宋之险峻，洗涤殆尽，而于中和恬适之致有独到者。丹邱书体，仿效率更父子，力求劲拔，乃一望而知为元人书，时代为之也。然以恬和作欧书，自是后世所不能到。”(《柯丹邱上京宫词真迹》)他以为元人书具有强烈的时代特征——中和恬适，元人虽学唐、宋，然不失其自身的特点，这就是元人的成功之处。他对董其昌的推尊，最能说明这种不以时代论高下的论书倾向。他说：“董香光虽生于明季，而其书直追二王，当与颜鲁公分镳，使米南宫让席，元以上无论已。其佳处全在天真，故率尔落笔者愈妙。”(《董香光书》)他以为董书可与颜真卿及二王之书一样入书法的最上乘。如以禅来比喻晋人书如如来禅，唐人书如菩萨禅，宋人书如祖师禅，而董其昌之书可称辟支佛，这虽非为佛中上乘，然毕竟高于菩萨中的最高者。可见他不以董氏生于明季为病。
王文治对董书的称赏主要在于其平淡天真的风韵，因这正与王氏本人的审美趣尚契合，他认为历代书家中能得“淡”之奥秘者寥寥无几。他说：“右军草圣之室，自唐以降，罕有能入之者，颠张醉素，皆从右军出，而加以怒张狂怪，论者病之，然素师独得右军淡处。右军草书，无门可入，从素师淡处领取，殊为得门，此意董香光屡发之，惜知音者希也。是帖晚年之作，全以淡雅，展玩一过，令人矜躁顿忘。”(《怀素千文真迹》)又说： “董文敏深于怀素草书，兴到疾挥，颇得惊鬼神走龙蛇之意，宋元以来书家，擅狂草者，皆不能及，以其淡也。余因习董书，始悟素师淡处，因素师又悟右军淡处也。颜、柳皆得右军淡处，惟文敏知之，亦文敏能习之。”( 《董临怀素》)可见他以为历代惟王羲之、怀素、董其昌数人能领悟到淡的美韵，故王文治自己的书法创作也追求淡的审美理想，所谓“淡墨探花”的雅号在他是当之无愧的。