(十八) 苦心孤诣 熔铸古今——邓散木、来楚生的印章艺术

印章自古以来，就集文字、图案、装饰于一体，人们或发挥其文字方面，或发挥其图案方面，或发挥其装饰方面——发挥其文字方面的极多，如西泠八家、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕等；而发挥其图案与装饰方面的则较少。如果说，在黄士陵印章中，图案化已经是初露端倪，而赵古泥则在其装饰方面努力突破的话，邓散木则发挥其图案化、装饰化方面，蔚然大家。
邓散木(1898—1963),号钝铁，又号粪翁，别号且渠子；晚年因病截去下肢后，又号一足，上海人。他是赵古泥、萧蜕的学生。他擅长于四体书，对绘画也颇为精通。不过，他著力最深的，则是对篆刻的钻研。著有《三长两短斋印存》、《厕简楼印存》、《一足印存》、《书法学习必读》等，其中尤以 《篆刻学》一书对篆刻界的影响为大。
他早年曾经拜虞山的著名书法家萧退庵先生为师而学习书法。萧退庵精于小学，擅长大小二篆，而尤以小篆见长。邓散木在篆书上所下功夫亦极大，这对他的篆刻无疑是有着很关键的作用的。他数十年间的篆书，风格、意趣，都没有脱出吴昌硕的路子；到了晚年，他才终于写出了自己的风路——融合大、小篆，金、甲文，竹木简、行、草书于一体，横不求平，竖不求直，结体恣肆开张，布局亦随心所欲，虽然没有吴昌硕的老辣与浑朴，但在气格上，已非凡庸所及。他在一幅字的落款上写道： “非篆非籀，非古非今，是自己家数，不自门入。”这表明他已经开始走向成熟，走向自己的独创之境。但是，邓散木在这条路上并没有走多久，疾病就夺去他的生命，甚为可惜。
邓散木印

邓散木早年就酷嗜篆刻，从浙派入手，曾经精心地临仿过浙派和皖派的印章以及两汉官印，已有相当的功底。他壮年得遇赵古泥，对赵的印章艺术极为钦佩，遂拜于门下请益，而赵古泥亦尽授其所学。邓散木在此期间，除了学习赵古泥的印章风格以外，还从封泥、古陶、古砖瓦中汲取营养，艺事大为长进，名驰遐迩，为艺林所推重，而至于与北京的齐白石齐名，号称 “南邓北齐”。
他所以取得这样的成就，是与他的创造力分不开的。他这样说过：“一个篆刻家，一定要有个人的面貌与风格，否则就是刻字匠。”
的确，他的创造性是非常强的，这尤其表现在他对篆刻章法的贡献上。在邓散木的印章中，悦目胜于赏心，趣味胜于境界。
在印章中，本来就有图案化的一面，而邓散木正是发挥了印章中的图案化一面，并将它进一步规范化。
如果稍稍翻一下他的《篆刻学》,我们就会发现，他的研究是如此的系统而详细。其中关于印章之章法的论述，占了大部分。他曾经摘引了古人关于篆刻章法的论述，我们不妨将它们引在下面，以裨研究之用：
吴先声《敦好堂论印》曰：“章法者，言其成章者也。一印之内，少或一二字，多或十数字，体态既殊，形神各别，要必浑然天成，有遇圆成璧、遇方成珪之妙……斯为萦拂有情，但不可过为穿凿，致伤于巧。”
袁三俊 《篆刻十三略》曰： “章法须次第相寻，脉络相贯，如营室庐者，堂户庭除，自有位置。大约于俯仰向背之间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。”
徐坚《印浅说》曰：“章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙，若必删繁就简，取巧逞妍，则必有臃肿涣散，拘牵局促之病矣。”
这些都是令邓散木所钦佩的关于章法的论述，而我们也不得不承认，一方印章之所以引人注目，就在于其章法方面的巧妙安排。于是，邓散木也将其创造力放在了印章的章法方面：
一字有一字之章法，全印有全印之章法，约而言之，不外虚实轻重而已。大抵白文宜实，朱文宜虚，画少宜重，画繁宜轻，有宜避虚就实、避重就轻者，有宜避实就虚、避轻就重者。为道多端，要非数言可尽，神而明之，存乎其人，是在学者之冥心潜索耳。
邓散木对篆刻之章法作了潜心探索，总结出了十四类章法：一曰临古，二曰疏密，三曰轻重，四曰增损，五曰屈伸，六曰挪让，七曰承应，八曰巧拙，九曰宜忌，十曰变化，十一曰盘错，十二曰离合，十三曰界画，十四曰边缘。
在这些方法中，邓散木运用得最好，堪称是前无古人的，表现在第二种疏密、第三种轻重、第四种增损、第五种屈伸、第六种挪让、第七种承应、第十种变化、第十一种盘错、第十二种离合上面。
在临古一种中，他将汉印大体上区分为“平正”、“质朴”、“巧思”三种，并从其中遗神取貌——他临摹的汉印，往往出以己意，而其神韵极高，非同一般。就“疏密”一种而言，他的印章往往是能够疏处更疏、密处更密，疏处不觉其旷，而密处不觉其窒。在“轻重”这一点上，他是极其重视的。在《篆刻学》中，他这样写道： “具体言之，印文粗则重，细则轻，画多则细，画少则粗，此其大要。全印有全印之轻重，一字有一字之轻重”,在这方面他治印也是不拘一格的，或边重而文轻，或边轻而文重；或左轻而右重，或右轻而左重。如他在《篆刻学下编》中所举印例“见素抱朴”、“黄丰私印”、“虚白”等，按他自己的说法，所谓的 “轻重”,是为救板滞、增变化而设的，并且打比喻说： “是犹用军之有奇兵”。“增损”是邓散木在印章艺术最有创造性之所在。虽然在古印中，也有增损之法，如笔画之简者，益之以繁；而笔画之繁者，减之使简，“减所以求宽畅，益所以求茂密”。他五十年代以后所刻的印章，如 “妙契同尘”之疏密聚散，“浦江西畔人家”的迎拒挪让，“九州生气恃风雷”的黏附离合，“孺子牛”的方圆并用等，都是他印章中的精品。而“挪让”一法，在他论章法中占了非常多的篇幅，这同时也说明了他对挪让一法的重视。他的印章所以具有浓厚的装饰意味，这与他对印章的“承应”所做的探索是分不开的： “承应与轻重、挪让，似同而实异。盖轻重、挪让，言其实处；承应则言其空处也。夫形贵有向背、有气势，脉贵有起伏，有照顾，字有疏密之不同，有当审其脉络所在，互留承应地步”,这与黄宾虹论书法时所说的 “实处见功力，虚处见精神”,即黑处沉着、白处虚灵有异曲同工之妙。对“变化”,邓散木无疑是最为重视的：“治印贵有变化，然变化非易言。一字有一字之变化，一印有一印之变化，必先审其脉络气势，辨其轻重虚实”。
他不仅在一印之中求变化，在一字之中求变化，甚至也在一点一线之中求变化，这充分展示了邓散木对印章的精心研求，例如，在他《篆刻学下编》第三十三页背面所列举的 “苏复”一印，即有六方之多，而其结字互异、章法互异，在审美趣味上，也呈现了不同的趣味，或古朴，或精美，或奇肆，或厚重；“友龙”共有五印，在章法、篆法、刀法上也有明显的差别，在这里面，集中了他全部的治印方法。这种方法还表现在他所说的“盘错”上。他曾有一方印曰 “来自华严法界，去为大罗天人”,印有十二字之多，而在笔画上更是差别甚大，按照他自己的说法，倘若不是加以 “盘错”,则很难使全印妥贴安稳，故他在治印时，使 “来”、“华”、“去”、“天”四字取圆势，而“罗”字中间稍虚，“法”字使其错落，“界”、“去”二字极为紧凑，而“为”字则偏向于右边，这样处理，就使得整方印 “繁者不觉其繁，简者不觉其简，方者不觉其方，圆者不觉其圆”(邓散木自评语),又加之边栏的活泼多姿，更显气韵生动，卓尔不凡。这与他对“离合”一法的运用也是分不开的。邓散木这样写道： “字形促迫者，分之使宽展，是谓 ‘离’;字形之散漫者，逼之使结束，是谓 ‘合’”。这虽只是形式上的说法，但却给人一种渺茫之趣，所以尤具美学上的意味。如明人王骥德《曲律·论咏物》中所谓： “……佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”
在《邓散木书法篆刻选》(人民美术出版社出版)一书中，像“腾蛟”、“王曰仁”、“长令宇宙新”、“先生不知何许人”等印，都有这种妙趣的流露。由这些作品，我们可以看到他控制印面及组织印面的能力，细微之处极为妥贴，而不经意之处尤见独到的功力。
我们在前面已经说过，自从吴昌硕之后，印章的边栏也成为印章艺术中一个不可分割的部分。同样，邓散木的印章艺术中，边栏也起着非常重要的作用，而且，在理论上也要属他总结的最为详细。我们且看：一种留边方式是来自秦白文私玺的，印文整齐，而边栏亦轻重停匀；一种是取自古玺的，如刻白文印，在留边时往往刻出边缘，或断或连，或粗或细，巧用刀柄加以敲击，而使之斑驳，或与印文相连，以扩充其气势，开拓其境界。但是处理得最好的，是他的借鉴于封泥式的风格，轻重有无之间，妙趣横生，比吴昌硕有过之而无不及。
要而言之，我们看邓散木的得意之作，无论印文的疏密繁简多么不同，又无论印材的大小方圆有多么的不同，他都能因“地”制宜；印章的边栏也在印文刻制完毕之后，依印文之轻重、字数之多寡而施以轻重有无，而使全印浑然一体，并有生气。所以，他的印章风格的最为鲜明之处，就在于能够巧妙而不纤弱，古拙而不刻板，离不散漫，合不局促。这在他中、晚年即1949年之后的印章中，尤为渐入佳境，意态更加恢宏，刀法也更趋泼辣。在那方“九州生气恃风雷”一印的边栏上他这样刻道：“刻排奡语须如快马砍阵，所向无前，方足以助气势”。
另外，像他所刻的“跋扈将军”、“平地一声雷”、“长令宇宙新”诸印，都表现出此种阳刚之美。
然而，正如我们在前面已经说过的，他的印由于装饰味过于浓厚，安排过于巧妙，多少削弱了印章艺术本来所应具有的表现力，而流于一种工艺的意味。
与邓散木一样在篆刻艺术上极尽匠心之妙，并且已达到了相当高之境界的，是来楚生。
来楚生是一位博学多能的艺术家——无论是他的书法还是他的绘画，都足以跻身于大艺术家之列，而他在篆刻上的成就，似乎还要高一些。
来楚生(1903—1975),原名稷勋，号然犀、负翁、一枝、非叶等，别署安处楼、然犀室，晚年更字初生，亦作初升、𨳏生，浙江萧山人。青年时代在杭州读书时就喜欢艺术。高中毕业后，家里人本来是让他去北京考北大，结果未能如愿，即就学于当时的名家金北楼先生，然后他又辗转南下，进了上海美专。当时著名画家潘天寿正在该校任教，二人相遇之后，志趣相投，亦师亦友，经常切磋艺事——也就是在此时，来楚生开始了他的艺术生涯。

来楚生印

莫待无花空折枝

一丝不挂似大俗

不登大雅之堂

尽管我们很难说出他的启蒙老师是谁，但是从他的早期的篆刻作品中，我们可以看出他的篆刻在路数上是不拘一格的。如 “晚香簃”取法元朱文，“叶堂灿”取法赵古泥，“秀菊长寿”取法浙派，“张开勋”取法汉印，等等。在他的雄浑之风还没有见出最后的端倪来，但已经可以看出他的艺术才华来了。
在他的印章艺术的学习过程中，浑厚一路的汉官印、将军章、急就章、元押、明清篆刻流派中的浙派、吴让之、吴昌硕，对他的印章风格的最后形成之影响无疑是最大的。而其中似乎以吴让之、吴昌硕的影响最为巨大。
例如，在“永恺”一印的边款上，他刻道“拟让翁”;在 “悟云轩”一印的边款上，他也刻道： “拟让老之工整者”;在 “书画仅能工小技，棋诗终许作闲人”一印的边款上，虽然并未见他有什么题语，但是吴让之篆刻的风格，却是明显可见的。
从风格上来说，他的浑厚来自吴昌硕； 而从形式上说，他是来自于吴让之——尽管这种分法并不是绝对的。他的印，风韵是文人的，而形式则是古印的。换言之，他具体地吸取了汉官印 (尤其是凿印与急就章) 的拙朴自然，而在明清印章中则取其雅正。
来楚生是写意画中的高手，他的书法也同样非常重视章法的变化。从绘画的角度说，章法主要表现在虚、实、疏、密的运用与映衬方面。而他的印章所以有独特的魅力，正是他成功地运用了章法方面的虚与实、疏与密的对照，而使他的印章气象万千。
他的印，不重“篆意”而重“笔意”,不重“结构”而重“章法”。所以，他的着重点乃在于用刀的变化与笔意的变化。与印外求印相反，他更着重于印内求印，即着重在印面的表现。在印面的表现上，他追求笔意的淋漓痛快，以刀痕的显露而见其精神，以酣畅的气势与精到的作印工夫而使印章生机勃勃。甚至在后期的钤拓中，亦属印章创作之一部分。
明清以来的文人印家中，他可能是最讲究印面效果的一个人——点线之间的映带、连缀或者照应，横与横之间的偃仰粗细，竖与竖之间的伸缩、垂露，主笔与余笔之间的醒目而协合的比附——是凡能够丰富印章之表现的，他都给予了最充分的注意。
混乱与秩序，杂多与统一，凌乱与齐整，它们之间的互相的交融、渗透，构成了他的艺术中一种妙不可言但是却可以被称为“散朴”的东西——来楚生式的，显然，不是清风朗月式的风流与飘逸，也不是像他一入手就会的吴让之式的清丽，或者是元朱文式的精工。在他的印章中，点线开始粗朴，结体也不再平正，格调开始苍凉，而且性灵也开始沉积。
如果说，元朱文风格的印章，力图在创造一种完整的形式的话，那么，在来楚生这里，则似乎在努力于一个完美而迷人的局部，而能使人们在欣赏他的印章的时候，躲避开已经界定的、清晰的、规则的，只在一种近乎偶然的外貌中寻觅到富有意味的东西。
如果说，他的印章主要得力于他在绘画方面的造诣，那么，他的书法则使他的篆刻也充满了笔情墨趣。他的绘画上的线条，完全是来自于书法中的线条；而他的篆刻，同样也是来自于他的书法的——有的如楷书，有的如行草，有的如篆籀，有的更如狂草的飞舞——这种书法式的表现力，使他的篆刻虽然在章法与赵古泥或邓散木有异曲同工之妙，但是他的书法意味却使他的篆刻尽管有摆布之痕迹，然而在境界上却高于赵古泥等人。
来楚生在设计印稿时非常认真，他对印面的处理也非常认真——只有在奏刀之际，他才是痛快淋漓的，冲、削、切、刻、凿……各种刀法的运用，使他的印章的艺术语言也充实无比。所以在他的印章中，人工与天工是那么自然而然地结合在一起。在他的篆刻中，我们往往会被他的出人意外的匠心所折服，同时也会被他在刻制印章的过程中所随时出现的无意之妙处而感动。
他的印章，在章法方面的最为重要的特征，是在于以奇为正，而不是以奇为奇。他的 “奇”,是通过大片的空白或稠密而实现的。
来楚生的印文字势近方，这或者是有意与吴昌硕浑圆的字势作出区分吧。在来楚生刻完印章之后，只是完成了一小部分而已——他的后期制作十分讲究，计有“敲”、“击”、“磨”、“刮”之多。在他看来，人们所以把篆刻称为 “治印”或 “制印”,就包含着在 “刻”以外的各种手法的运用。来楚生在他的《然犀室印学心印》中曾揭示出其奥秘，曰：
印面磨时必须平，刻时或可使之不平。不平则印面着纸有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生。赵悲庵尝云： “古印有笔兼有墨，今人但有刀与石”。盖只知于笔墨肥瘦中求笔墨，而不知于印面高低上生变化耳。试观古印若有若无处，即印面不平之一证。印面使不平，其法有二：或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。
边非不可敲，亦非每印必敲，须视其神韵之完善与否。神韵未足，敲以救之……敲之法有二，大多以刀柄为之，间或以切刀切之，前者较浑朴，后者刀痕显露。
这可能是一套最为宝贵的“作印”的经验吧。来楚生的印，刻以立其体质，作以增其意味。他的印，刻只不过是完成了一半，或者一半还不到，而剩下的则全在“作”,虚者实之，实者虚之，或疏者密之，密者疏之，显露者使其含浑，含浑者使其醒脱——所以，即使是他的楷书印、隶书印，或者是简化字印，都能充满古朴典雅之味，端在于此——这就是来楚生印章之所以独绝的秘密所在。
在此可把他与邓散木稍稍作一下比较。邓散木、来楚生在篆刻上，都能极尽匠心之妙，然邓散木之匠心却见痕迹，而来楚生则雕之琢之，复归于朴，得自然之趣，因而不见痕迹。邓散木追求“拙”,而实寓巧心，因而显得稍为薄；来楚生同样也追求“拙”,然而元气淋漓，而至于厚，故虽巧而不见其巧。例如，我们将邓散木的巨印“孺子牛”与来楚生的巨印“楚生私玺”相比较，就可以看出，邓散木的印虽然也是一个整体，但是却局限于印面之内的表现，而来楚生则能在浑然一体之外，超乎印面之外，大气磅礴，匪夷所思。
尤其值得一提的是，他的肖形印堪称是古今一绝——在刻治肖形印的文人印家中，没有任何人能够超过来楚生在这方面的造诣。
肖形印出现在西汉以前，经前后汉的发展，最先在印钮中出现了大量的龟、鱼、兔、羊、马、蛇、驼等动物形象；在印章的布局中，也出现了把印文布置在动物图案空白之处的私印——随后，没有文字的纯粹动物图章也在印章中出现了，并盛行起来。后代印人虽然也有制作肖形印的，但是像来楚生这样大量的、并且质量是如此之高的肖形印的创作，却是绝无仅有的。
他的肖形印的成就，与他的绘画成就是分不开的。
来楚生在绘画上，与他的书法、篆刻风格是那么的一致，即属于粗犷的写意派，在构图上简洁明快，与徐渭、陈道复、八大山人、吴昌硕、齐白石风格有相近之处，而出以己意，别树一帜。他的画，于 “拙”字殊有会心。他遵循着赵之谦所谓的 “拙乃笔墨尽境”,而守此拙味，一任性灵与笔墨的自然流露。这明显地是受到汉画像的影响，而同时他的绘画也影响了他的肖形印的创作与风格。
肖形印的产生，根据罗福颐的考证，肖形印与古玺的起源几乎是同时的。他的《然犀室肖形印存》的跋文中曾说： “肖形远肇周秦，历代印人间有作者，辄散见诸印谱间，专集尚属创举。”里面所透露的消息是，肖形远出于周、秦之间，而专以肖形印为工并出专集的，则是来楚生的首创。
他的肖形印，藏巧寓拙之中、苍茫浑厚之中渗出清丽挺拔之气。研究者指出，他的肖形印可以以 “简练概括，气韵高古”八字来评价。他自己也曾经说过： “我的肖形印与别人的是有些不同，要说经验，我只有两条，一曰向汉砖画学习，二曰概括。”
汉砖画的最大特色，就是不取细节的琐碎描摹——在这里，统统没有细节，没有修饰，没有补缀，似乎主观的抒情也很少见。在这里所突出的，是高度夸张的形体动态，是手舞足蹈的韵律与节奏，是异常简洁而单纯的整体形象；这是一种粗线条与粗轮廓的图景与形象。可以说，汉画像与古肖形印的所有特色都表现在这里。而其美学特色也正是这种不事细节修饰的整体形象的生展流动之中，表现出力量、运动以及由之而形成的气势之美。来楚生对汉代的壁画、汉隶书、汉碑额、摩崖等，都下过相当深的功夫，这无疑构成了他的艺术的基调——他刀下的肖形印，也因此而充满了汉人风味。他的十二生肖印、弓马人等等，都代表了极为难能的境界的创造。