兼容并蓄：乌孜别克族传统音乐文化

中国的乌孜别克族有人口一万四千多人(1990年统计),主要分布于新疆维吾尔自治区南部的喀什、莎车、叶城、阿克苏和北部的乌鲁木齐、伊宁、塔城等城市。
“乌孜别克”一词源于十四世纪金帐汗国(《元史》作钦察)的乌孜别克汗，《元史》称“月即别”、“月祖伯”等。乌孜别克人的远祖可追溯为古代的粟特人、花拉子模人、大夏人、费尔干人、塞种人等。十五世纪，金帐汗国瓦解，部分居民迁往楚河流域，留在这一地区的各种不同来源的牧民被泛称为乌孜别克人。十五世纪末至十六世纪初，部分乌孜别克游牧民南下中亚农业区，与当地操突厥语的农业居民融合，形成了中亚的乌孜别克人。中亚乌孜别克人迁居新疆相对集中于三个时期：一是十九世纪五十年代清朝统一新疆后，来新疆从事商贸活动的中亚乌孜别克人日益增多，其中有些人定居下来。因这些人来自中亚不同地区，当地人称他们为“安集延人”“浩罕人”“布哈拉人”等；二是十九世纪六十至七十年代，浩罕国阿古柏入侵新疆时，部分中亚乌孜别克人随之迁入；三是第一次世界大战期间和战后，迁入新疆的中亚乌孜别克人为数也不少。
乌孜别克族以经营商业和手工业为主，也有少数人经营农业和牧业。乌孜别克语属于阿尔泰语系突厥语族西匈语支，和维吾尔语十分近似，并通用以阿拉伯字母拼写的维吾尔文。乌孜别克族信仰伊斯兰教，属逊尼派。有与维吾尔族、塔塔尔族通婚的传统。
由于中国境内的乌孜别克族大都与维吾尔族杂居，生产生活方式、风俗习惯、宗教信仰、语言文字与维吾尔族有很多相同或相近之处，在音乐文化诸方面也表现出许多共同的特征。乌孜别克族早期的音乐文化传统主要体现着中亚帕尔哈耐与塔什干的风格。乌孜别克族来新疆定居后，一方面吸收了维吾尔等民族音乐文化的精华，另一方面成为中亚音乐文化在新疆地区传播的重要中介之一。这种双向交流活动，促进了各民族音乐的共同繁荣和发展。
音乐体裁
乌孜别克族民间音乐包括民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞音乐、民间器乐和木卡姆等体裁。
(1)民歌。
按照乌孜别克族传统的分类习惯，民歌可根据歌词内容和音乐特点分为“修来”和“叶来”两种。
“琼艾修来”意为“长歌”或“大歌”,因其曲调长大、结构较为复杂，故名。歌词常选用中亚乌孜别克族古代诗人尼扎木丁·艾力西尔·纳瓦依(1441—1501)等人的古典诗词和中国乌孜别克诗人费尔凯特等人的诗作。其内容反映出不同时期乌孜别克人对生命、爱情和社会的看法，以极富于哲理性的语言表达了乌孜别克人的理想和价值观念。琼艾修来的音乐结构为多段体曲式，每首歌曲有五至六段以上，节拍徐缓，曲调典雅抒情，情绪深沉内在，具有吟诵特征。演唱形式多为民间艺人自弹自唱，或三四人分别演唱不同段落，也有多人齐唱的形式。伴奏乐器以独它尔、弹拨尔和手鼓为主。在民间广为流传的琼艾修来有《木那加特》、《人没来》等。

人 没 来

“叶来”,直译为“歌曲”。结构短小而方整，有些带有简短的副歌。节奏明快，曲调活泼，具有歌舞性风格。叶来的唱词多为民间歌谣，内容以表现青年男女的爱情为主。演唱形式有独唱、对唱、齐唱，亦可用来伴舞，常有乐器伴奏。在民间广泛流传的有《亚里亚》、《波斯坦》等。

亚 里 亚

此外，乌孜别克族民间还有诸如母亲们唱的摇儿歌，婚礼中唱的各种婚礼歌等，也可归入“叶来”一类。
乌孜别克民歌的歌词格律的典型样式为：每节四行，每行七个音节，押尾韵，以XXYZ的押韵格式最为常见。
(2)说唱。
乌孜别克族说唱音乐有“达斯坦”、“苛夏克”和“艾提希西”三种。
“达斯坦”意为“诉说”。是一种叙事性的说唱音乐。每部达斯坦一般有完整的故事情节和人物。内容以表现男女主人公爱情生活的悲欢离合和历史上本民族英雄人物的事迹为主。达斯坦的曲调优美，多采用一曲多词的形式，说唱相间，用弹拨尔、独它尔和手鼓伴奏。传统作品有《埃尔帕米希》、《古鲁黑拉.苏里唐》等。
“苛夏克”原意为“歌谣”,后经民间艺人发展成说唱曲种。其结构短小，旋律较平稳，音域不宽。唱词格律近似民歌，题材广泛，表演风趣诙谐，深受广大群众喜爱。演唱时由民间艺人操独它尔琴自弹自唱。代表作有《再甫汗》等。
“艾提西希”是一种以说唱为主，辅以歌舞表演的曲种，在乌孜别克民间十分流行。由二人或四人在乐器伴奏中边唱边表演，曲调来源于民歌，唱词往往是即兴创作，近似口语。内容多为表现青年男女之间的爱情生活，演唱和表演生动活泼。代表性作品有《叫吧！百灵》、《小水渠》、《亲爱的妈妈》等。

亲爱的妈妈(选段)

(3)歌舞。
乌孜别克族的民间歌舞音乐主要有“来派尔”和“热克斯”两种。
“来派尔”是一种小型歌舞形式，有单人、双人、集体舞等表演形式。来派尔的音乐在“叶来”类民歌的基础上发展而成。单人歌舞的音乐采用简短的单乐段结构，双人或多人表演的歌舞则由若干首节奏型和调式不同的民歌联缀成歌舞套曲。歌舞套曲一般从慢板的抒情歌曲开始，然后接中速的歌曲，最后以快速、情绪热烈的歌曲结束。来派尔用于婚礼和其它一些民间喜庆场合时，常与对唱、齐唱、游戏等穿插进行。代表性作品如《叫吧！百灵》等。
“热克斯”指专用于舞蹈伴奏的乐曲。代表性作品有《塔那瓦尔》、《加南》、《木西克来提》等。这些舞曲以节奏鲜明、富于变化而著称。此外，二十世纪中叶，乌孜别克族还发展出一种用达甫(手鼓)伴奏的单人舞形式，达甫在伴奏时的节奏与击奏方法极富于变化，对维吾尔族歌舞音乐产生了良好的影响。
(4)乐器和器乐曲。
乌孜别克族的乐器在形制、名称、演奏法诸方面与维吾尔族同类乐器基本相同。有独它尔、弹拨尔、热瓦甫、艾捷克、括诗那依(双管竖笛)、横笛、苏尔奈、纳格那、达甫等。器乐曲有两种类型：一种是木卡姆的间奏曲，乌孜别克语称“塔拉那”;另一种是根据民歌或歌舞曲的曲调改编。器乐演奏有独奏或合奏，著名独奏曲有独它尔曲《巴雅特》、弹拨尔曲《艾捷姆》、热瓦甫曲《拉海特》等，合奏曲有《木那加特》、《织丝巾》等。
《塔那瓦尔》原为民间舞曲，后发展成一首热瓦甫独奏曲。在民间节日、聚会时，每当奏起这首乐曲，人们就会跳起“塔那瓦尔”舞蹈。(谱例见下页)
(5)木卡姆。
乌孜别克族的木卡姆有六套，其名称和演奏(唱)的顺序为：布兹鲁克、纳瓦、都尕、西尕、拉斯特、依拉克。其中与维吾尔族十二木卡姆同名的有三套。不同之处在于：每套乌孜别克木卡姆仅由器乐组曲和声乐组曲两部分构成，每个部分由六至十首乐曲或歌曲联缀而成，没有维吾尔族十二木卡姆那种“琼乃额曼”部分，因此，每套木卡姆的规模上也小于维吾尔族十二木卡姆。尽管乌孜别克族也采用载歌载舞作为木卡姆的结束方式，但组歌中的大部分歌曲为吟诵性，歌舞曲在组歌乃至整套木卡姆中所占比例极小。除了木卡姆外，乌孜别克族音乐中还有一些规模大小不等的套曲，如《巴雅特》、《乌斯满尼亚》、《艾捷姆》等。这些套曲在结构上的共同特征是：散板序唱之后接一系列由器乐间奏联缀起来的歌曲，速度由慢到快，载歌载舞结束。木卡姆和套曲一般在民间婚礼、聚会活动中表演，使用的伴奏乐器与维吾尔族木卡姆乐队基本相同。

塔 那 瓦 尔(热瓦甫独奏)

(帕塔尔江演奏 周吉记谱)

音乐特点
乌孜别克族民间音乐的风格与维吾尔族有许多十分相似的地方，但并不完全等同。作为本民族音乐的一些具有“标示”性特征依然可以见到。
乌孜别克族民间音乐采用以七声音阶构成的调式为主，很难见到五声音阶调式。旋律中的“活音”及四分之三音主要起装饰性作用，不具有调式结构的功能。旋律进行以级进为主，很少出现跳进。在“叶来”类民歌和歌舞曲的句、段首尾常采用主、属音之间的四、五度跳进。
乌孜别克族民间音乐常用2/4、4/4、3/4、6/8几种节拍，也有一些作品采用5/8、7/8等混合拍子。在一首作品中交替使用几种拍子的手法比维吾尔族音乐更为常见。较为长大的固定节奏型单元也比较多见。
乌孜别克族民间音乐的曲式结构清晰，逻辑严谨，乐段结构比维吾尔族更具方整性，常运用起、承、转、合的旋律发展和布局手法。在“琼艾修来”中，有三至五个旋律的高潮。演唱时多用装饰性倚音、颤音等，形成独特的演唱风格。