兴酣落笔的神思模式：李白对“兴”的独特发扬

        “兴”原本是《诗经》中与“赋”、“比”并列的表现手法， 最早谈及“兴”的孔子比较重视社会功用的方面：“小子何莫学乎诗？诗可以兴， 可以观， 可以群， 可以怨”[1] (《论语•阳货》) 。兴， “起也”在儒家诗教思想的体系中， “兴”主要是指对学《诗》者和用《诗》者情志的激发。而具体如何激发， 激发怎样的情感才可称为“兴”, 是孔子所没有提到的， 这就为后世文论家对“兴”的阐释留下了很大的空间。汉儒解经非常注重《诗经》与政治的关系， 为了突出儒家伦理、礼仪规范， 甚至不惜牵强附会。魏晋南北朝时期， 随着“诗言情”观念的强化和文学的自觉， 文人对创作技巧的不断探讨， 诗论家们更多地从创作大法的角度考虑， 研究《诗经》中的表现手法， 因此， 对“兴”的理解比较倾向于以物兴情的感性思维活动， 以及这种感性活动所达到的情物交融的形象性、含蓄性的艺术效果。比如钟嵘《诗品序》则从艺术效果上来诠释“兴”的含义：“文已尽而意有余， 兴也；因物喻志， 比也；直书其事、寓言写物、赋也。”[2]至唐殷璠《河岳英灵集序》批判“挈瓶庸受之流”对曹、刘等古人妄加评点， “攻异端， 妄穿凿， 理则不足， 言常有余， 都无兴象， 但贵轻艳”, 此二者之“兴象”强调艺术形象应托物言志， 诗人以情怀驾驭物象， 情物融合一、含蓄不尽的艺术风貌。宋代李仲蒙：“索物以托情， 谓之比， 情附物也；触物以起情， 谓之兴， 物动情者也。”清朝人姚际恒又有：“兴者， 但借物以起兴， 不必与正意相关也。”[3] (《诗经通论》) , 可见， 《诗经》传统中的“兴”意的发展演变是一个从侧重于理性地借物托情 (志) , 到侧重于感性地遇物兴情的过程。而李白就是这一转变过程典型的体现者。李白对“兴”的独特发扬就在于其诗歌天才与江山风物相互感召之下那种灵感迸发式的“遇物兴情”, 以及其“情”并非传统儒家家国情怀之典重敦厚， 而是飘逸而坎壈的“谪仙人”之情。

        李白在诗论中十分强调“兴”情以“寄”, 重视诗兴发于性情， 对一蹴而就、文不加点的神来之笔更是大加推崇， 这一点在其诗文创作中有充分的体现。李白在诗文创作中十分热衷于描述诗兴之发， 比如， 其论诗之作《江上吟》从“木兰之枻沙棠舟， 玉箫金管坐两头”的游赏之乐引发诗论：“屈平辞赋悬日月， 楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳， 诗成笑傲凌沧洲。”王注曰：“令人骤然不得其解。”事实上， 兰舟载酒、携妓游赏在李白眼中并非普通的乘兴游乐， 在他的文学观念中， 木兰之枻、沙棠之舟、玉箫金管、携妓游乐、心随白鸥， 这些都是具有审美意味和浓厚诗意的意象， 既造就了李白吟咏此诗之兴， 也引发了论诗之兴。