《元曲选》序

今南曲盛行于世， 无不人人自谓作者， 而不知其去元人远也。元以曲取士，设十有二科^①， 而关汉卿辈争挟长技自见， 至躬践排场，面傅粉墨， 以为我家生活偶倡优而不辞者，或西晋竹林诸贤讬杯酒之放之意^②， 予不敢知。所论诗变而词，词变而曲， 其源本出于一， 而变益下， 工益难， 何也？词本诗而亦取材于诗， 大都妙在夺胎而止矣；曲本词而不尽取材焉，如六经语，子史语，二藏^③语， 稗官野乘语，无所不供其采掇；而要归断章取义， 雅俗兼收， 串合无痕， 乃悦人耳。此则情词稳称之难。宇内贵贱妍媸、幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目^④紧凑之难。北曲有十七宫调^⑤而南止九宫， 已少其半；至于一曲中有突增数十句者， 一句中有衬贴数十字者， 尤南所绝无，而北多以是见才。自非精审于字之阴阳， 韵之平仄，鲜不劣调；而况以吴侬强效伧父喉吻^⑥， 焉得不至河汉？此则音律谐叶之难。总之，曲有名家，有行家：名家者， 出入乐府， 文彩烂然， 在淹通闳博之士， 皆优为之；行家者， 随所妆演， 无不摹拟曲尽， 宛若身当其处，而几志其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣， 羡者色飞， 是惟优孟衣冠^⑦， 然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。不然，元何必以十二科限天下士， 而天下士亦何必各占一科以应之， 岂非兼才之难得而行家之不易工哉？予尝见王元美《艺苑卮言》^⑧之论曲，有曰：北曲字多而声调缓， 其筋在弦；南曲字少而声调繁， 其力在板。夫北之被弦索犹南之合箫管，摧藏掩抑，颇足动人， 而音亦嫋嫋与之俱流， 反使歌者不能自主， 是曲之别调， 非其正也。若板以节曲， 则南北皆有力焉。如谓北筋在弦，亦谓南力在管可乎？惜哉元美之未知曲也！ 由斯以评， 新安汪伯玉《高唐》 《洛川》四南曲^⑨， 非不藻丽矣， 然纯作绮语， 其失也靡。山阴徐文长《祢衡》、《玉通》四北曲^⑩， 非不伉傸⁽¹¹⁾矣， 然杂出乡语， 其失也鄙。豫章汤义仍⁽¹²⁾庶几近之， 而识乏通方之见， 学罕协律之功， 所下字句，往往乖谬⁽¹³⁾， 其失也疎。他虽穷极才情，而面目愈离，按拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好，此乃元人所唾弃而戾家畜之者也。予故选杂剧百种， 以尽元曲之妙，且使今之为南曲者，知有所取则云尔。

万历丙辰春上巳日下若里人臧晋叔书。

(博古堂藏板《元人百种曲》卷首)

注释 ①“元以曲取士” 二句——元以曲取士，考《元史·选举制》及《元典章》皆无此事，纯系明人传说。据《太和正音谱》所载“杂剧十二科”名目是：一、神化道化， 二、隐居乐道，三、抱袍秉笏，四、忠臣烈士，五、孝义廉节，六、叱奸骂谗，七、逐臣孤子，八、拨刀赶棒，九、风花雪月，十、悲欢离合， 十一、烟花粉黛，十二、神头鬼脸。②“或西晋竹林诸贤”句——晋山涛、阮籍、嵇康、向秀、刘伶、阮咸、王戎号称“竹林七贤”。他们多好饮酒，借以抒发愤世嫉俗的情怀。③二藏——指佛藏和道藏，即佛教和道教的经典。④关目——配置在戏剧中各处的重要事迹。⑤北曲有十七宫调——据《中原音韵》载，元代北曲用六宫十一调，故称十七宫调。⑥吴侬强效伧父喉吻——吴侬，犹吴人。伧父，亦作“伧夫”。骂人的话，犹言鄙夫、粗野的人。喉吻，犹腔调、口吻。⑦优孟衣冠——楚相孙叔傲死，其子贫困，优孟着孙叔傲衣冠，模仿其神态，往楚王前为寿，庄王大惊，以为孙叔傲复生，欲以为相。优孟趁机讽谏，言孙叔傲为相廉洁，死后妻子穷困不堪，楚相不足为。于是庄王召其子封之寝丘。事见《史记·滑稽列传》。后因为登场演戏为“优孟衣冠”。⑧王元美《艺苑卮言》——王世贞字元美，所著《艺苑卮言》十二卷，其中八卷评论诗文，附录四卷，分论词曲书画等。⑨“新安汪伯玉”句——汪道昆，字伯玉，新安(今安徽歙县)人。所作杂剧，存有《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》四种。⑩“山阴徐文长”句——徐渭，初字文清，后改文长，山阴(今浙江绍兴)人。著有杂剧《四声猿》，包括《女状元》、《雌木兰》、《玉禅师》(即《玉通》)、《渔阳弄》(即《祢衡》)四种。(11)伉傸(kang shuang)——刚正雄奇。(12)豫章汤义仍——汤显祖字义仍，豫章临川(今属江西)人。著有戏曲《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》 (合称“临川四梦”)和《玉茗堂诗集》、《玉茗堂文集》等。(13)乖谬(guaimiu)——荒谬反常。

赏析 由元入明之后， 中国的戏曲艺术仍在发展。到臧懋循生活的明万历年间，作家辈出，流派纷呈，作品可谓汗牛充栋。但是，在臧懋循看来， “去元人远矣”。为了使当代人能够窥见元曲的真精神，他编辑了《元曲选》，以使时人在创作时有所取则。

为什么元曲艺术后人难以企及呢？

臧懋循首先从元曲产生的时代寻找了原因。元代以曲取士，统治者的鼓励，使得作曲成为一代时尚，这就使得天下读书人无不以作曲为能事，以求得个人闻达，故而出现了“关汉卿辈争挟长技自见”的局面。作曲的人多了， 人们在这方面下的功夫多了，好作品自然也就多了。作者从大处着眼，揭示出文学作品与时代，与取士制度之间的关系，是颇有见地的。

时代是一去不复返的。求得戏曲艺术的复兴不能靠对于造成其兴盛的时代环境加以复制。因此，臧懋循对时代原因只是点到为止，而将绝大的篇幅放到了对戏曲艺术因素的探究上。他认为，曲是本于词的，但曲要作好，难度却比填词要大得多。造成这一情况的原因有三：一，词取材于诗， 只要能“夺胎”，便是好词。而曲源于词，取材却要广泛得多，上至六经、子史，下至稗官野语，无一不可入曲，要对这些内容巧加剪裁、串合无痕地融入曲子，难度自然很大；第二，曲不同于词的重要之处还在于，它是戏剧的脚本，必须具有表演性，使语言符合人物性格与特定场境，这就比词更难；第三， 曲的宫调很多，而且与词不同，其中有很多衬、贴，多的可达数十字，极富变化，这就更不易掌握。这些因素，使得曲远比词难做，但也正是由于这些因素，曲才成其为曲。

作为一个戏曲作家，能够在以上三方面同时取得成功，那自然是再好不过的了，元曲作家们为此创下了成功的范例。但是，在一个具体作家那里，难免会有所偏重。泛泛之辈不必去说他，即使一些较为优秀的作家也难免因各人的取舍而形成“名家”与“行家”的区别。二者之中，臧懋循对“行家”更为称赏，认为“称曲上者首曰当行”。这就是说，戏曲应当具有很强的表演性，它必须首先考虑为舞台服务的目的。辞彩、学识等并非不重要，但与“当行”相比，则是第二位的。元曲正是因为正确处理了这些关系，才取得了巨大的成功，拥有不朽的生命力。以此为尺度，臧懋循评价了明代几位著名剧作家创作上的得失：新安汪伯玉，过分讲究曲词的华美艳丽，影响了剧本思想内容的正常表达；山阴徐渭，格调高亢、情节离奇，可是用词鄙俚，缺乏文彩；豫章汤显祖，既注重内容，也注意文彩，可以说在精神上最接近元人，可是又有不合音律的毛病，“佶屈聱牙，多令歌者咋舌”。至于一般的作者，那就更不值一提了“面目愈离，近拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好”，都是为元人所唾弃的角色。

臧懋循论曲尊元薄明，重北轻南。但他研究元杂剧的目的是为着发展当时的传奇提供历史借鉴，而不是把戏曲发展的车轮推回到逝去了的年代。他强调戏曲的舞台性和“当行”问题，正是为纠正明代戏曲创作脱离舞台倾向提出来的。当然，对徐渭、汤显祖、汪道昆的作品和王世贞的理论的批评也有偏激之处，一再强调元代以曲取士也不足征信，但这些并不防碍其论曲的积极意义。