以形写神：构图美

中国绘画构图的最大特点就是“灵活性”,非常强调“变法”(参阅姜今《画境》)。这种构图特点与中国音乐的结构方式极为相通。例如，琵琶独奏曲《十面埋伏》由不同名家演奏的二十多种版本中，段落的删减与组合，技法的施展，速率的变化等各有特色，这也是“灵活性”与“变法”的体现。
立意、为象、格局
中国绘画构图通常从立意、为象、格局(或内容、影像、形式)三个层面进行。立意或创意，即确定主题或内容或标题；立意直接关系到为象，即形象的塑造；而形象的出现又进一步联系到结构的具体安排，即格局。
绘画的构图与音乐的结构方式很有些相似，它们都涉及艺术作品的整体和部分及细节的布局。中国音乐的结构方式与西方音乐结构方式则有些不同。从语义上说，“结构”一词在中国音乐中具有“动词”的含义，而在西方音乐作品中“结构”更趋向于名词，因为，在中国音乐中，对于演奏唱者“结构”具有“灵活性”、“变法”和创造的特点，而西方音乐作品的“结构”已在作曲家的书面形式中“凝固”。
到目前为止，我们还没有见到对中国音乐演奏唱主体“结构”或“创作”方式的全面系统的研究。也有许多人怀疑中国音乐的“结构”或“创作”方式是否能称为“作曲”?它是否具备一个完整的“作曲”的理论形态？ 在此，借用中国画论的部分理论对中国音乐“结构”或“创作”方式形态和过程作一些观照和阐释，以期能揭示中国音乐“结构”或“创作”或“作曲”方式理论形态的某种系统性。
首先，“立意”,相当于古琴打谱中的“解题”;诗歌中的立“志”(在心为志，出言为诗);唱腔唱词的内容；乐曲的“意向”等等。如古琴曲《潇湘水云》的解题说：“作者每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。”“惓惓之意”即反映出作者的忧国思想。又如《平沙落雁》、《天闻阁琴谱》的解题中说：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”唐代名曲《霓裳羽衣舞》的音乐为唐玄宗所作，对其成乐有不同说法：唐明皇梦寐而成；唐明皇自月宫带回；唐明皇受西凉献曲后合制而成；唐明皇望女儿山所作。所有说法均不排斥唐明皇为主创者。“梦寐而成”之说则显其“立意”:“吾(明皇)昨夜梦游月宫，诸仙娱予以上清之乐，寥亮清越，殆非人间所闻也。酣醉久之，合奏诸乐以送吾归。其曲凄楚动人，杳杳在耳。吾回，以玉笛寻之，尽得之矣。”(唐郑綮《开元传信记》)
“为象”,即根据“立意”寻找乐曲的文学形象，或视觉画面，或事件情景的构思。如古琴曲《平沙落雁》所表现的形象联想：一、二段：“似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。”三、四段：“其欲落也，回环顾盼，实际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝。”五段：“其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。”
在绘画中，立意、为象之后，格局便成为画面的定局，即对画面的结构和布局，形象的取舍与修正，进行一系列的推敲。推敲是使作品精练成熟的过程。“格局”与中国音乐主体编创和演奏唱创造过程相近，它涉及一系列具体的音乐结构安排和技巧安排。姜今在《画境》中对中国画的“格局技巧”总结了八法。而这八法与中国音乐的“结构”方式有许多共同点，以下借格局技巧的“八法”,对中国音乐“结构”或“创作”方式作些阐释。
(1)画面分割。一切事物在画面中只能根据意境给予它应有的地位，这个地位由作者给它划分，没有划分或分割，就不能形成布局。这种画面空间的划分或分割，相当于音乐时间结构中的划分或分割。音乐结构中不同板式、不同曲牌、不同段落，占据不同地位，形成时间结构的分割和整体布局。
(2)取势导向。画面中“山石的倾斜，树木的伸展，行云流水……都有趋势”,把物象作为人的表情，将“物象性格化”,并“取势传情”。“山石、树木、行云”是画面局部结构中的处理。这种处理，类似音乐结构中腔格、乐逗、乐节、乐句、乐段中情感的“倾斜、流动、伸展”的趋势，这些都是演奏演唱者主体个人的情感体现，并通过个人风格或流派技巧特点，将这些局部处理得“个性化”。
(3)支点结构。画面如没有明确的支点，就缺乏节奏感，不能一环扣一环，造成画面松散。在音乐中，“支点结构”相当于音乐的各个高潮点，没有这些高潮点，音乐旋律结构便没有张力，会使音乐结构显得松散、平淡。例如，京剧音乐中重要人物的核心唱腔，往往由散板、回龙、慢板、快板等组成，其旋律结构在各板式中都有一高潮点，使其板式与板式之间一环扣一环，使音乐结构整体上显得紧凑而有节奏韵律，这是主体演奏唱发挥时需遵从的原则。
(4)凝聚疏旷。绘画中画面空间的疏与密，聚与散的对比。在中国音乐乐曲或唱腔中，各段或各句的对比，如：节奏的散与快，旋律装饰的疏与密，唱腔中字多腔少或腔多字少等的对比。
(5)化入切出。画面空间是有限的，要在有限的空间表达无限的情境，便有对自然局部的取舍。这也服从于画家表现的需要，不同表现自然会有不同取舍。音乐也如此，如琵琶曲《十面埋伏》,王露谱中战斗过程比较简赅(共169拍),而朱英谱则加强了这方面的渲染(共460拍)。曹安和谱在战斗前准备部分采用浓笔重墨(共811拍),而汪昱庭谱这部分则较简略(共368拍)。沈浩初谱在战后部分增加了描绘(共352拍),而朱英谱这部分则较简赅(共202拍)。总之，这五大流派传谱的“化入切出”都不相同，各有取舍。(参阅林寅之《琵琶古曲版本集锦》)
(6)险峻跌宕。画面构图要有高峰、高潮，以及相应的低谷、低潮。高而险峻才能惊人，在音乐的主体演奏唱中，各地各派均须有“绝招”、“华彩”。如京剧名旦程砚秋唱腔中的“脑后音”、“鬼音”、“绷腔”,都是带有一种“险绝”的唱法。
(7)微差出窍。绘画中，“一枝花，它的倾侧、分枝、出花的衔接点，细微的起伏、导向、斜一点、弯一点、粗一点、细一点……的微差，都会影响到花的神态”。中国音乐中，个别字、腔或音的“头腹尾”,收与放、气口、吟揉、快慢、声音的粗细等等，都涉及典型形态的细微差别。中国书法、音乐均有“差之毫厘，失之千里”的说法，可见极为注重笔法和声音的细微刻画。
(8)变象达意。“为了达意可以改变自然形态，可以改变空间，可以改变透视焦点，还可以改变时间观念。”中国音乐中，依据某一曲牌、唱腔、曲调、乐曲的“变象达意”的例子很普遍。中国音乐学家杨荫浏曾讲过这种例子：“比如民间音乐《十番锣鼓》中《下西风》的第一段原是《西厢记》中的一首悲哀的调子，但把节奏加快了，音调提高了，虽然调式并没有改变，但音乐情绪却一变而为快乐。”
构图形成的文化背景因素
中国绘画与音乐的构图方式和原则息息相通，其审美要求“以形写神”,形神相合，形为传神，而传神则需要形的塑造，因此，便形成了立“意”为“象”,“以形写神”的美感运思结构行为。
强调中国绘画与音乐所具有的“以形写神”特点，并非说西方绘画与音乐就不谈神与形的关系及其表现意义，西方也有其自身所强调的重点，如写实、造型等。而中西对各自重点的强调便形成了一定的理论框架，将两种理论框架作为类型学或结构方式类型来对照，是各不相同的。
中国音乐与绘画在“结构”与构图上的这种审美特点是其文化艺术发展中的主动选择，它的形成也是与诸多文化背景因素相关的，以下略作几点浅释。
(1)承习方式。中国绘画与西洋绘画的入手方法不同。前者始自临摹，后者始自写实。在音乐方面，各自也显示出与绘画相似的行为差异。中国音乐的流派承习方式，首先是熟悉传统的具体曲目、剧目，在此基础上“临摹”,逐渐形成个性风格或流派。而西洋音乐首先是学习基础理论(如乐理、和声、复调、曲式等),并完成书面的“写实”技术训练，作曲家大都有自写的前奏曲、赋格曲、奏鸣曲之类的写实技术训练的作品。再如，小提琴家、钢琴家等则有成套书面“写实”练习曲的技术训练。
(2)文化身份。中国国画家和传统音乐家大都属文人身份，古代文人有着“琴、棋、书、画”的传统，诗、书、画、音乐关系密切。如《南史·宗炳传》中说南朝山水画家宗炳：“妙善琴书图画，精于言理，每游山水，往辄志归。……凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲令众山皆响。”魏晋竹林七贤中的嵇康、阮籍既是音乐家又是文学家。宋代词人姜夔既是文学家又是音乐家，等等。诗人兼画家的王维“信佛理，以水木琴书自娱”。他和道友裴迪泛舟往来，“弹琴赋诗，啸咏终日”。中国古代琴家大都能赋诗作画。如伍蠡甫提出：“诗、书、音乐和山水画的有机联系，是我国美学史研究的一大课题，是值得深入探讨的。”(伍蠡甫《中国画论研究》)西洋画家与音乐家在社会文化中则是专业化、职业化的角色。再者，中国艺术重对个人修养的陶冶，音乐、绘画皆如此，显出对人文价值的偏重。如“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”(唐张彦远)。
(3)与其他艺术的关系。中国音乐、绘画与文学、诗词的关系紧密，西洋音乐、绘画与建筑、雕刻的关系紧密。前者多含文学意味，重韵味。后者多含造型意味，重写实。
(4)与哲学的关系。中国哲学对于“形神”问题早有讨论。先秦荀子就有“形具而神生”的命题；汉代司马谈有“神者生之本，形者生之具”,王充有“精神本以血气为主，血气常附形体”;南北朝范缜有“形者神之质；神者形之用”;宋代张载有“惟屈伸、动静，终始之能一也，故所以妙万物而谓之神，通万物而谓之道，体万物而谓之性”,讲求运动变化之神。中国古代著述中讲神至少有三种含义。第一，天神，以为山川日月都有神，是有人格的神灵；第二，精、气、神，精神的含义；第三，微妙的变化，如《周易·说卦传》中讲：“阴阳不测谓之神”。(参阅张岱年《文化与哲学》,教育科学出版社1988年版)毫无疑问，中国艺术的“以形写神”与中国哲学对“形神”的讨论有着紧密关系。