未来主义是二十世纪初兴起于意大利，盛行于欧洲的文艺流派，它以文学为滥觞，迅速席卷绘画、音乐、雕塑等各个艺术领域。
一九○九年二月二十日，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂在法国《费加罗报》发表了《未来主义宣言》，树起了未来主义旗号。第二年他又发表《未来主义文学宣言》，进一步奠定了未来主义理论基础。在马利涅蒂的影响下，画家博菊尼、马拉等人，于一九一○年发表了《未来主义画家宣言》；一九一二年，博菊尼在雕塑方面发表推行未来主义的声明。一九一三年，马利涅蒂访问俄国，鼓吹未来主义。回国后，他和塞蒂梅里、雷莫基蒂等人，发表了《未来主义戏剧宣言》，创办了《未来主义的意大利》杂志，大力宣传未来主义的戏剧理论。在未来主义理论的指导下，未来主义的文学作品，也纷纷涌现，其中最著名的代表作品有：马利涅蒂(1876—1944)的剧本《他们来了》和长篇小说《未来主义者马法尔卡》；雷莫·基蒂的剧本《黄与黑》；帕拉采斯基(1885—)的诗集《诗》、《纵火犯》等。这样，未来主义在意大利形成了有着巨大影响的文艺流派。
在意大利兴起的未来主义文艺思潮，在法、英、德、波等国，迅速得到了响应。法国诗人约吉姆·阿波里奈(1880—1918)，在马利涅蒂的文艺思想影响下，发表了《未来主义的反传统》，标榜立体未来主义。未来主义运动在俄国迅速得到了反响。一九一一年十月，谢维里亚宁在彼德堡出版《自我未来主义序幕》，开了俄国未来主义先河。一九一二年十二月，立体未来派诗人们在莫斯科出版诗文集《给社会趣味一记耳光》。在这个集子中发表了马雅可夫斯基等人联合署名的“宣言”，全面系统地论述了俄国未来主义的理论主张。俄国未来主义运动不曾有过统一的中心和纲领，它是由一些互相竞争的社团组成的。自我未来派以“彼德堡的喉舌”出版社为阵地，而立体未来派则以莫斯科的“诗歌顶楼”出版社为堡垒，宣传未来主义理论，发表未来主义作品。这样，未来主义在俄国形成了一个颇具声势的文学流派。
未来主义之所以在意大利兴起，而又在俄国达到顶峰，这决不是偶然的。因为当时的意大利社会，一方面正在向帝国主义过渡，但另一方面小生产仍然占居优势，众多的小资产阶级，面对急剧变化的社会现实，普遍感到惶惑、不满、苦闷、悲观。虚无主义和无政府主义的思想空前泛滥。未来主义正是这种社会思潮在艺术上的反映。而俄国这个军事封建主义国家存在着小生产者的汪洋大海，所以俄国未来主义的影响，比西欧各国深远得多。
未来主义的派别较多，没有统一的理论纲领，各国的情况不完全一致，意大利的马利涅蒂所倡导的未来主义，要求文学艺术具有“现代精神”，因为二十世纪初工业和科学技术的飞速发展，使欧洲社会生活发生了根本性的变化。所谓“现代精神”，就是对都市化、工业化和高速度的赞美。可见，意大利的未来主义者是从物质生产的角度观察现代社会，目的在于歌颂物质文明，而抹杀了资本主义社会的阶级矛盾和阶级斗争。
为了创造出一种“新的、未来的艺术”。未来主义者极力反对旧的传统文学艺术。他们认为人类过去和现有的文学艺术，都已腐朽和失去了生命力，无法反映当时飞速发展的时代。因此，马利涅蒂提出：“摒弃全部艺术遗产和现代文化”；甚至宣称：“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院。”(《外国现代派作品选》第一册第836页)在否定文化传统这点上，俄国未来主义者具有共同性。他们在“宣言”中声称：要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人，从现代生活的轮船上抛出去。”(引自彼尔卓夫的《马雅可夫斯基的生活与创作》第一卷第138页)未来主义者抛弃人类文化遗产、割断民族文化传统，要想创造什么“面向未来”的艺术，显然是不可能的。这实际上是虚无主义和非理性主义在文艺问题上的反映，也是极其有害的。
那末，什么是真正的未来主义文学艺术？意大利的未来主义者认为，所谓未来主义文学艺术，就是要歌颂资本主义动乱的都市生活，歌颂“机器文明”、赞颂“速度的美”和“动力”甚至提出要歌颂“急速的脚步、翻筋斗、打耳光、拳斗”等。这种所谓“城市动力学”，在未来主义各种文学创作中都有表现，尤其是未来主义绘画艺术更为明显，强调画出物象的“动态”，表现现代生活的“运动感”，如作品常常以飞机、火车、赛跑的运动员和旋转的舞蹈为题材，歌颂“速度的美”，和“进取性的运动”。马利涅蒂有句名言：“疾走的马的脚，并不是四只，而是二十只”，以便表现“运动感”，给人以疾飞的印象。在反映都市生活这个问题上，俄国未来主义者却表现出了资本主义物质文明给人们带来的痛苦与灾难。他写的《城市大地狱》有着反“大都市主义”的倾向，诗中虽然描写了“飞扬的汽车”、“疾驰的电车”等等，但“汽车象红发魔鬼”，电车闪动它的瞳孔时，一个老汉便“哭了起来”。从标题到内容，都表现了作者对资本主义物质文明的反感和诅咒。
在艺术表现上，未来主义者反对平面地临摹客观现实，而强调通过艺术家独有审美三棱镜，表现生活的立体美。马利涅蒂主张戏剧应该在有限的时间、空间和情节里，表现“从潜意识，捉摸不定的力量，纯抽象和纯想象中挖掘出来的一切，不管它们是如何违背真实、离奇古怪和反戏剧。”(引自《外国现代派作品选》第一册第840页)马利涅蒂的短剧《他们来了》，就是这样的作品。在这出戏里，没有完整的情节和戏剧冲突，甚至连对话也没有，只写了一个总管和两个仆人，在总管的命令下，仆人把客厅里的桌椅搬来搬去，忙忙碌碌正准备迎接客人。而总管只说了四句话，其中还有一句谁也听不懂的胡言乱语。末了，客人没有出现，桌子椅子却自个动起来，列队朝门走去。物体具有了神奇的生命和动力。作者在该剧后面的“说明”中指出：他的用意在于表现物体的“一种神奇的、幻觉般的生命”，“给人以深刻印象的态势，充满神的启示。”(引自《外国现代派作品选》第一册第843页》这出戏的确是从马利涅蒂自己的“潜意识”和“纯想象”中挖掘出来的产物，是歌颂物质的“动力学”的样品。
未来主义在艺术表现上，特别强调“幻象”的作用。所谓“幻象”，实际上是综合了意识和“潜意识”在内的一种想象。为了使“幻象”真切感人，未来派作者往往从物体和它的色彩、音响等感性现象中，显示出态势和灵性，借此表现他们奥秘的感受。马雅可夫斯基的《夜》就能说明这一点，诗的第一节这样写道：
红色的和白色的被抛掷出去，揉成一团，
一把威尼斯金币向着绿色的投来，
分发着一张张燃烧的黄色的纸牌
夜景完全“幻化”了，通过红、白、绿、黑、黄这些飞动的色彩，城市之夜灯光与黑暗搏斗的幻景，表现了诗人那种似喜还愁和悲愤交集的心境。
比喻的强调，也是未来主义诗歌表现的重要特点。马雅可夫斯基说过：“塑造形象的原始方法之一是比喻，我初时的诗作，例如《穿裤子的云》，就大量使用了比喻，一切是好比，好比和好比’”。在诗人的笔下。玻璃上的雨点，变成了狰狞面目：“露出它那巨大的丑恶面貌，好象巴黎圣母院大教堂上怪兽在咆哮。”而且常常采用复合比喻并夸张到荒谬的程度，如“房门突然咯吱吱地响起，好象旅馆的牙齿在吓得打颤”。将门声比作牙齿打颤声，这一重比喻人们容易理解，可是牙齿又是旅馆的牙齿，这第二重比喻就有些令人莫名其妙了。作者有时还对同一事物，比喻随意变换。时而是：“没有舌头的大街却在痛苦地痉挛——它没有法子讲话，也没法子叫喊。”“大街默默地背负着苦难，呐喊倒竖着卡住咽喉。”作者显然把大街当下层人民的生活和心声的代言人来描写的，然而紧跟着却又写道：大街蹲下来大声叫道：我们去大吃大嚼！”这里分明把大街又当作有产者的化身了。在运用比喻上的这些特点，正是未来派诗人那种狂热迷惘的心境的反映。
在语言方面，未来主义者摆脱了传统诗歌格律的束缚，采用了自由不羁的韵律，以便随心所欲的表现运动的各种形式、速度及它们的组合，甚至要取消语言的规范，消灭形容词，副词和标点符号，乃至用化学符号、数字公式、乐谱入诗，以丰富其表现力，尤其是在俄国未来主义者那里，语言文字问题显得更为重要。他们在《宣言》中提出：“打倒作为工具的文字，自我目的、自我发展的文字万岁！”(引自伏尔科夫《二十世纪俄国文学》第260页)在俄国唯美主义泛滥的情况下，要求把街头“粗犷的话语”，群众的“口头语”，引进文学作品无疑是有进步意义的。但是，在俄国未来主义诗人中，更多的则是醉心于探求字音的某种先验的意义，有时近乎文字游戏，陷入了形式主义泥坑。
未来主义的文艺主张和创作实践，清楚地表明未来主义是意、俄等一部分知识分子的自我表现。他们用虚无主义的眼光看待社会现实，否定一切，极力打破各种束缚，向往模糊的未来，表现出一种迷乱而狂热的情绪。
未来主义是一个极其复杂的流派。如果说未来主义者在艺术观上的差异很大，那末，他们在政治上的分歧就更为严重。马利涅蒂是意大利未来主义右翼的代表，在第一次世界大战期间，他是帝国主义战争的参加者和鼓吹者。一九一八年，马利涅蒂等人设立“未来党”，同法西斯党同流合污。而另一些未来派作家，如帕拉采斯基，同马利涅蒂分道扬镳，退出了未来派。
俄国的未来主义分自我未来派和立体未来派。前者以诗人谢维里亚宁(1887—1941)为首，于一九一一年发表了《自我未来主义序幕》，打出了自我未来派的旗号。后者的创始人是赫列勃尼柯夫(1885—1922)，创作成就最大的，最有代表性的人物是马雅可夫斯基(1893—1930)。立体未来派于一九一二年，出版了诗集《给社会趣味一记耳光》，其中发表了马雅可夫斯基、赫列勃巴柯夫等人的《宣言》，提出了立体未来派的文学主张。以谢维里亚宁为首的俄国自我未来派，在政治上是资产阶级的卫道者，在思想上是极端的个人主义者。谢维里亚宁在《自我波隆涅滋舞曲》中写道：
世界上的一切牺牲都是为了“我”，
活的东西，活吧！——吟唱着。
整个宇宙只有你我两个，
我两个永远是一个，
我和愿望！
以个人主义为思想基础的自我未来派，到第一次世界大战后便销声匿迹了。而以马雅可夫斯基为代表的立体未来派，在政治上不满现实，追求革命，但带有强烈的无政府主义色彩。其所以称为立体未来派，是因为这派诗人受法国立体未来派诗人阿波里奈的影响，喜用“台阶式”和“楼梯式”诗行排列法，能给人以立体的感觉。马雅可夫斯基对自我未来派有过尖锐地批评，并有着“知道旧事物势必灭亡的社会主义者的热情”。马雅可夫斯基早期的诗作《穿裤子的云》、《战争与世界》，表现了革命民主主义以至社会主义的战斗激情。但诗人往往把革命和虚无主义相提并论。在十月革命以后，他力图把未来主义和革命结合起来。一九一八年，他在《给艺术大军的命令》一诗中，号召未来主义者“到街头”。尤其是到二十年代上半期，他的创作逐渐转向了现实主义，一九二六年，他在给高尔基的信中，称自己为“现实主义者”。但马雅可夫斯基并未放弃未来主义，而是为了适应无产阶级文学艺术的需要，力图把未来主义与现实主义结合起来，正如他自己所说：
我们是现实主义者，
但并不是在牧场中
向下死盯住草地——
我们要看到
电气化加共产主义的
新的未来主义的生活
在马雅可夫斯基的带动下，俄国一些未来主义，用自己的诗歌积极地为社会主义革命作宣传，同时也不断地改变自已的诗风。一九二五年，解散了以马雅可夫斯基为首的“左翼艺术战线”(简称“列夫”)，俄国未来主义逐渐为社会主义现实主义所代替。