不失天情 致和为美：《淮南子》的音乐美学思想

《淮南子》(又名《淮南鸿烈》),为汉初淮南王刘安(前179—前122)及其门客所著。该书思想以道为主，兼杂儒、法、阴阳、名、法诸家之说，是继《吕氏春秋》之后，又一秦汉道家代表之作。其音乐美学思想虽无专门系统之论述，但散见于各篇有关文字因其涉及音乐美学诸多问题，且对两汉乃至魏晋音乐美学思想均有一定影响，因而在古代音乐美学史上有其重要地位。
以“道德”本体为前提的音乐思想
《淮南子》思想的驳杂甚至互相牾似乎在表面上是显见的。其音乐思想亦如此。一般将《淮南子》继承老庄以“无声之乐”为美的思想，推崇“无声之乐”,反对“有声之乐”,却又仍然承认“有声之乐”的作用视为其音乐思想的内在矛盾。在崇尚“无声之乐”的前提下，否定耳目所感的“声色之乐”与承认“致和”的“雅颂之声”似乎是矛盾的。但是，只要深究下去，将《淮南子》音乐思想由整体上来看待分析，便可发现这仅仅是其思想体系中具共同前提的不同理论层次和结构而已。
从否定的方面来看，如《淮南子·精神训》中所说：“耳目淫于声色之乐，而五藏摇动而不定矣。五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣。血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣。……是故五色乱目，使目不明。五声耳，使耳不聪。 五味乱口，使口爽伤。 趣舍滑心，使行飞扬。此四者，天下之所美性也，然皆累性也。”由此认为“声色之乐”非但不能养生，而且“累性”。值得注意的是，《淮南子》主要是从人的本体存在(精神形骸)的不同方面来论证音乐(“声色之乐”)对人的作用的。它所反对的是“累性”的音乐。对于这类音乐，《原道性》中讲的更明显，所谓“建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旌象，耳听朝歌北鄙靡靡之音，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日。强弩弋高鸟，走犬逐狡兔。此其为乐也，炎炎赫赫，怵然若有所诱慕。解车休马，罢酒彻乐，而心忽然若有所丧，怅然若有所亡也。是何则？ 不以内乐外，而以外乐内。乐作而喜，曲终而悲。悲喜转而相生，精神乱营，不得须臾平”。这是就个体对音乐的喜好与接受而言，其中也自然包含着作者对音乐美的选择标准。显然，作者是以能够修身养性，使人气志恬静的音乐为美的音乐。
在否定“累性”之乐的同时，《淮南子》还从治国为邦的角度，否定“背其本而求其末”(《本经训》)的“仁义”、“礼乐”。《淮南子》认为如果不从修养内心道德的“本”,而仅仅从外在行为的“末”去倡导仁义礼乐，此正所谓“俗世之学”,“擢德㩙性，内愁五藏，外劳耳目，乃始招蛲振缱物之豪芒，摇消掉捎仁义礼乐，暴行越智于天下，以招号名声于世，此我所羞而不为也”(《俶真训》)。所以，《淮南子》显然是以“道”、“德”为“本”,以“仁”、“义”、“礼”、“乐”为“末”。其思想来源于老子关于“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”(《老子·三十八章》)的论述。
可见，《淮南子》反对的一是“累性”之乐，二是不以“道”、“德”为“本”的“仁义礼乐”。其音乐美的评价标准，也是在此基础上建立起来的。
似乎是其音乐思想的另一面，《淮南子》并未否认音乐对于个体的养生以及治国为邦的意义。《淮南子》认为：
凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌无节则禽兽跳矣。……夫人相乐无所发现，故圣人为之作乐以和节之。末世之政，乃始使为之撞大钟、击鸣鼓、吹竽笙、弹琴瑟，失乐之本矣。……乐者所以致和，非所以为淫也。……本立而道行，本伤而道废。(《本经训》)
因此，在“乐者所以致和”、“本立而道行”的前提下，《淮南子》并不否定音乐“致和”、“道行”的作用。对于个体来讲，只要是有利于“致和”的音乐；对于治国为邦讲，只要是能够使“风俗不流”的“雅颂之声”(《泰族训》),就都是可以肯定的。在这里，“致和”的音乐美学思想被输入了道家的内容，或者说是以道家修身养生的目的为前提，这是“和”的音乐审美观在汉初产生的不同于先秦的新的理论形态。
正像赵为民在《〈淮南子〉音乐美学思想初探》一文中所说的，“该书的立论有两种不同的境界，即‘道’与‘事’的境界。‘道’是该书思想体系的最高范畴，是主观的境界。‘事’是指表现在社会生活中的具体事物，是客观的境界。从‘道’与‘事’两种境界立论，是该书所特有的思维方法，是理解全书整体思想的关键”;“由于《淮南子》作者从这两种不同的境界立论，对同一事物的认识则常常出现两种不同的态度。即从‘道’的境界持肯定态度，从‘事’的境界则持否定态度；反之，从‘道’的境界持否定态度，从‘事’的境界则持肯定态度。这就是《淮南子》音乐美学思想自相矛盾现象的症结所在”。
尽管《淮南子》在论述方式上存在着某种矛盾性，但是在其音乐思想的内部层次上，却是有序并且统一的。从前面的分析可以看到，《淮南子》否定“声色之乐”与属于“俗世之学”的“仁义礼乐”,是从其音乐思想的“道”、“德”本体出发而作出的结论；《淮南子》肯定“致和”的音乐与属于“圣人之学”(《俶真训》)的“雅颂之声”,也是从其音乐思想的“道”、“德”本体出发。表面上的矛盾，实际上都是在此基本前提下产生的。因此，我们不能简单地、或者无前提地说《淮南子》的音乐思想同其整体思想一样是道儒杂糅。较贴切的说法，应是视其为一种比先秦道家要更具备现实入世精神的新道家“援儒入道”的音乐思想。从大的方面看，这是汉代以降儒道互渗的一种表现方式。
心声关系与“无音”“有音”
《淮南子》音乐美学思想中另一个表现得较为突出、亦具表面“矛盾”性的问题是有声之乐与无声之乐的问题。准确地讲，这是《淮南子》音乐美学思想中有关心声关系的一个问题。《淮南子》承认音乐是表情的艺术，所谓“夫歌者，乐之徵也；哭者，悲之效也。愤于中而应于外，故在所以感”(《修务训》);“歌哭，众人所能为也，一发声，入人耳，感人心，情之至者也”(《缪称训》)。这里反映的是承自先秦的“乐者乐也”的音乐审美观及其情感论思想。《淮南子》还认为，对于乐音之美，是需要从形式上竭力表现、追求的。如《缪称训》所说，“歌之修其音也，音之不足于其美也，金石丝竹助而奏之，犹未足以至于极也。”在追求音声表现的美之外，《淮南子》还同时谈到了“听有音之音者聋，听无音之音者聪”(《说林训》)的思想，又以“无音之音”为美的音乐。这里确实存在着某种矛盾性。问题仅仅在于，“有音之音”与“无音之音”在《淮南子》音乐思想中，究竟是不相统一的矛盾对立面，还是原本就是同一件事物的两面？
《淮南子·泰族训》云：
今夫雅颂之声，皆发于词，本乎情。故君臣以睦，父子以亲。故《韶》、《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎革木。今取怨思之声施之于弦管，闻其音者不淫则悲，……岂所谓乐哉？ ……朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。故无声者，正其可听者也。……故事不本于道德不可以为仪，言不合乎先王者不可以为道，音不调乎雅颂者不可以为乐。
这段话具有较典型的“援儒入道”思想特征，显见的是“乐者乐也”的审美意识(以“道德”为本的“雅颂”之乐审美观)。但是从心声关系上讲，这里不但存在着“发于词，本乎情”的“雅颂之声”。其音声“浸乎金石、润乎革木”,虽然是“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也”,但毕竟存在着“可听”的“雅颂之声”。与此同时，作者又说“故无声者，正其可听者也”,似乎又存在着“无声之声”。其实，这里所说，也正与孔子所语“‘乐云乐云’,钟鼓云乎哉”(《论语·阳货》)意思相似，讲的正是音乐的精神而非可听之音声。看来，《泰族训》讲的“《韶》、《夏》之乐”,是“雅颂之声”与其精神内容(“无声者”)的统一，是没有疑问的。此亦是庄子“无听之以耳，而听之以心”(《庄子·人间世》)思想的延续。
就《淮南子》的音乐思想来源而言，所谓“听有音之音者聋，听无音之音者聪”,从音乐审美的角度讲，其意应为，只听得音声(“听之以耳”)而识不得音乐的精神内涵，此之谓“聋”;只有听得音声并且识得音乐的精神内涵(“听之以心”),此之谓“聪”。《淮南子》作者因其突出对音乐精神内涵(具“道德”属性的音乐精神)的强调，因此在表述上时常以“有音之音”与“无音之音”,“有声”与“无声”相对立。但是在实质上，《淮南子》是以“有声”、“无声”皆为“可听”(《泰族训》),其“可听”与否的前提仅在于“雅颂”之乐而非“声色之乐”;其“可听”的区别也仅在于“听之以耳”与“听之以心”的区别。所以，从先秦道家音乐思想与汉初新道家音乐思想的比较讲，认为“如果说老庄将无声之乐与有声之乐相对立，在客观上是对有声之乐的否定，只是追求一种虚幻的道的音乐精神，而《淮南子》的着眼点则是探讨无声之乐与有声之乐的联系”(赵为民《〈淮南子〉音乐美学思想初探》),无疑为有关研究提供了一种新的认识角度。需要进一步强调的仅在于，其音乐思想呈现的某种矛盾性，实际上是同一个思想体系中矛盾而又统一的两面的实际反映。
在心声关系上，《淮南子》诸篇中多强调音乐审美的心声关系中“心”的重要作用，例如所述“心哀而歌不乐。心乐而哭不哀”(《缪称训》);“载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐，笑可哀者，载使然也，是故贵虚”(《齐俗训》),皆反映了突出人心情志作用的音乐审美观念。这方面，《淮南子》对后世有关心声关系的音乐美学思想(例如魏嵇康的《声无哀乐论》)应有一定的影响。