“细叶谁裁”:创作行为

真正的民间歌曲都是不知作者姓名的，它们是“集体智慧的结晶”。这里的“集体”既有纵的含义，也包括横的意义，即它们均是某个民族，或某个地域(横)的人们历经若干代(纵),口头创作，并又在口头流传之中不断加工而成。故民歌里往往找不到创作者个体的踪影，它们是在数不清的个体参与下炼就的艺术珍品。在艺术人类学家看来，民间歌曲中不能包括流行歌曲，它们之间有着口头文化与非口头文化的本质差异。“流行音乐由作者写好或通过唱片传播后，……演唱者们已不再有机会修改作品，以使它成为集体作品，而不是个人作品。”(参阅罗伯特·莱顿《艺术人类学》)只有经过人们口头共同的再创作，才使歌曲具有民间性质。在民歌这个最基础的音乐文化传统层面上，显示了某种人类行为的共性。但在此基础上发展起来的其它传统音乐类别上，音乐创作者的存在方式、创作者与表演者即一度创作与二度创作之间的关系、创作方式等等，不仅东西方几乎迥然不同，而且中国与周边国度、汉族与其它民族也不尽相同，这无疑体现着各国各民族大文化对音乐文化的渗透。
创作者与表演者体系
一方面，欧洲传统音乐在宗教的扶持下以专业化古典音乐为主体，另一方面，欧洲大文化中数理的影响导致其音乐创作行为的精确性。首先，他们的作曲者是明确的。《第一钢琴协奏曲》的演奏者可以是鲁宾斯坦，可以是殷承宗，但作品永远是柴可夫斯基的。其次，他们的创作与表演分工严格，一般表演者只努力去理解作曲者，力求最完全地表现作曲者的意图。当然也有例外的情况，如一些小提琴协奏曲、钢琴协奏曲，谱面标有cadenza,又加上无限延长记号的地方，小提琴手或钢琴演奏者便可自由发挥，充分炫技。这实际上也是尊重了作曲者的要求——指示了让发挥才发挥。他们在一、二度创作上的明确分工，给作曲者以明确的、受人尊重的地位，因而他们形成了作曲家音乐体系。
印度是东方的文明古国，其音乐文化之丰厚，也是举世瞩目的。他们的传统音乐同样具有东方文化的不确定特征，古典音乐也不例外。他们的一、二度创作往往是合二而一的，没有记录作品全貌的乐谱，谱面只有简单的提示，音乐家需在表演中完成作品的创作，仅根据谱面上四个乐句的提示，就要演唱或演奏或且唱且奏六小时(当今已缩短到半个小时)。二度创作的重要性和发展余地几乎淹没了一度创作单独存在的可能。由于印度是宗教性极强的国家，宗教对音乐的依赖，使得宗教界必然培植音乐——他们的古典音乐几乎全部服务于宗教。因此，印度的古典音乐相当专业化，一名职业乐师至少专门学习十年，才能胜任。他们的音乐创作者是明确的，如被称作印度的“贝多芬”的著名大师库亚格拉加，其作品必须在他自己的表演中展示。所以，他们称大师，而不称作曲家，音乐大师创作体系因此形成。
中国的宗教性既不及中世纪的欧洲，更无法与印度相比，因此中国传统音乐绝大多数是处于民间状态，音乐技艺的专业化程度显然不及欧洲与印度，因为即便是可算作古典音乐的古琴音乐，也只是文人们自娱或修身养性的“业余爱好”。而那些职业艺人们绝大多数则是以草台班子的规模浪迹江湖，自生自灭。因此，中国传统音乐既没有走向欧洲意义上的作曲家音乐体系，也没有产生印度意义上的大师。无论说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐还是民间器乐，这些中国传统音乐的创作者都是不易说清的。其一、二度创作的混淆，导致一种以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。如弹词中的徐派、蒋派、丽派；京剧旦角中的梅、程、荀、尚各派都是以表演者命名的，他们各派的唱腔中固然有着表演家们的许多创造性劳动，但也应该看到，一来他们的大多数唱腔是在先人的某种基本腔型上的改编，二来这些表演大师在创腔中常得到诸如乐师、通音律的戏迷等的得力帮助。于是在这种表演流派音乐体系里，创基本腔型的先人也好，表演大师周围的乐师、戏迷也好，都是无名英雄。
程式化现象
中国传统音乐中，以表演家为主体的表演流派体系之所以能够成立，很大程度上取决于一种快捷的创造手法——使用既有的程式进行改编式的创作。这种手法运用之多之泛，在我国包括音乐艺术在内的传统艺术领域里造成一种中国独有的程式化现象。
《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷上说：“立一定之准式为法，谓之程式。”其实，艺术根本上都是程式组成的。弹钢琴有演奏法的程式；作曲有调式、调性、和声、复调的程式；绘画有各种各样皴法、描法的程式；舞蹈里有“倒踢紫金冠”、“阿拉佩斯”等等。“程式”与“程式化”既相区别又相联系。一般而言，“程式”带有单一性；“程式化”带有普遍性。“程式”只说明一个具体单位；“程式化”从质的方面带有独特性，从量的方面带有普遍性。“程式化”在质和量上都比程式宽泛得多。但二者却又不能截然分开，没有前者就没有后者。程式化是对程式的一以贯之而获得的一个总体状态或根本特性。程式化标志着，在运用程式中，达到了一种质变，而产生了另一种意义，即模式化-文化选择。
程式化—模式化，所标示的文化选择是对规范的极端重视。在中国传统音乐里，可以清晰地看到一条程式化倾向发展的脉络。
民歌是中国传统音乐里最基础的一类，在那些较原生的歌如山歌、号子里，程式的痕迹还不清晰，而那些音乐形式发展得较成熟的歌子如小调，特别是小调中的时调，程式已形成，它表现为一些曲子在流布中，其基本结构框架被现成套用(成为程式)而服务于新的内容——尽管这种套用并非整个曲子原封不动地搬挪，相对原体曲子，服务于新内容的曲子会有相当大的变化，但它仍然是在未脱胎于原体框架上的改动。这种方法使用之泛之广，便已呈现了程式化倾向的端倪，仅一首《孟姜女》,就有成百上千个变体流布大江南北。
在器乐(包括民间歌舞)里，以在一首曲子的框架上改编为创作手法的现象就更为普遍了。最突出的例子是《老八板》。它的变体在所有中国传统器乐里占着极大的比例，许多名曲，如大、小《阳春》,《昭君出塞》、《汉宫秋月》、《高山流水》、《五代同堂》、《寒鸦戏水》等等，究其根底都是源自《老八板》。当然，这类改编的改动幅度是非常大的，大到外行人可能感觉不到旧的框架。于是，在中国传统器乐领域里，创作手法与变奏手法总是混淆的。因为这种利用程式的改编式创作，由表演者承担就成了变奏。这一点与印度音乐有相似处，是东方音乐的特点。但是我们的民间器乐没有印度的专业化程度高。中国传统器乐改编或称变奏的常用手法有四种：旋律润饰、结构变化、放慢加花、借字。旋律润饰，是在原体曲子的基础上，不变结构、不变节奏地或在音符间增加经过音，或在音符上增加装饰音；结构变化顾名思义也很清楚是改变原体曲子的结构，比如老八板的变体乐曲中就有把八板原体的前两句(俗称八板头)挪至后面，或干脆省略，从原体的第三句开始，有些曲子的变化结构相当大，而且这种手法往往不单独使用，也就是说，一般民间艺人们在进行结构变化时，总是伴以其它变奏手法；放慢加花，就是在结构不变、节奏放慢一倍——原体里的八分音符变四分音符——的情况下，再进行旋律润饰；最后一种，“借字”,是最具中国特色的变奏手法。它是在原体曲子结构不变、节奏不变的情况下，通过调换原体曲子旋律中的某个或某些音符，达到曲子在调性上的变化。以民间鼓乐《哭皇天》为例：

《哭皇天》第一句

《哭皇天》谱例摘引自李来璋《五调朝元》

在单借(一)里，原体曲子里的mi都换成了fa,从而已把调性悄悄地变成了原曲的下属调F大调；在单借(二)里，原曲的do都换成了si,从而其调性悄悄变成了原曲的属调G大调；在双借(一)里，原曲的mi都换成了fa ,la换成了降si,从而从原曲的C大调变成了降B大调。民间艺人经常使用的还有另外一种双借和两种三借。可见用这种“借字”手法转调非常方便。(参阅李来璋《五调朝元》)但是民间艺人运用“借字”,很少是为了调性色彩变化，而常常是出于感情表现的需要。如西北音乐里就用“借字”手法，找到了“欢音”和“苦音”这两种不同情绪色彩的音调，秦腔里索性把它们发展成音调程式，凡表现明朗、欢快的情绪时就用“欢音”,表现悲怆、凄苦的感情，就用“苦音”,眉户音乐中的“软月”、“硬月”,川剧弹戏中的“甜平”、“苦平”,广东粤剧中的“平喉”、“苦喉”等等都是运用“借字”创造的区别情绪的音调程式。其它如苏南吹打中的“隔凡”、“无工板”、“绝工板”,潮州弦诗中的“轻三重六”、“活五”等等，也都是民间艺人运用“借字”改变曲调情绪色彩的不同说法。
到了说唱和戏曲里，程式化现象已比比皆是，尤其是戏曲，程式性成为它的重要特征之一。也就是说，少了程式化现象，戏曲这种艺术类型就不复存在了。
程式化一模式化，作为一种文化选择，首先根基于以祖先为神灵、以长者为上尊、以先例为行为准则的宗法伦理观念。在中国，文人墨客赋诗对句的时候，听到陌生的比喻、用词，最爱用“何处出典”来诘难对方，而不顾词语本身用得是否精妙，这是崇尚规范的民族心理长期积淀的结果。规范，在中华民族的其它传统文化里，也是举足轻重的。据《左传》反映，春秋时期各国的诗歌形式是很自由的，可是后来往《诗经》里收的时候，全被施以“齐言”的手术，都成了四言诗；汉魏时期的古诗，韵脚是较自由的，以后很快便有了《切韵》、《唐韵》及至《广韵》,一个比一个规矩多；以长短句面目出现的词，刚刚挣脱了齐言的绳索，很快又被各种词谱的新定规捆住了。中国书法规矩也很多。篆书、隶书、楷书都有许多讲究，要求练九宫格，起笔、行笔、收笔、一撇一捺都得有格有度。
中华民族崇仰规范，又善于运用规范，首先是因为我们很早就进入了农业社会。人类学家认为，农业社会里，未来食物的可靠保证是坚持既定的耕作常规，因为一旦失误就会影响一年的食物来源。而渔猎社会中，一时失误只会影响一天的食物来源，因此墨守成规就不是那么必要(参阅C.恩伯-M.恩伯《文化的变异》)。其次，应该说与我国标示古文明的规范期开端早、历史长，不无关系。“规范是维系古典审美理想的一个美妙护罩。原始人凭直觉和本能制作艺术品，完全不能通过理性把握美的规律。原始艺术没有规范，它是自由的，也是粗陋的。规范是规律的主观认识”,是艺术“达到一定高度后的产物”。因此我们那些依照平仄格律规范创作的诗词，都有着抑扬顿挫、朗朗上口的艺术特点；中国书法如果没有九宫格的规范要求，也不会在后来发展得那么精妙。规范，“当它近似地反映着规律时，具有进步意义。”(此段之引言皆出自朱大可《论西方艺术的异化与反异化》)但规范一旦形成稳态结构，便具有了某种惰性力和保守力，就会导致盲目崇信规范的结果。
我国崇信规范的普遍心理，还有着深厚的社会根源。适应大一统需要而产生和发展的儒学，倡扬道德至上。秦汉以后，随着儒学被推上国学的宝座，它的理论日益系统。宋明时期的程朱理学，是儒家思想理论的登峰造极。二程、朱熹所刻意倡导的“理”,就是宗法社会道德的规范，它们在这片土地上比神灵还要威严。有人问程颐：家境贫穷，无所依托的寡妇，是否可以再嫁。他竟然回答：“饿死事小，失节事大。”朱熹口口声声要求人立志做圣人。圣人是“理”在人身上最完整的体现。做圣人，就是要做一个规范化的人。社会秩序本来是人格价值实现的中介，在程朱理学这里却被转化成了目的。一个社会占统治地位的思想，必然是统治阶级的思想。因为统治阶级可以操纵一切手段(宣传、教育、强制等等),向全社会输入他们的思想。久而久之，儒学思想在华夏大地上渗透到每一个角落，不同程度地潜入每一个华夏子孙的意识。一个崇信规范的全民族心理传统形成了。它体现在所有的领域，连最自由的艺术领域，也未能幸免，突出地体现在程式化现象上。
用程式进行创作，实际上遵循了一种“节省创造力原则”。(参阅维克托·什克洛夫斯基《作为手法的艺术》)好比用圆规画圆，既省力，效果又好；若不用圆规画，费劲不少，还不易画圆。使用程式创作，节省的是心智力量。但再好的事物，也有它的负极。如果把程式的规定性强调得太过，就会阻碍创造性的发挥，也会使艺术品显得雷同，缺少新鲜感。
拼盘式创作手法：集曲、曲牌联缀
在中国传统音乐里还有一种常用的改编式创作手法——集曲。这种方法大量使用于曲牌体戏曲音乐，尤其是昆曲的南曲里。“它是作家把两支以上的曲牌加以剪裁，各取出其中的一至数句或一段而溶合成一支新曲，以适应新的内容和情绪的需要，后人加以沿用，相对稳定后又形成一支新的曲牌，其牌名可由作者另定，数目可从二至十数支不等。如《游园》中的[绕阳台]是[绕地游]和[高阳台]两支曲牌集成的。《琵琶记·赏荷》中[梁州新郎]是用[梁州序]的一至十句，加[贺新郎]的合头集成。另有九支曲子集成的曲牌叫[九转回廊],十二支曲集成的曲牌叫[十二月],十六支曲集成的曲牌叫[一秤金]等。在昆曲中集曲手法的运用是不拘一格十分自由的。只需在选用曲牌时注意其调高(俗称‘笛色’)尽可能相同或相近。”(蒋菁《中国戏曲音乐》)也就是说，集曲手法就是在不同曲牌的素材里各取一部分，做成拼盘。
另有一种组合式创作手法是曲牌联缀。与集曲的不同点在于，它是把一个个完整的曲牌按照艺术表现的需要组合在一起。比如江南小调《姑苏风光》又称《大九连环》,便是由[码头调]、[满江红]、[云花六节调]、[鲜花调]、[湘江浪调]等联缀而成。在昆曲里，用这种曲牌联缀的手法组成了南套、北套、南北合套等大量套曲程式，如正宫[端正好]一套里往往是由[滚绣球]、[叨叨令]、[抱老儿]等若干曲牌，再加[煞尾]而组成，《千锺录·打车》一折里的一套共七支全部是由与[玉芙蓉]有关的集曲如[倾杯玉芙蓉]、[刷子芙蓉]、[锦芙蓉]、[雁芙蓉]、[小桃映芙蓉]等曲牌组成。(参阅蒋菁《中国戏曲音乐》)曲牌联缀的手法在所有曲牌体的戏曲、说唱里都用得相当普遍。连我国民族器乐曲里也时有所用，尤其是在琵琶大曲中。如《月儿高》就是由[桂枝香]、[解三醒]、[玉胞肚]、[金络索]、[画眉序]、[红绣鞋]等曲牌组成。这是因为，中国传统民族乐器中除古琴与极少数乐器外，大多数过去的功用主要是给声乐种类音乐——民间小调、说唱、戏曲——担任伴奏，较晚近才发展到独立的器乐演奏，曲目中也就有不少脱胎于声乐种类音乐的开场曲、过门、曲牌等等。琵琶是许多种戏曲、说唱的伴奏乐器，演奏琵琶的民间艺人在过去为戏曲和说唱伴奏时，熟悉了大量曲牌，后来在创作琵琶曲时，很自然地就会把曲牌的组合原则运用到乐曲中去。但是，器乐曲中的曲牌联缀有时不那么“纯粹”,在联缀的同时，往往还兼用变奏——把一个基本曲调当作程式，在一些段落里，程度不同地采用它的音型、节奏或音调进行变化发展。于是全曲结构便成为联缀与变化重复相结合的多段体。(参阅吴犇《从传统琵琶大曲的曲调素材及早期结构形态看其创作方式的一个方面》)
中国传统音乐既没有像西方那样成为作曲家音乐体系，也没有像印度那样成为音乐大师创作体系，偏偏形成了忽略创作个体环节的表演流派音乐体系，最直接的原因，正是在创作手法上。试想，程式化现象是大量使用原有音乐框架的变奏、加工式创作；集曲与曲牌联缀是拿已存在的曲牌或拆零或整取然后重新编排、组合。在这种情况下，等于每首新乐曲中都留有大量旧的痕迹，那么，创作成果究竟该算谁的？ 也就是说，创作的个体环节究竟该如何显示？ 显然，只得走向以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。
再者，这些传统创作手法的共性，即在旧有曲调上的加工、改编、改组中，很清楚地展示了中国人偏爱旧中有新的渐变，而不喜欢突变的普遍心态。戏曲领域里板腔体取代曲牌体统领地位的事实应该是能说明问题的。曲牌体戏曲，是许多种曲牌即许多个旋律的连接，服务于戏剧需要；板腔体则靠在某个或很少的几个曲调上进行各种板式变化，从而服务于戏剧需要。比较老的戏曲声腔如昆腔、高腔都是曲牌体结构；而发展较晚的皮黄腔和梆子腔，均为板腔体结构。细观其发展脉络，不难发现，曲牌体戏曲中虽然也有集曲之类新中有旧的拼盘式创作手法，但那似乎是在追求新曲牌时急于敛取音乐材料的不得已而为之；板腔体戏曲用一定的曲调程式进行的板式变化却显示了对新中有旧的有意追求。因此，板腔体戏曲逐渐增多，是中国民族心理所致，是戏曲这一艺术品种在中国土地上的适应性必然选择。
中国人习惯新中有旧的渐变心态，首先应该根源于几千年不产生质变的超稳定经济结构，人们的习惯心理承担不了突变、大革新。其二，中国这个宗法社会，以祖宗为神，以长者为尊。因此一切与祖宗、长者有关的事物——祖规、祖训、前人的经验等等都相应沾光，成了上品。于是有了“尚古”的风气，于是旧形式除却其自身的价值，还多着一重“旧”的当然价值，即使要创新，也难以割舍旧形式的全部。至少，上述两点应该是构成中国人渐变心态的重要原因。