“现代书法” 的生成氛围

有人说，西方艺术的产院里每天都在死去新婴，而在东方却活着一位二千岁的老寿星。书法，作为中国与外部世界交往的一张名片，它的长盛不衰确实使人感到欣慰。
传统书法有其独特的哲学思想、审美意识、价值观念、技巧技法，凭藉这些，它以巨大的惯性自足地运转着和衍化着，在一个很大的层面上凸现了东方民族优雅的古典式的文人气质。然而，现代人的躁动和不安、批判和救赎的深层意识却无法在这“违而不犯，和而不同”的审美范式中体现出来，于是，以极端形式强调人本位及情感的原生态的“现代书法”应运而生了。它渲泄着现代人对存在意义的新的理解，力图超越非理性的迷惘，达到一种自在的逍遥；而这对传统书法而言是十足的叛逆和反动。笔者无意于对“现代书法”的艺术性作一种价值评估，因为这个框架必须有待于对传统书法的再认识以及对 “现代书法”生成背景有了一定的把握之后才能建立起来。因为，任何艺术模式的生成都不是一种孤立的文化现象，有其大文化的背景，只有在这样的前提下，我们才能逐步看清这种艺术探索有否其现代意义。
“现代书法”的出现从其本质而言，映照着传统书法自身所面临着的巨大的困境。如果说西西弗斯的悲剧在于无法摆脱的永无休止的重复劳作，那么传统书法的悲剧也就在于这块西西弗斯的胎记。
中国古代社会基本上是一个“自足”的系统，“天人合一”的小宇宙造就了一种高度封闭、高度稳定的文化体系。二千多年前，中国哲学对艺术的理解，就已经进入了“大象无形”、“大音希声”这个超越(否定)艺术的极高的思维层次，完成了从 “形而下” (器) 到 “形而上”(道)的飞跃。然而在实践上，虽然走了以形写神、以形写意到董其昌的以神入书画这样一段过程，然其间是从容不迫地演进的。而到了近代则又成了实践的回归，精神的飞跃停滞了，书法成了实践性的艺术，前人的范本成了不可企及的法度规范，成为一种“母本”,随着时代的演化，又不断地孳乳了一大批 “子本”。过度的 “近亲繁殖”使得书法创新的道路变得越来越艰难。应该看到，任何艺术的创作都离不开“范式”的制约，否则就不成其为艺术，然而，“范式”本身却是应该随着时代的发展日臻完善或日益“证错”。中国的诗歌由诗经历变为楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲而显得生机盎然；同样，西方绘画出于审美触角的转移，历经古典主义、印象派、立体派、野兽派、超现实主义、后现代主义等而变得五彩斑斓。然而在中国人的意识中构筑了一条精神上的万里长城，这就是民族文化传统。但是这对于这个民族的每一个成员来说，又是否定其个性的，因为每一种传统的转换和发展，它们的变化遵循它们行为的特殊逻辑，作为文化传统真正的发展主体，是无个性的集合，因而个性的发展只能是有限的。因此，中国书法史必然是一部艺术个性较为模糊的历史，即使是一些个性意识特别强烈的艺术家，也只能是一个稳定结构中的活动分子，并不带来整个结构的变形乃至破坏。如王羲之、颜真卿、米芾等都不脱离“尚韵”、“尚法”、“尚意”的总体审美规范，他们的个性只能更多地表现在风格化上面。董其昌不无自我解嘲地说道：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也。”这是中国人的艺术辩证法，艺术风格的解放建立在刻意临摹前人的基础上，它既不破坏总体传承的特点，又能得到个人遣情抒怀的满足。由此，传统的内部运动的自然过程没有受到外来干扰，因之它的发展更趋于完善。而传统越完善，对个性便越是否定，同时，对个性的否定又保证了传统的更加纯洁和完善。中国书法便是在这样一个相辅相成的历史过程中达到了天衣无缝的境界。
当一些具有现代意识的躁动不安的青年，无法在传统范式中得到自我印证的时候，西方哲学思潮的影响、东瀛书法的出现，使他们似乎感觉到了希望之所在。
“现代书法”的艺术主张在中西文化的两大块面的冲击下并参照了日本书法而形成。所谓强化线条的抒情性、笔墨的丰富性、结体的多样性、内容的荒诞性以及文字的符号性等等，在总体上就表现为对形式美感的强调，追求艺术创作中的潜意识冲动和禅悟式的体验方式，以及对人的本质力量的再认识等等，都与西方文艺思潮不谋而暗契、殊途而同归。当然，我们又要看到这并非是中国国民主体意识的总体反映，所以“现代书法”笼罩着一种不被理解的孤独感，这种孤独只能有待全民意识的开放以及历史为现代艺术作出证明，之后才能消除。人的精神的真正体现是不断探索、不断进取，尽管这种探索有时是失败的甚至是毫无意义的。但历史告诉我们文化是有惰性的，愈老的文化，惰性也大。强大的约束力、周而复始的劳作对个性强烈的艺术家是一种智慧的痛苦。随着时代的发展，人们的审美天平已倾向于追求新奇感和个性感，那种平淡自然的中庸书风将成为过去，强烈的刺激和一目了然的艺术效果将成为未来书坛的主导。
剖析一下现代人的意识形态，就可以发现，埋藏在他们心理中的是那种潜意识的认识自我的追求，“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现自己，而且就在这实践过程中认识他自己”(黑格尔《美学》第1卷)。“现代书法”的作者认为，书法上追求单纯的稳妥、均衡或秩序，易造成法度森严与生命萌动的矛盾，压抑了人的感情，束缚了人的创造。应该承认认识自我、表现自我乃是哲学探究的最高目标，蒙田写道： “世界上最重要的事情就是认识自我”。而认识自我是伴随着自我的失落而到来的，自我失落是人类发展史上极为痛苦和不幸的事情，所以在人类精神的一切较高形式中，“认识你自己”被看成是一个绝对律令。书法在以往的岁月里，一直是政治、伦理、宗教的附庸，人性的表现是歪曲变形的。中国书法长期囿于一种模式的表现，这与中国人重实践、轻理论的观念有关。纵观中国的书论，大多带有情感判断的色彩，而非逻辑判断，前者是形象的、主观的、经验的，而后者则是科学的、客观的、实验的。所以 “现代书法”追求的应是个性鲜明、真情实感、顽强的艺术追求以及独特的个人风格的体现，对一个真正的艺术家来说，主要的不是技艺的获得，而是自我的表达。艺术，作为文化人的标志，它始终是直抒胸臆的最直接的手段。
任何艺术的存在，都是那个时代里的人的审美心态的缩影和总结、文化性格的提炼和映照。文化性格是由一整套价值观念和行为模式构成的，它一旦形成便具有超越历史时间的稳定性和固定在某个空间位置的局限性。随着人的主体性的解放，人对感官的愉悦和功能性的享受显得更为迫切。但由于多年的人际关系的紧张和隔绝，孤独感和忧患意识是人际关系网中的失落者所共有的一种深层的心理机制，是人类创造活动的最本质的趋动力和定力。寻找精神家园的乡愁冲动在本质上是一种精神内视，一种被不合理的现实所扭曲的人格升华的心理。所以中国的文人画创作，二次世界大战后的日本前卫书法，以及十年动乱后的“现代书法”,都是一种乡愁、孤独感、忧患意识等等心理能量在价值观上的游积。
文化变迁往往沿着这样的逻辑序列发展： 当两种文化类型相互接触、撞击时，它所引起的振荡首先发生在最基础的文化层面上，倘若以上是对 “现代书法”背景中“上限” (意识形态层面) 的探讨，那么以下则是对 “下限”(物质基础层面)的扫描。人的意识产生于人所生活的文化氛围，而所谓文化氛围则是指“在特定的时空内的某一文化单元的各要素所构成的一种文化效应场； 人置身或观察这一文化效应场时，会与它发生感应关系，从而不自觉地获得特殊的体认、熏染和感受，而从侧面感悟某种文化的精神、情调、气质和状态”。
由于文化的开放，现代人的审美观又一显著变化是主体意识的强化和对传统的叛逆。这种主体意识显示了接受美学的兴起，即把读者与观众放到了主体地位。作品的价值和地位是由两种因素——创作意识和接受意识——共同融合的结果。对称美原是传统审美中的一个规范，但时下的非对称性越来越成为时尚。如果说传统艺术于维持着一种纯正的口味，那么现代人的审美趣味便体现为多元性与趋同性的变化。
当我们把传统书法放在这样的文化背景的大画面中的时候，又会有什么感受呢？作为空间艺术的书法，它的表现符号的直观性显得比语言、音乐和舞蹈艺术的表现符号更加明显突出，也更质朴、感性。今天快速的生活节奏要求摒弃视觉上感到累赘的装饰，现代人要求生活在家具和陈设极其概括的房间中，使室内的布置服从衬托人是生活主体的需要。大片空白的壁面，适宜悬挂的只是一、二幅表现手法极其单纯的图画或情趣极其淡雅、造型极其夸张、墨色极富变化的书法。这时，人所需要的只是欣赏，一种模糊的欣赏，而不需要理解。“淡墨书法”、“独体字书法”、“现代书法”正迎合了生活的这种整体需求。在这里，自然形式已经积淀了社会内容，而在主体一方，官能感受中孔已经积淀了观念性的想象和理解。这是审美趣味在最深层次——社会意识、社会心理中的再现。
由于上述社会大文化背景中的各种因素，书法运动中的审美视角，已经由对 “物理性”、“实用性”、“再现性” 的固守，转为同时对 “心理性”、“精神性”、“表现性”、“创造性”的追求。“若有什么可以标出二十世纪特征的，那一定就是以各式各样的观念和媒介来从事实验的自由了。”(贡布里希语)在这种时代的具体情境下，作为一个现代人，他的欣赏口味应该多层次才符合时代的节奏。通常情况下，在审美规范的制约与影响下，鉴赏主体表现出某种欣赏习惯与艺术嗜好。所以能因时尚的变化而变化不同的审美趣味实在是明智的做法。罗曼·罗兰在他的日记中就说过，他崇拜伦勃朗，可是却欣赏不了委拉·斯开兹的肖像画，然而当他说这句话的时候，丝毫没有怀疑委拉斯开兹的天才，表现了应有的宽容态度。宽容意味着人类的进步。任何判断，归根结底表现为一种价值判断，而价值判断的前提和基础是对客观对象的客观分析。“现代书法”要真正地在艺术史上占据一席地位，在理论、观念、媒介、方法上还存在着很大的距离。一门学科或艺术，没有大师在理论上加以开拓是没有前途的，同样不时常更新观念也会使表现手法显得单一和陈旧，没有新的创作媒介的介入，终难使“现代书法”发生一场质的革命，只有新的方法才会带来新的生机和活力。