《琵琶行 (节录)》 - 白居易 - 浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归

白香山江上琵琶，韩退之颖师琴，李长吉李凭箜篌，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。(方扶南《李长吉诗集》)

【诗例】

琵琶行 (节录)

白居易

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为 《霓裳》 后 《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

【解析】

“妙于写声”，是指对宇宙间万事万物的声音情态做精妙、传神的描绘，将描摹声音情态作为抒情咏怀的主要手段。综观古代诗文艺术，声态描写一般只是抒情咏怀的辅助手段，上升为艺术的主体对象与主要手段者，大多是以描写音乐、舞蹈或其他特定对象(如风、啸)为主的题材。妙于写声是艺术审美与描摹技巧高度进步的体现。《诗经》的声态描写很不发达，只有简单的勾描，如“风雨萧萧，鸡鸣胶胶”(《郑风·风雨》);“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”(《小雅·伐木》)。到了楚辞时代，声态描写有了长足进步，而真正使声态描写发挥得淋漓尽致者，当属辞赋，如宋玉《风赋》，马融《长笛赋》、潘岳《笙赋》、嵇康《琴赋》、成公绥《啸赋》、张鼎《霹雳赋》等。然而，穷形极状，铺饰过甚，繁密有余，精美不足。唐诗继承了辞赋的声态描写艺术而更加精粹、优美，可谓青胜于蓝，达到了高妙的艺术境界。

《琵琶行》描写声音的手法是多样的。其中有的是较直接正面的描绘，如以语言的音韵状写音乐，用各种生动的比喻突出其形象。在“大弦嘈嘈如急雨”至“四弦一声如裂帛”这一段中，诗人用“嘈嘈”、“切切”、“间关”、“幽咽”等叠字以及叠韵、双声词，用 “急雨”、“私语”、“珠落玉盘”、“莺语花底”、“泉流冰下”、“银瓶乍破水浆迸”、“铁骑突出刀枪鸣”等一连串视听形象兼胜的比喻，把千变万化的音乐声描绘得非常优美、传神。这些都可称之为“实写”的手法。马位《秋窗随笔》则指出了《琵琶行》妙于写声的另一类“虚写”手法，即从侧面，从环境的烘托、听者的心理，甚至“计白以当黑”，以无声来表现音乐的美妙。“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，琵琶女刚校弦试音，还未弹曲调，何以已经有情？因为诗人已在前面为琵琶女的出场和弹奏作了出色的铺垫。诗歌先写诗人秋江送客，“醉不成欢惨将别”，“忽闻水上琵琶声”之后，“主人忘归客不发”，竟然要“寻声暗问弹者谁”、“移船相近邀相见”，已经从诗人的急盼心理渲染出琵琶声的感人。接着又写琵琶女听见呼唤声后“琵琶声停欲语迟”，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。琵琶女遭商贾冷落，月夜独处江船，内心孤寂痛苦，她和诗人“同是天涯沦落人”，所以这“转轴拨弦三两声”不啻是两颗孤独心灵的交流，当然是“未成曲调先有情”了。读者知晓诗人和琵琶女的心理活动并为之感动后，能够想象“未成曲调”的乐音含有的情感力量。《琵琶行》虚写乐声的诗句甚多，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”;“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，都是在正面描绘之后“虚里摹神”，或从听者的感受，或以环境描写作侧面烘托，给读者留下咀嚼回味的广阔空间，充分调动读者的审美再创造能力去完善和丰富音乐形象。白居易正是用“虚实相生”的方法，出色地再现了各种复杂的音乐形象，而且创造了令人回味无穷的艺术境界，赋予全诗以强烈的抒情性。李白的“楚歌吴语娇不成，似能未能最有情”出自其《示金陵子》，全诗写诗人遥听金陵歌女的弹琴歌唱声。前两句“落花一片天上来，随人直渡西江水”，比喻歌声像“落花”、“流水”一样轻盈宛转。“楚歌”两句则是从诗人的感觉虚写歌声。歌女吴音娇媚，唱不成曲调高亢粗犷的楚歌。然而这种“似能未能”的歌声是最有情的。因为“似能”，歌声固然像落花、流水一样美妙，“未能”，是唱不成的无声，则提供了让人回味的审美空间。诗人由落花、流水般的歌声，娇软的吴音想象歌女的音容笑貌，揣测其心理活动，更感到歌声的迷人。很明显，“娇不成”、“似能未能”和《琵琶行》的“未成曲调先有情”、“此时无声胜有声”都是“虚里摹神”，都是靠引起读者的情感共鸣，诱发读者的联想、想象等审美创造活动来丰富音乐形象和人物形象的，故马位说两者有异曲同工之妙。

虚实相生，是中国美学思想宝库的一颗璀灿明珠。中国古典艺术历来追求象外之象、弦外之音，主张在作品中留下足供读者想象力驰骋的审美空间，让读者和作家一起投入，共同创造意味无穷的艺术境界。诗歌在表现音乐等非视觉形象时更不能一味求实。语言文字的比喻也好，拟声也好，都只有依赖读者心理经验的调整，才能转化为听觉形象。在艺术鉴赏中，读者的情感与想象是至关重要的因素。狄德罗说“凡有情感的地方就有美”，莱辛说：“最能产生效果的只能是可以让想象自由的那一顷刻。”而“虚写”，像《琵琶行》那样，从环境气氛的渲染、弹奏者心理的刻画、听者的反应诸方面对乐声作侧面烘托，往往能有力地激起读者的情感共鸣，展开其想象的翅膀，调动其联想、补充、整合、完形等审美再创造能力。只有这样，作者的正面描摹才能成为逼真而耐人寻味的音乐形象，因此虚实相生可以说是古典诗词写声的一条准则。唐代钱起的“曲终人不见，江上数峰青” (《省试湘灵鼓瑟》); 韩愈的 “颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠” (《听颖师弹琴》); 李贺的 “女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”(《李凭箜篌引》)，都是“虚里摹神”、妙于写声的名句。