综说

四实，谓四句皆景物而实。开元、大历多此体，华丽典重之间，有雍容宽厚之态，此其妙也。稍变而后入于虚，间以情思。故此体当为众体之首。昧者为之，则堆积窒塞，寡于意味矣。四虚：谓中四句皆情思而虚也。不以虚为虚，以实为虚，自首至尾如行云流水，此其难也。元和以后用此体者，骨格虽存，气象顿殊。向后则偏于枯瘠，流于轻俗，不足取矣。前虚后实，谓前联情而虚，后联景而实。实则气势雄健，虚则态度谐婉，轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。大中以后多此体，至今宗唐诗者尚之。然终未及前两体浑厚，故以其法居三，善者不拘也。前实后虚，谓前联景而实，后联情而虚。前重后轻，多流于弱。唐人此体最少，必得妙句不可易，乃就一格。盖发兴尽，则难于继。后联稍间以实，其庶乎？确守格律，揣摩诗病，诗家之常。若时出度外，纵横放肆，外如不整，中实应节，则又非造次所能及也。(周弼《三体诗法》)

周伯弜选唐人家法，以四实为第一格，四虚次之，虚实相半又次之。其说“四实”，谓中四句皆景物而实也。于华丽典重之间有雍容宽厚之态，此其妙也。昧者为之，则堆积窒塞，而寡于意味矣。是编一出，不为无补后学，有识高见卓为时习熏染者，往往于此解悟；间有过于实而句未飞健者，得以起或者窒塞之讥。然刻鹄不成尚类鹜，岂不胜于空疏轻薄之为？使稍加探讨，何患不古人之我同也。(范晞文《对床夜语》卷二)

“四虚”序云：不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而又不足采矣。姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳共风烟”; 又“猿声知后夜，花发见流年”。若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也。化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。(同上)

“故人江海别，几度隔山川。乍见翻疑梦，相悲各问年。孤灯寒照雨，深竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。”“暮蝉不可听，落叶岂堪闻。共是悲秋客，那知此路分。荒城背流水，远雁入寒云。陶令门前菊，余花可赠君。”前一首司空曙，后一首郎士元，皆前虚后实之格。今之言唐诗者多尚此。及观所作，则虚者枯、实者塞，截然不相通，徒驾宗唐之名而实背之也。其前实后虚者，即前格也，第反景物于上联，置情思于下联耳。如刘长卿“楚国苍山古，幽州白日寒。城池百战后，耆旧几家残”则始可以言格。若刘商“晓晴江柳变，春梦塞鸿归。今日方知命，前年自觉非”，则下句几为上句压倒。(同上)

或又问曰：周伯弜所编《唐三体诗法》，以虚实二字为例，若“四实”中《早春游望》诗及《经废宝林寺》诗中四句皆景物，似与赋比兴承转之说不合，何耶？先生曰：“云霞出海曙，梅柳渡江春”，于六义属赋；“淑气催黄鸟，晴光转绿苹”，于六义属兴。“池晴龟出曝，松螟鹤飞回”，两句是景物，于六义属兴；“ 古砌碑横草，阴廊画杂苔”，两句是说人事，于六义属赋。伯弜以“四实”概言之，其说疏矣。(傅若金《诗法正论》)

律诗初变，大率中四句言景，尾句乃以情缴之，起句喝得响亮。(方回《瀛奎律髓》卷一○)

唐人诗多前六句说景物，末两句始以精思议论结裹，亦一体也。(同上书卷二四)

盛唐人诗多以起句十字为题目，中二联写景泳物，结句十字撇开，却说别意，此一大机括也。(同上书卷四七)

律诗始于唐，盛于唐。然合一代数十家。而选其精纯高渺，首尾无瑕者，殆不满百首，何其难也！刘长卿、杜牧、许浑、刘沧实为巨擘，极工而全美者，亦自有数。……盖必雄丽婉活，默合宫徵，始可言律；而又必以格律为主，乃善。傥止以七字成句，两句作对，便谓之诗，而重滞拥肿，不协格调，恐于律法未合也。(刘壎《隐居通议》卷八《律选》)

桂舟湛先生祐，为人作诗序，略曰：……悲夫！经几百年而后，风飘律吕，律中鬼神，始振响于浣花溪上。杜牧诸贤又复振遗响于开元、天宝之后，元和以来，诗之律始大备于唐矣。尝谓五十六字，乃一篇有韵之文，分寸节度，有一字位置不安，即不纯熟。此又阴有合五音六律，自然之妙也。(同上书卷六“桂舟评论”条)

诗盛于唐，终唐盛衰，其律体尤为最精。各得所长，而音节流畅，情致深浅不越乎律吕，之后言诗者不能也。(袁桷《清容居士集》卷四九《书番阳生诗》)

起承转合：破题——或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联——或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联——或写意、写景、书事用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事。必放一句作收场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

七言：声响、雄浑、铿锵、伟健、高远。五言：沉静、深远、细嫩。五言七言，句语虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，下联须各意，前联既咏状，后联须说人事，两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字，字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。

诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非。且二联用连绵字，不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。……杜诗法多在首联两句，上句为颔联之主，下句为颈联之主。

七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细嫩。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如联珠不断，方妙。(杨载《诗法家数·律诗要法》)

《三百篇》之诗，非有一定之律也，汉魏以来始渐为之制度，其体已趋下矣。降及李唐，所谓律诗者出，诗之体遂大变。谓之律诗者，以一定之律律夫诗也。以一定之律诗之，自然盖几希矣。自然尠而律自严，则不能不计其工拙也；计其工拙，又乌能不为之取舍哉？故曰不得不然也。虽不得不然，其间固有法焉。盖拙而浑朴同乎工，工而刻画同乎拙，终不遗夫自然也，此取舍之大要也。其次乃论其言之工、语之工、联属之工、篇章之工，工多而拙少者取之，拙多而工少者不取也。(王行《半轩集》卷六《唐律诗选序》)

律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡。若两联浓，前后四句淡，则可；若前后四句浓，中间两联淡，则不可。亦有八句皆浓者，唐四杰有之；八句皆淡者，孟浩然、韦应物有之。非笔力纯粹，必有偏枯之病。(谢榛《四溟诗话》卷二)

律诗无好结句，谓之虎头鼠尾。即当摆脱常格，夐出不测之语，若天马行空，浑然无迹。张祜《金山寺》之作，则有此失也。(同上)

今以古人诗病，后人宜避者，略具数条，以见其余。……老杜排律，亦时有误重韵、有重字者。若沈云卿“天长地阔”之三“何”，至王摩诘尤多，若“暮云空碛”、“玉靶角弓”，二“马”俱压在下；“一从归白社，不复到青门”、“青菰临水映，白鸟向山翻”，“青”、“白”重出，此皆是失检点处，必不可借以自文也。又如风云雷雨，有二联中接用者；一二三四，有八句中六见者，今可以为法邪？此等病，盛唐常有之，独老杜最少，盖其诗即景后必下意也。又其最隐者，如云卿《嵩山石淙》，前联云“行漏”、“香炉”，次联云“神鼎”、“帝壶”，俱压末字；岑嘉州“云随马”、“雨洗兵”、“花迎盖”、“柳拂旌”，四言一法；摩诘“独坐悲从鬓”、“白发终难变”，语异意重；《九成宫避暑》，三四“衣上”、“镜中”，五六“林下”、“岩前”，在彼正自不觉，今用之能无受人揶揄？至于失严之句，摩诘、嘉州特多，殊不妨其美。然就至美中亦觉有微缺陷，如我人不能运，便自诵不流畅，不为可也。至于首句出韵，晚唐作俑，宋人滥觞，尤不可学。(王世懋《艺圃撷余》)

律诗之兴，虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。唐人习尚相高，遂臻美妙。然贵乎浑雄秀丽，含蓄缜密，言有限而意无穷，格纯不驳杂。(李维桢《唐诗隽论则》)

作诗最忌合掌，近体尤忌，而齐梁人往往犯之。如以“朝”对“曙”、将“远”属“遥”之类。初唐诸子，尚袭此风。推原厉阶，实由康乐。沈、宋二君，始加洗削，至于盛唐尽矣。(胡应麟《诗薮》内编卷四)

李梦阳云：“叠景者意必二，阔大者半必细”，此最律诗三昧。如杜：“诏从三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发，春帆细雨来。”前半阔大，后半工细也。“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。”前景寓目，后景感怀也。唐法律甚严惟杜，变化莫测亦惟杜。(同上)

刘昭禹云：“五言律如四十贤人，著一屠沽不得。”王长公云：“七言律如凌云台材木，必铢两悉配乃可。”二譬绝类，“铢两”语尤精密，习近体者当细参。(同上书卷五)

律诗全在音节，格调风神尽具音节中，李、何相驳书，大半论此，所谓俊亮沉着、金石鞞铎等喻，皆是物也。(同上)

律诗不可多用虚字，两联填实方好。用唐以下事，便不古。 (胡震亨《唐音癸签》卷三述赵孟𫗲语)

唐人律诗，炼格、炼句、炼字皆无迹可求。(许学夷《诗源辩体》卷三二)

唐人律诗以兴象为主，以风神为宗。(同上书卷三四)

昨读尊教，云诗在字前。此只一语，而弟听之，直如海底龙吟，其声乃与元化合并，岂复章句小儿所得模量哉！感激感激！弟因而思苍帝造字，自是后天人工，若诗乃更生天生地；设使洞之初，竟复无诗，则是天地或久矣其已歇也。但今诗莫盛于唐，唐诗莫盛于律，世之儒者不察，猥云唐律诗例必五字为句，或七字为句，八五则四十字，八七则五十六字，其意殆欲便认此四十字与五十六字为诗也者。殊不知唐诗之字，固苍帝之字；若唐诗之诗，固苍帝以前洞之初之诗也。或者又疑唐诗气力何便遂至于此，则吾不知尊教所谓字前之诗又指何诗哉？弟比者，实曾尽出有唐诸大家名家，反复根切读之，见其为诗，悉不在字，悉复离字，别有其诗。因而忽然发兴，意欲与之分解，或使后世之人不止见唐诗之字，而尽得见唐诗之诗，亦大快事。(金人瑞《贯华堂选批唐才子诗·圣叹尺牍·与许元庵之溥》)

诗非异物，只是一句真话，弟近日所以决意欲与唐律分解也。弟见世人说到真话，即开口无不郁勃注射者，转口无不自寻出脱，自生变换者。此不论英灵之与懵懂，但是说到真话，即天然有此能事，天然有此平吐出来一句，连忙收拾一句；又天然必是二句，必不是一句。今唐律正复如此。前解便是平吐出来之一句所谓郁勃注射之句也；后解便是连忙收拾之一句，所谓自寻出脱、自生变换之句也，所谓真话也。然不与分解，却如何可认？ (同上书《与顾掌丸》)

连日日长无事，止是闲分唐人律诗前后二解自言乐耳。乃复有人谓弟奇特，不知弟正复扯淡，何奇特也。弟因寻常世间会说话人，先必有话头，既必有话尾。话头者，谓适开口渠则必然如此说起，盖如此说起，便是说话，不如此说起，便都不是说话是也。话尾者，既已说过正话，便又亟自转口云，如今且合云何是也。亦颇见人说话无头尾者，一时众人便笑为此是不会说话人。今弟所分唐律诗之前后二解，正即说话人之话头、话尾也。(同上书《答韩贯华嗣昌》)

弟念唐诗实本不宜分解，今弟万不获已而又必分之者，只为分得前解，便可仔细看唐人发端；分得后解，便可仔细看唐人脱卸。自来文章家最贵是发端，又最难是脱卸。若不与分前后二解，直是急切一时指画不出。故弟亦勉强而故出于斯也。(同上书《答顾掌丸慈旭》)

昨正午，大雨时行。弟闲坐无事，因审看其来势去势。其来也，正犹唐律诗之前解也；其去也，正犹后解也。适门旁立一老妪，弟试问之：此雨来去颇有异否？老妪矢口便答：来去总是一雨，又有何异？弟即笑而颔之。彼固不看来时郁乎欲压人，使人不敢少动气息；去时只是荡荡然，使人意消也。今律诗之前解一二，其来也，未有不郁乎欲压人，使人不敢少动气息者也；其后解五六，则未有不荡荡而去，使人意消者也。而世之人，乃皆不知此，因直如老妪之不考故也。(同上书《与王山瀚》)

法师常说比丘入定相貌。弟子目今与唐律诗分解，恰恰正如其事。盖比丘入定，必须奋迅而入，出则必须安庠而出。今律诗之一二，正是其奋迅；三四，正是其深住定中；五六，正是其安庠求出；七八，正是其已出定来也。盖一二如不奋迅，即三四决不得住定中；乃五六如不安庠求出，即七八亦更无从出之处。弟子目今所以只说得两句话，两句话者，一句是一二必要奋迅而入，一句是五六必要安庠而出。此亦从法师边学得，绝非别有异事也。(同上书《答四堂总持法师》)

昨在葑溪浮桥边，忽然有人问某“分解”委是如何？某遽答以开弓放箭之喻云：前解如弓来体，后解如弓往体。盖弓来体，在初拽开时，眼之所注，箭之所直，更无旁及，而后引之而必至于满也。今一二、正如初拽开时之眼之所注，箭之所直更无旁及也；三四不过如引之而必至于满也。弓往体，在既放箭后，其所到处必中要害，而时亦有不得中要害者，则其既满临放之时手法之异也。今七八，正如箭到之必得中要害也；五六，则如既满临发之时之手法也。此喻最是快意，归记于此。(同上书《题唱经堂东柱上》)

比来不知起于何人，一眼注射，只顾看人中间三四五六之句，便与啧啧嗟赏不住口。殊不晓离却一二，即三四如何得好？不到七八，即五六如何得好耶？且三四五六，初亦并不合成一群。三四自来只是一二之羡文，五六自来只是七八之换头。譬如伯劳、飞燕，其性迟疾东西，自来不在一处。三四生性自来是向前，五六生性自来是向后，今忽然前去其前，后去其后，却将并不相合之四句挺然束之，如四条玉笋，此岂非文林一端怪事！ (同上书《与张才斯志皋》)

前后解虽是一样难作，然而前解比后又难。试想一二起手，一时擎笔向空，真向何处讨取？若是既已讨得一二来时，早是不愁无三四也。然则前解一二三四虽是一样难作，而一二比三四又难也。(同上书《与内父韩孙鹤俊》)

弟看唐律诗，其一二起时，不惟胸中早有七八，其笔下亦早自有七八。弟因悟其因有七八，故有一二也。七八如不从一二趁势，固是神观索然；然一二如不从七八讨气，直是无痛之呻吟也。(同上书《答周计百令树》)

自来唐律，无有脱却一二，另自作三四者。一二正如画家之落骨，三四则如画家之皴染。一二落骨，以待三四皴染；三四皴然，以完一二落骨。 (同上书《与王山》)

一二最是出力，三四从来只是省力。一二如开创人，从白地上做起，须是全副见识，全副气力，全副胸襟，全副福德，一齐具备，然后可以大呼集事。三四只是继体守文，不差线路而已。至若赖其黼黻盛业，则诚有之。(同上书《杜诗纸尾》)

唐人思厚力大，故律诗本前后分解，而彼字字悉以万卷之气行之，于是人之读之者，更不睹其有出入起伏之迹也。后之人先不会读万卷，及看唐律诗，又不见其有出入起伏之迹，于是诵其一句，误认一意，遂谓四句四意。甚至有诗误谓其八句八意，因而又复矻矻然逐句作之。(同上书《答闵康祉云祈》)

唐律诗，凡写景处所用一切花木虫鸟等物，彼俱细细知其名字、相貌、性情、香气，疗治占验无不精切。先时罗列胸中，一齐奔走腕下，故有时合用几物，却是只成一义。今之人不然。写一物只是一物，写两物便是两物，甚至欲作闲斋即事诗，假如庭中却有三五样物，彼则心手沾沾然，竟不知应写此物耶，应写彼物耶？ (同上书《答陆予载去舆》)

唐人作诗会分解，故有好起好结。今人不会分解，故无好起好结也。唐人有好起好结，故三四五六虽复堆金砌碧，皆如清空。今人无好起好结，故中间但有一珠一翠，皆可剔取作别处镶嵌也。(同上书《与吴敬生》)

初欲作诗，且先只作前解，且先只学唐人一二起法，三四承法。唐人一二起如郁勃，则三四承之必然条畅，条畅所以宣泄其郁勃也。唐人一二起如闲远，则三四承之必然紧峭，紧峭所以逼取其闲远也。起如叙意，则承之必急写景，写景以证我意也。起如写景，则承之必急叙意，叙意以销我景也。小处说起，则承之必说到大处；大处说起，则承之必说到小处；顺起，则承之必以逆；逆起，则承之必以顺；空起，则承之必以实；实起，则承之必以空；直起者，必曲承之；逼起者，必宽承之；高提笔起者，必根切承之；低屈笔起者，必诰衍承之；精赤骨律起者，必姿媚承之；堆金砌碧起者，必雪淡承之。此是唐人前解四句一定方法。(同上书《与季日接晋》)

三四不比五六，此是一诗正面，措语最要温厚，最要绵密，最要高亮，最要严整，最要鲜新，最要矫健，最要蕴藉，最要委婉。作温厚语切忌颓唐，作绵密语切忌拖沓，作高亮语切忌叫啸，作严整语切忌迂板，作鲜新语切忌韶稚，作矫健语切忌傲岸，作蕴藉语切忌寡谈，作委婉语切忌驰散。(同上书《示雍》)

三四自来只是承之一体，不必用力太过。若上文发笔意在起句，则三四可尽承起句。若发笔意在次句，则可尽承次句。若发笔起句次句尽有意，则三四必须双承之。双承之者，或是顺承，或是逆承。顺则三承一，四承二；逆则三反先承二，四乃徐承一也。此只是唐人出手极平常事，人自不察。(同上书《答蔡九霞方柄》)

三四自来无不承一二，却从横枝矗出两句之理。若五六，便可全弃上文，径作横枝矗出，但问七八之肯承认不肯承认耳。(同上书《答家叔胜私希仁》)

三四决非五六也，五六是一诗已到回身转向之时，若三四则固方当一诗正面也。今之词家，乃欲令三四五六便如两行榆柳成对森列，斯实过矣。(同上书《答史夔友尔祉》)

诗至五六而转矣，而犹然三四，唐之律诗无是也。诗至五六虽转，然遂尽脱三四，唐之律诗无是也。(同上书《与毛序始》)

作诗至五六，笑则始尽其乐，哭则始尽其哀。(同上书《答俞安稳汝钦》)

唐人作律诗，不出五六则无由结耳，非于三四后又欲为五六也。(同上书《与沈初世懋》)

特为五六，所以结也。特为五六，而又别结，则是五六费也。(同上书《答熊焦易林》)

唐律诗三四五六，多有用“秋”字、“晚”字者，若在五六，则是转调高唱，以生七八之感也；其在三四，只是平写现景，以证一二之事也。虽同只得二字，而句体乃极不同。不信，但试取三四之用“秋”、“晚”字者，强欲与之结之，看可下得结语否。(同上书《答沈鸿永卿》)

律诗结，大不易，不得过悲，不得过愤，不得意尽，不得另添。其轻重之与远近，在于只管涌其前解，则心自能称等之。(同上书《答王轮中宪度》)

弟谛观唐人律诗，其起未有不直贯尾者，其结未有不直透到顶者。若后来人诗，则起乃不能贯三四，结乃不能透五六，此为唐人与后人之辨也。(同上书《与陈世则弘训》)

诗言情写景叙事，收拢拓开，点题掉尾，俱是要格。律尤需谨严，颓唐可时有耳。借如律诗，中二联一实一虚，一粘一离；起须高浑，势冒全篇，结欲悠圆，尽而有余；转折收纵，宜使合度，勿得后先倒置，舒促失节，然后可以告成篇矣。(毛先舒《诗辩坻》)

唐人五言律之妙，或有近于五言古者，然欲增二字作七言律则不可。七言律之奇，或有近于七言古者，然欲减二字作五言律则不能。其近古者，神与气也。作诗文者，以气以神，一涉增减，神与气索然矣。(贺贻孙《诗筏》)

起联如李远之“有客新从赵地回，自言曾上古丛台”，太伤平浅。刘禹锡之“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收”稍胜。而少陵之“童稚情亲四十年，中间消息两茫然”，能使次联“更为后会知何地，忽漫相逢是别筵”倍添精采，更胜之矣。至于义山之“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”，则势如危峰矗天，当面崛起，唐诗中所少者。而“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，乃是具文见意之法。起联以引起下文而虚做者，常道也。起联若实，次联反虚，是为定法。(吴乔《围炉诗话》卷一)

律诗有二体。如沈佺期《古意》云“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁”，以双栖起兴也。“九月寒砧催木叶”，言当寄衣之时也。“十年征戍忆辽阳”出题意也。“白狼河北音书断”，足上文征戍之意。丹凤城南秋夜长”，足上文“忆辽阳”之意。“谁为含情独不见，更教明月照流黄”，完上文寄衣之意。题虽曰《乐府古意》，而实《捣衣曲》之类。八句如钩锁连环，不用起承转合一定之法者也。子美《曲江》诗亦然。其云“一片花飞减却春”，言花初落也。“风飘万点正愁人”，言花大落也。“且看欲尽花经眼”，言花落尽也。“一片”、“万点”、“减却春”、“正愁人”、“欲尽”、“经眼”，情景渐次而深，兴起第四句以酒遣怀之意。“小堂巢翡翠”，言失位犹有可意事。“高塚卧麒麟”，言富贵终有尽头时。落花起兴至此意已完。“细推物理须行乐”，因落花而知万物有必尽之理。“细推”者，自一片、万点、落尽、饮酒、塚墓，皆在其中，以引末句失官不足介怀之意。此体子美最多。遵起承转合之法者，亦有二体：一者合于举业之式，前联为起，如起比虚做，以引起下文；次联为承，如中比实做；第三联为转，如后比又虚做；末联为合，如束题，杜诗之《曲江》、《对酒》是也。一者首联为起，中二联为承，第七句为转，第八句为合，如杜诗之《江村》是也。八比前后虚实一定，七律不然。(同上书卷二)

又问：金圣叹谓唐诗必在第五句转，信乎？答曰：不尽然也。如曹邺？“荻花芦叶满汀洲，一簇笙歌在水楼。金管曲长人尽醉，玉簪恩重独先愁”，于第二联流水对中转去。杜少陵律诗如古诗，难论转处，而“童稚情亲”篇竟无后半首，何以曰第五句转乎？起承转合，唐诗之大凡耳，不可固也。(吴乔《答万季野诗问》)

问：律诗中二联，必因分情与景耶，抑不可拘耶？答：不论者非，拘泥者亦非。大概二联中须有次第，有开合。(刘大勤《师友诗传续录》述王士禛语)

钮玉樵琇谓古来律诗之细，无如少陵。而律细于属对之工见之：有板、有活、有叠韵、有沓字、有合句、有分句、有隔句、有下句伸上句。老躭诗律细，非即孔子之从心所欲不踰矩乎？详见《觚》。 (按玉樵所引神女二联，乃排律中连环交应格也。如“圭窦三千士，云梯七十城。耻非齐说客，甘似鲁诸生”之类，亦然。“煖客貂鼠裘”四句，乃古体隔句。如以律论，不若“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，榖贵殁潜夫”之句为准。盖长篇大章，不得不寓变化于规矩之中也。《至江陵》诗四十二韵，隔扇对一篇两见，尤奇。) (宋长白《柳亭诗话》卷二)

唐人近体之作，一章八句，各有脉络照应，或似断而仍连，或如离而实合。上下相生，条理共贯，语必傅题，字无虚设，而读者未之知也。(唐孙华《唐体肤诠序》)

起手贵突兀。王右丞“风劲角弓鸣”，杜工部“莽莽万重山”、“带甲满天地”，岑嘉州“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

三四贵匀称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之；五六必耸然挺拔，别开一境。上既和平，至此必须振起也。崔司勋《赠张都督》诗：“出塞清沙漠，还家拜羽林”，和平矣，下接云：“风霜臣节苦，岁月主恩深。”杜工部《送人从军》诗：“今君度沙碛，累月断人烟”，和平矣，下接云：“好武宁论命？封侯不计年。”《泊岳阳城下》诗：“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯”，和平矣，下接云：“留滞才难尽，艰危气益增。”如此拓开，方振得起。温飞卿《商山早行》，于“鸡声茅店月，人迹板桥霜”下，接“槲叶落山路，枳花明驿墙”; 周处士朴赋董岭水，于“禹力不到处，河声流向西”下，接“过衙山色远，近水月光低”，便觉直塌下去。(同上)

中联以虚实对、流水对为上。即征实一联，亦宜各换意境。略无变换，古人所轻。即如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，何尝不是佳句，然王元美以其写景一例少之。至“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，宋人已议之矣。(同上)

中二联不宜纯乎写景。如“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，景象虽工，讵为模楷？至宋陆放翁，八句皆写景矣。(同上)

收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住。张燕公“不作边城将，谁知恩遇深”，就夜饮收住也。王右丞“君问穷通理，渔歌入浦深”，从解带弹琴宕出远神也。杜工部“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，就画鹰说到真鹰，放开一步也。就上文体势行之。(同上)

近体意旨，虽在章句字法之间，却不印定。故唐人有通首不对者，有通首全对者，非有意为之。(薛雪《一瓢诗话》)

唐诗人以杜子美为宗，其五七言近体，无一非双声叠韵也。间有对句双声叠韵，而出句或否者，然亦不过十分之一。中唐以后，韩、李、温诸家亦然。至宋元明诗人，能知此者渐鲜。(洪亮吉《北江诗话》卷一)

五言律诗，有性灵人可以顿悟，七言则非积学攻苦，不能至也。论者谓“如挽百石之弓，非腕中有神力者，止到八九分地位”，斯言最善名状。(管世铭《读雪山房唐诗序例》)

起联有对起，有散起。唐人散者居多，惟杜甫好用对起。其对起法，有一意相承者，又有两意分对者，大抵熟于诗律，故拈着便对。若起联是两意，则次联便分应之，或中二联各应一句，或中二联止应一句，至末联再应一句，或前三联各开脱，用末联总收。近体诗莫多于老杜，故法莫备于老杜。(冒春荣《葚原诗说》卷一)

有平起，有仄起，有引句即用韵起。仄起者，其声峭急；平起者，其声和缓；仄起而用韵者，其声更切；平起而用韵者，其声稍浮，下笔自得消息。(同上)

近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动则尾随，首击则尾应。腹承首后，腰居尾前，不过因首尾以为转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍，如龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起次之，结句又次之，可见结之难工也。其法有于结句见诗意者，有点明题字者，有放开一步，或宕出远神，或就本位收住者，有寓意者，有补缴者……皆就上文体势成之。(同上)

近体以气格为主，风神为辅；用事不化则伤气格，用字不妙则损风神。唐人惟老杜“读书破万卷”，使事用字，多从经史中来，然下笔有神，融洽无迹，尤非余子所能学步。(同上)。

唐人近体诗，不用生典。称公卿，不过皋、夔、萧、曹；称隐士，不过梅福、君平；叙风景，不过“夕阳”、“芳草”; 用字面，不过“月露风云”。一经调度，便日月斩新。犹之易牙治味，不过鸡猪鱼肉，华佗用药，不过青粘漆叶，其胜人处，不求之海外异国也。(袁牧《随园诗话》卷六)

起处须有崚嶒之势，收处须有完固之力，则中二联愈形警策。如摩诘“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，倒戟而入，笔势轩昂。“草枯”一联，正写“猎”字，愈有精神。“忽过”二句，写猎后光景，题分已足。收处作回顾之笔，兜裹全篇，恰与起笔倒入者相照应，最为整密可法。又如“万壑树参天，千山响杜鹃”、“天官动将星，汉地柳条青”，皆起势之崚嶒者，举此可以类推。(施补华《岘佣说诗》)

律诗最忌五言可增为七言，七言可删为五言。如李嘉祐之“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，王维增二字则为七言。刘禹锡之“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，《围炉诗话》以为删去上二字，则又成五言矣。此法推之古诗、绝句皆然。(钟秀《观我生斋诗话》卷二)

律诗二句写情，二句写景。四句写情犹可，四句写景则断不可矣。至于绝妙法门，则有寄情于景、融景入情二种。如少陵之“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，寄情于景也；“近泪无干土，低空有断云”，融景入情也。即四句写景，亦必先巨后细，如少陵之“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余”，苏之“宫中下见南山尽，城上平临北斗悬。细草偏承迥辇处，飞花故落舞觞前”，皆是。至于二句写景，又嫌巨细不敌，或先遥后迩，或先迩后遥，随便用之。(同上)

为律诗者，皆并力于中四句，而忽略起结；其有能留意起结者，又徒慎重于首句、末句，而忽略第二句、第七句。不知第二句乃全篇提纲，以下六句皆从此植根，包涵全题，不尽不得，太尽又不得。不尽则下六句无根，太尽则下六句若无地步。故凡首句固不可以忽略，若到第二句亦不可凑便，一凑便则全篇皆劣矣。至第七句，正末句之本命元神。此句必放不了语，俟末句足成之。此句放得妙，则末句足得妙；此句放得不妙，末句如何得妙？即绝句亦然。唐人律绝落句，多以闲物点缀全意，如刘长卿之“飞鸟不知陵谷变”，王昌陵之“玉颜不及寒鸦色”，皆是此秘。(同上)

唐人律诗有就本题收结者，如卢纶之《长安春望》落句云：“谁念为儒逢世难，独将衰鬓客秦关”，仍结到本题也。有宕出余意者，如刘禹锡《西塞山怀古》落句云：“今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”，因怀古而抚今也。法各不同。(同上)

平头截腰，律诗所忌。四句皆用一类字起，谓之四平头。如高适之“巫峡啼猿”、“衡阳归雁”、“青枫江上”、“白帝城边”，用四地名也。又四句皆用一字起、四句皆用二字起，亦谓之四平头。如唐彦谦之“泪随红蜡”、“肠比朱丝”、“柳向好风”、“梅因微雨”、窦叔向之“远书珍重”、“旧事凄凉”、“去日儿童”、“昔年亲友”是也。五言第三字、七言第五字皆用一单字，谓之截腰。如王勃之“乘石磴”、“俯春泉”、“薰山酌”、“韵野弦”，沈佺期之“分黄道”、“入紫微”、“多气色”、“有光辉”，均不可为法。必如少陵之“诗无敌”、“思不群”，诗字、思字，各一字单用也；“庾开府”、“鲍参军”，各三字相连也；“春天树”、“日暮云”，春天、日暮，又各二字相连，斯名善于变化。即不然，或如杜审言之“花徒发”、“叶漫新”、“应尽兴”、“几留宾”，虚实字相间，犹可。此法推之排律，似难禁其相犯，然亦必错综间用，乃为合法之作。(同上)

律诗对法不可太近，如常建之“山光悦鸟性，潭影空人心”，便似合掌；又不可太远，如谭用之之“乡思不堪悲桔柚，旅游谁肯忆王孙”，殊为不伦。(同上)

律诗有虚实强对者，如李商隐之“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，“驻马”二字属虚，“牵牛”二字属实。有本句自为对者，如少陵之“江流天地外，山色有无中”，“天地”自对，“有无”自对也；“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院回廊”自对，“浴凫飞鹭”自对也。有二句交股对者，如王介甫之“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”，以“多”对“少”，以“密”对“疏”也。有两扇对，亦名隔句者，如郑谷之“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日还思锦城事，雪消花谢梦何如”，以下二句对上二句也。有假借对者，如孟浩然之“故人具鸡黍，稚子摘杨梅”，以“杨”为“羊”，以对“鸡”也；岑参之“鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑”，借“皇”为“黄”，以对“紫”也。(同上)

律诗流水，五言谓之十字格，七言谓之十四字格，极流动宜人。然用虚字之流水犹易，不用虚字之流水更难。如无可之“听雨寒更尽，开门落叶深”，言落叶之似雨声也。少陵之“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，言雉尾开而圣颜见也。(同上)

唐五七律有骨气沉雄、风裁静穆二种，后人学焉，各得其性之所近。务必生中求熟，熟中求生，斯能神韵独绝，沉雄而不失于粗；骨格坚苍，静穆而不失于薄，乃为完善。(同上)

律诗上下联叠用风月山水等字，山谷以前作者皆用在前半，而且上联总起，下联分承，如沈云卿《龙池》篇，杜子美《吹笛》篇是也。(《瀛奎律髓》卷二五许印芳评语)