经典之美

程式化现象，在中国传统文化中十分普遍，在音乐领域里最突出者首推戏曲音乐。因为戏曲这种综合性艺术，是以程式化为其艺术特征的，统领戏曲各部类的戏曲音乐自然更具备这种特征。程式化现象首先是作为一种模式化的创作手法而产生的，即大量使用历经选择的优秀范式——程式进行改编式的创作。但是，由于程式又具有形式的本质——是最精练的形式，具有经典之美。因此，大量使用，必然导致审美上的形式化趋向。
严格地说，艺术形式不能与艺术程式划等号，可以说艺术形式涵盖了艺术程式。艺术程式是一种高级的艺术形式，是浓缩审美经验较多、并被作为范式规定下来的艺术形式。所谓浓缩审美经验多，是指审美经验在从审美感知中产生，又反作用于审美感知。这种不断的反复中产生的提炼、积累，实际上是一个去粗取精、去繁留简的筛选过程。例如吸取舞台上的走马、行船，最早搬用的是民间舞蹈中的跑竹马、跑旱船，后来逐渐去掉了竹马和旱船，留下了一套使用马鞭和船桨的象征性规范动作。又如京剧的锣鼓经，过去数量非常大，后来在长期使用中，功用相近的逐渐被淘汰，只剩下最精练、最集中的，规范下来，成了锣鼓经的程式。再如曲牌音乐，最初大都是为词配写的曲，其中有些表达了情感活动的代表性状态，又具有美的效果，便被用来依声填词，表现类似的情感，成为戏曲旋律的程式。
正因为程式是一种浓缩了较多的审美经验，经过艺术夸张处理，并被作为范式规定下来的艺术形式，那么普遍地使用这些程式，就使艺术整体呈现了一个明显的特点——超离所反映的生活或表现的具体情绪。以戏曲为例：在戏曲舞台上，大至两军对垒，小至闺阁小姐绣楼之上自哀自叹，几乎所有的表现形式——一举一动、一颦一笑、一段唱腔、一句念白——都让人感到犹如千锤百炼般的精致。相对电影、话剧，戏曲里那种突出的非生活化特点，在观众与舞台之间拓宽了审美距离。说拓宽不说造成，是因为人们凡进人审美状态，程度不同地都具备审美心理距离。因此我们才不会在观看《白毛女》时，跑上舞台拉着喜儿逃跑，也不会上去痛打黄世仁。审美的同情与道德的同情之不同点，正在审美心理距离的有无上。程式化现象，无疑在这一点上是强化了的。因为程式的产生经过艺术夸张处理，而戏曲的艺术加工、艺术夸张遵循了一条追求形式美的原则。戏曲大师梅兰芳就说过，在舞台上“万不能忽略了‘美’的条件的”。他在谈到《贵妃醉酒》时说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪，令人厌恶而不美观的：舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。”因此他运用一套舞蹈程式、音乐程式，让醉了酒的杨贵妃在舞台上依然美得动人，不失“云鬓花颜金步摇”的魅力。他在《宇宙锋》里表演赵女装疯时，也照顾到了姿态上的美，抽出赵高几根胡须时的身段，用了非常美的兰花指。音乐程式拓宽审美距离的作用非常大，当老戏迷们无数次地听着《宇宙锋》里那段反二黄慢板“我这里假意儿懒睁杏眼”摇头晃脑时，对音乐优美韵味的享受早已超过了对赵女处境的悲悯。
中国传统音乐，尤其是戏曲音乐的形式化倾向，在某种意义上，也是中国人的自由精神在艺术上的特殊表现方式。波斯有着举世闻名的优美图案——形式化艺术的杰出产物。有人说，正是“伊斯兰教对再现性艺术所制定的禁令使得波斯的绘画天才都不得不去从事地毯、锦缎、瓷砖、花瓶的设计”(L.比尼恩《亚洲艺术中人的精神》)。中国的统治与伊斯兰教的不同点在于，伊斯兰教主要靠禁令限制，中国统治者更倚重道德规范的约束。
西方艺术本体的发展，有一个从摹仿论向表现论，又向形式论转化的过程。
摹仿论出现得很早，影响的时间也最长。柏拉图在其《理想国》中说：“艺术家可以不同方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”也就是说，摹仿论者认为，艺术本质上是对外部现实世界的摹仿。法国启蒙运动时期，百科全书派发展了摹仿论，使其走向与表现论的结合。卢梭说：“音乐并不直接再现事物，而是在我们的心中唤起当看到这一事物时所体验过的情感。”从那以后，表现论逐渐替代摹仿论而占了上风。表现论“把艺术本性建立在艺术与人的紧密联系上”,认为“艺术是主体生命的外在表现”,感伤主义、浪漫主义、现代主义、意识流等流派均持表现论。继表现论之后，西方又出现了形式论，持这一理论的有俄国形式主义、巴黎结构主义等派别。(形式主义产生于本世纪二十年代，结构主义产生于本世纪六十年代。近几十年来，重形式的结构主义取代重内容的存在主义，风靡了文学、电影、社会学、建筑等等各种学科领域。)形式论认为，艺术品是“一个自足的本体，与外界没有任何联系，只有形式是惟一的存在。艺术形式即艺术本体”。
从摹仿论到形式论，恰好是一种否定之否定。摹仿是对外物的摹仿；表现是对灵魂的表现。而形式则是对前二者的综合，它重视的是一种外在的距离形式，也是对前二者的反驳。也就是说，摹仿论把艺术与外物对应；表现论把艺术与人的灵魂对应；形式论不再讲究一一对应，不再追求那么逼真的外物描写，也不再刻意表现强烈的内心感情，而是代之以把一切都形式化，追求夸张、变形。
中华民族事事好求全、求综合，在其艺术本体发展上，也是摹仿、表现、形式三者并举。这尤其体现在戏曲上。况且，由于我们的亚细亚社会形态持续了几千年，传统文化、艺术在一种恒定的社会关系里生长、发展，人们的各种观念，包括艺术观念，也与社会本质的恒定相一致，很难产生什么质的变化，所以也不可能发生西方本体发展史上那种否定之否定。
但是，既然程式化现象是戏曲的主要特征，说明我们在艺术本体论上还是重形式的。戏曲在追求艺术夸张、追求形式美、拓宽审美心理距离方面的成效，自然引起西方形式论流派的关注。西方形式论流派认为，“一个新的形式，不是为了表达一个新的内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”这就是说，在艺术创作中，他们认为，不应为了表现什么新内容而创造新形式。在他们看来，新形式的出现，只能是因为旧形式已失去新鲜感而需要新的接替。戏曲音乐的程式化特征也有着把形式美作为重要艺术目的的倾向(起码是把它作为重要艺术目的之一)。西方形式论流派的产生，与本世纪西方人普遍感到的灵魂困惑不无关联；而戏曲的程式化现象与宗法社会沉重的意识束缚也不无关系。二者实际上都是凭借形式的艺术特性走向对人生的超越。
尽管戏曲音乐的程式化现象与西方形式论流派所倡观点有明显的相通处，但二者的差别也是不容忽略的。
首先，如前所述，戏曲是一种有再现优势的舞台范围的复杂的综合艺术，所以它任何部分的程式在展示形式美、创造形式美的同时，都或多或少含有服务于再现优势的意向性。
再者，戏曲艺术属传统艺术，而持形式论的西方各流派倡导的多是现代主义艺术。传统艺术易受规范约束，现代主义艺术则较少约束。
传统艺术属于传递功能系统。它遵循的是作品美学，人和艺术的关系结构是创作者——艺术——感受者这三个子系统的有机复合。
现代主义艺术属于宣泄功能系统。它遵循的是过程美学，人和艺术的关系结构是创作者——艺术——创作者。
也就是说，传统艺术重视感受者的接受能力；现代主义艺术重视创作者自身的体验、宣泄。
传统艺术与现代主义艺术各自都具有它们存在的合理性。因为按照马克思的理论，是社会分工使人的能力和感觉相分离，造成必须有一部分人专门从事艺术创造，以满足那部分丧失创作能力者的艺术审美需求。既然如此，社会分工一天不消除，重视感受者的传统艺术就依然有存在的必要。而现代主义艺术则是提醒人们反归本真、抵制异化的警钟。
形式化往往与抽象化相联系，许许多多经历了抽象过程的形式在某种艺术类别中作为主角大量出现，这种艺术类别才能称其为具有形式化特征。抽象艺术形式不是模仿，不是再现，而是人类纯粹的精神创造物。即便是那些从具象形式中脱胎的形式，如戏曲舞台上的划船程式，也早已不是真正划船的样子而经过抽象化艺术处理了，否则它就不是程式，自然也不具备形式化倾向。因此，形式化艺术倾向体现的无疑是人类的高文化劳动。而且，形式化艺术“最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动”(宗白华)。
音乐原本就是较抽象的艺术。中国传统音乐使用数列游戏(尤在打击乐中),利用各种综合因素创造形式，追求程式化(尤在戏曲音乐中),这种种手段，更强化了音乐的抽象性质。
一个能够享受形式化艺术的人，必定具备相当的艺术修养。此所谓能够接受音乐的听众必须有“受过训练的耳朵”,一个具有形式化审美倾向的民族，必定具备艺术素养的普遍性。中国各阶层都有那么一批“戏迷”,场场不拉地每晚要去戏院，买不起票的，厚着脸皮“蹭”也得去。台上的戏文、唱腔、情节，早已熟稔于心了，他们仍乐此不疲地要去一遍遍“听戏”——那真正是“听”,合上双眼，跟着板眼，全身心地投入；听到妙处，他们会突然爆出一声发自肺腑的“好”!此情此景怎能不让人叹服中国人形式化审美倾向的普遍基础！
西方的纯器乐曲有着形式化的审美倾向(这种倾向虽然直到近代才得到理论上的承认和提倡，其实早已有之),这并不奇怪，因为他们有着宗教的培植、谱面音乐文化的优势。中国传统音乐，基本处于民间状态，几乎是地道的口头音乐文化，何以也具备了形式化审美倾向呢？ 应该承认，这起码根源于我们那个把先人的经验当作楷模的民族传统；也根源于中国悠久历史的文化积淀。