精能之至 集古出新

与以后的颠狂个性截然相反，米芾早年学书时间相当循规蹈矩，而且一步一个脚印，经历过相当长的磨炼。《群玉堂帖》载其《学书帖·叙》云： “余初学写壁颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧；久之，如印板排算。乃慕褚，而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展 《兰亭》,遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古，老焉。”
从这段自叙中，可知米芾很小即开始学书，先是从唐代入手，但因唐法过于严谨，以至如 “印板排算”。逐渐地，他上追魏晋，甚至更加高古。由近及远，由唐至晋，这是米芾学书历程中的一个重要特点。现存米芾最早的作品是为唐阎立本《步辇图》卷后的题名，为他二十九岁时所作，字形瘦长，中宫紧结，笔势内𢬍，明显带有欧、褚、柳书法的特点，这是他沉浸唐代书法的一个证明。但这件书法略显拘谨，尚不能达到很高的水准。应该说，他最重要的转折点是取法晋人书法，这使他进入更为广阔的学习领域。
在宋代，《淳化阁帖》的流传使晋人书法得以普遍的宣扬。而苏东坡、黄庭坚等大师们更是把它推到至上的地位。在这种文化氛围中，加以米芾崇尚晋人的心理，自然很容易受到影响。据说，他是受到苏东坡的指点，“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进” (翁方纲 《米海岳年谱·元丰七年甲子》条)。
在米芾的书学思想中，有两个中心，一是追求平淡天成、率真自然的趣味；二是追求高古脱俗的格调。这两点是他取法晋人书法的内在根源。他认为：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”(《海岳题跋》)“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规，公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。怀素擖獠十解事，仅趋平淡为盲医。”(《宝晋英光集》) “怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”(《论草书帖》)“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。”(同上)
另外，他还认为作书应该“无刻意做作乃佳”;“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”(《海岳名言》)。
他是看到唐人书法尚法太过，不能平淡自然，才去反对唐人书法。而晋人书法恰恰符合了他的美学理想，很自然地造就了他的复古倾向。我们知道，晋人书法作为一个风格典范曾经过几代人的不同诠释。从梁武帝的“龙跳天门，虎卧凤阙”,到唐太宗李世民的“尽善尽美”,再到孙过庭的“志气平和、不激不厉”,都是以不同的角度而作的阐释。到了宋代，由于文人化的书法品评标准及尚意思想的兴起，对晋人书法又有了新的阐释。苏东坡认为魏晋书法 “萧散简远，妙在笔画之外”; 黄庭坚则以一个“韵”字概括二王书法。米芾与他们的思想显然是相通的，他的“晋魏平淡”的思想实质上的内含与苏黄相同，只不过表达的语词不同罢了。他们的共同出发点是对人工理性、法度规则的反抗，对书法精神意趣则极力张扬。这是一种追求书法的韵趣，偏重抒情，以求达到象外之象、味外之旨的美学思潮，落实到具体的审美品格则是萧散简远或平淡天真一类。
但米芾与苏、黄又略有不同，苏黄是欣赏王羲之的，而米芾则崇王献之。大王较重法度，且韵致内敛蕴藉；小王则极力标新立异，纵横超拔，俊逸绝伦；二者的艺术趣味大同小异。在米芾看来，小王比大王更自然天真，尤其是精神的外拓、性情的率真，更符合米芾狂放的个性。故他赞评王献之： “天真超逸，岂父可比也。”
米芾对晋人书法的学习是卓有成效的。早期的他最主要的创作方式就是“集古字”,能非常逼真地沿袭古人的面貌。他学习非常勤奋，“早年得游内府，见历代名迹，孜孜摹学，一戈一点，得意外之旨，出入规矩中”(明李日华《六研斋二笔》)。因此他的临摹功夫很深，“故论善临摹者，千古惟米老一人而已” (同上)。《宋史》说他：“尤工临移，至乱真不可辨。”他在 《书史》中记载： “余临大令王献之法帖一卷，在常州士人家，不知何人取作废帖装背，以与沈括。一日，林希会章惇、张珣及余于甘露寺净名斋，各出书画。至此帖，余大惊曰： ‘此芾书也。’沈勃然曰： ‘某家所收久矣，岂是君书！’芾笑曰： ‘岂有变主不得认物也。’”
故事中的米芾固然有玩世不恭、刁钻古怪之嫌，但其乱真功夫还是令人赞叹的。另一例是，被清高宗喻为“三希”之一的 《中秋帖》,实际上也是米芾仿摹的。此帖深得王献之神髓，确实不易分辨。
米芾虽有精能之至的仿古功夫，但他并没有拜倒在前人脚下。很快地，他就找到了自己之所长，脱离了前人的窠臼。回忆早期的创作，米芾曾不无自豪地说： “壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长处总而成之。既老，始是成家。人见之不知何为祖也。”(《海岳名言》)的确，米芾是打入传统后再走出传统，他走的是一条集古出新的道路。这是一条中国历代书法家最为信奉，也最为稳妥的道路，它兼顾传统与创新这两极而不偏废任何一端。继承传统使米芾得以免除古典派势力的攻讦，而致力创新则又使他不会平平庸庸，落入俗流。米芾对传统的继承是全方位的，特别是对传统书法的形体，他都能丝丝入扣，这与苏黄走的道路不同，苏黄在较大程度上放弃了传统的形体。基于这一点，有人又说米芾是守旧派，苏黄是创新派，这是有一定道理的。但米芾的冲创精神其实一点也不比苏黄少，而且，在传统的形体框架下冲出一条新路比一味地讲究创新，论难度更有过之而无不及。所以，貌似守旧复古的米芾实质上是一个创新的变革者。
在四十岁左右时，米芾已基本形成他自己的风格。从这时期所作的《蜀素帖》、《苕溪帖》就可看出，这些作品的整体格调、意趣及造型特征已完全是米芾自家法门，但它的大格局仍与传统特别是晋人书法保持一致性。无论怎么看，我们都能体会到米芾的独创性，但又不会感觉他背离了传统。在传统与创新两者微妙的关系中，他不动声色地保持了一种平衡，而且，在两方面他都达到相当的高度。相较而言，苏黄的锐意创新基本上与传统拉开了很大的距离。明董其昌对米芾的总结非常有道理：“米元章云，如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。” ( 《画禅室随笔》)“能合”又“能离”正是米芾集古出新的书法道路的一个特征。