篆刻艺术生命意味的表现形式

在中国书画(印章)艺术中，章法被赋予特别重要的意义。章法安排的好坏，直接影响到整个艺术作品生命形象的表现。徐上达论印章章法说：“乐竟之为章、文采之为章，是章法者，言其全印烂然也。凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观，神到处，但得其元而精已，即擅扬者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。”章法犹如一个有机体，它中间的每一个文字，每一组笔画，组成笔画的每一种运动，都是一个有机的统一体。如果其中的任何一个结构元件出现问题，整个章法便会不相协调，生命便被扭曲。构成这个有机体的结构元件不同，它给人的生命感受亦就不同。正如我们把人分为高矮、胖瘦一样，是因为组成这个生命体的元素不等。虽然印章属于方寸之间的艺术，但和一个小小的昆虫一样，印章的生命体包含着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。要想对整个章法有个透彻的了解，必须对它进行解剖分析，才能窥知它的构成原理。
如果我们仔细观察一下自然界中的事物，我们会发现这样一个事实：任何有生命的自然物(生物),都具有平衡对称这个特征。人从五官到手脚，都以对称存在着；树叶的脉络对称分列。对称是造成平衡的主要方式。世界的形成和发展，都以一种平衡的姿态贯彻始终，如果哪个时刻失去平衡，自然就会发生质的变化，甚至导向死亡。平衡对称，作为自然的初有形式，是一种美的表现。
在印面章法上，平衡对称是印章美感的最基本的形式，也是表现印章章法生命意味的最基本的方法。这种最基本的形式表现为以下三方面。
文字本身的对称性
文字本身的对称性秦汉以前的玺印，由于当时使用的文字只有篆书，所以印面文字都为篆字。汉以后虽有用别的字体入印的，但数量寥寥，不能作为一种现象。时至今日，除了实用的图章以外，我们依旧以篆文入印，所以印章艺术又称为篆刻艺术。
关于印章的起源问题，虽然印学界和考古界有一定的实物凭信，但仍没有统一的定论。现知最古的玺印，要算安阳出土的三件铜玺，有人把它们定做西周的遗物，但没有足信的科学根据。在这三方铜玺中，我们发现，其中两方的印文具有明显的对称性。文字本身的对称特征，是构成印面章法对称性的一个重要因素。
如果再溯本求源，从汉字的最初形式象形文字分析的话，我们可以找到这种对称的大量例子。事实上，由于初先的文字画是根据自然物体的形象特点描绘下来的，而正如上文提到的自然界的生物都具有对称的特性，根据自然物描摹的文字画自然也会存在某些对称性。象形文字及后来的指事、会意、形声字中存有大量的对称文字。
秦统一中国后，丞相李斯对六国文字进行整理，在结构上整齐划一，文字的对称性更加明显了。另外，制印工艺至秦已经相当发达，人们对印面文字也格外地装饰起来，这种装饰在结构上表现为整齐划一，平衡对称。我们现在称美术字为一种非艺术性的结构文字，是因为它的平衡对称的特性。但在历史上，当人们初有美的意识的时候，便是对这整齐一律、平衡对称的追求。在文字演变史上亦是如此。在汉字尚未进入艺术化之前，文字的美化主要表现在线条的平直化、对称化，即凡是能够具备条件的文字一律对称化。小篆便是一种典型的对称文字(并非指所有小篆)。我们从秦代的遗石诸如琅邪台刻石等及小篆字的基体石鼓文可以感受到这种特性。
从印面文字(特别是秦汉及以后的印章)看，它的这种对称性更为强烈。因为印章不可能像书法作品那样长篇书写，通常的玺印寥寥数字，所以对称性被强调而格外显目。如果在一幅多字的书法作品中，它的这种对称性便会明显地减弱。
文字的对称排列
黑格尔曾经说过：“形式不能永远停留在那种最外在的抽象性，即定性的一致性(指整齐一律如直线、立方体等)里。一致性与不一致性相结合，差异闯进这种单纯的同一里来破坏它，于是就产生平衡对称。”战国古玺，由于玺印文字为大篆，字形纷繁复杂，又甚多异体字，故印面章法杂乱，恰似青铜器铭文，散落无法。后世以为这是自然错落，活泼可爱。但从当时的审美意识，这并非是一种美的形式，只是任意布排而已。如白文官印中的印面文字安排只是将地域及职官分行排列。因之，有些印面疏密关系过甚，使整个印面不相协调。秦以后，由于小篆体的入印，加之字体上的方折化，印面文字的对称性十分明显，每字所占空间均等。明清篆刻复兴以来，在印面空间布置上，大多似秦汉旧法。其实正是这种平均的布白，使整个印面的疏密变化更加强烈。因为汉字笔画繁简不一，虽所占空间相等，但在整个章法上已打破了这种单一的平均对称，而达到“疏可走马、密不通风”的艺术效果。
文字布白的对称性还表现在线条的粗细均等上，一般说，一印之中的线条粗细是比较均匀的。除了文字书写上遗留的习惯(如战国秦汉古玺中的块面笔画以及类似天发神谶碑的尖头)外，起初的印工们总是刻意求得粗细一致，今天我们看到的笔画粗细悬殊的印章则大多为驳泐所致。尤其是朱文小玺，线条均衡至极。后来的篆刻则打破了这种均匀，篆刻家们把粗细变化强烈的线条置于同一印中，以求得印章的多样性和活泼性。这种线条虽然在局部上粗细不一，但由于它的均衡变化，实际上依然具有平衡的特征。
格界的平衡作用
《说文》云：“界，竟也。”段注：“竟，俗本作境。……引申为凡边竟之称。界之言介者，画也，画者，介也。像田四界。聿所以画之。介界古今字。《尔雅》曰疆、界、垂也。”界框，在印章中，表示所属。古玺印几乎都是官私印，所以在印外画一界框，以示所属。秦之前的古玺大多有界框。这一界框不但意味着所属，在印章章法上，也起到一种平衡作用。仿佛一堵城墙，在墙之内，人们安居乐业，事田从桑，和平共处，不得其乱。至秦，由于入印文字的方折化，笔直的线条本身具有一种界框作用，于是渐渐弃舍边框。但这只出现在白文印中，朱文印章直到后来依旧使用界框。这主要是由于视觉感受的不同，白文印红底白字，钤在纸上，仍有界线；朱文白底红字，印蜕则已无边际。
除边框之外，还有一种界格，如日田等，在印面章法上同样起着平衡作用。
和谐是比平衡对称高一层的抽象形式，指艺术作品在人类知觉感受中的适应度，通常这是一种符合自然规律的人的审美经验的习惯感觉。原始自然界的一切都是和谐的，因为自然物总是规律地存在着的。地球绕太阳公转，在公转的同时自转，月亮又绕着地球转；自然界的生态一旦遭到人为的破坏，自然就会不和谐，水土流失、动物绝种、人口爆炸等等。和谐还表现为一种习惯感受。我们初到一个陌生的地方，感觉自己和当地的风土人情不相适应，时间一长，这种不和谐之感便会减轻或消失。各种不同的因素能够相存在一个统一体中，表现出一种协调一致，这便是和谐。
黑格尔在论述自然美的抽象性时把和谐作为抽象统一的最高形式。但他所认为的和谐只是协调一致，“不能有某一差异面以它自身的资格片面地显出”,否则“就会破坏协调一致”,也就是破坏和谐。而我们今天所认识到的和谐则已经超越了黑格尔的这种观念。在艺术作品中，艺术家的情感显现和作品的形式达到高度统一，这便是艺术作品的协调一致。不论其形式如何对立，只要其能表现出主体的思想和灵魂，就是最高度的和谐。这种高度的和谐便是表现艺术作品章法生命意味的最高形式。
和谐，通俗地说，便是适宜，恰到好处。《吕氏春秋·仲夏纪》谈到适音：“何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小、大、轻、重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也。以适听适则和矣。”这里所说的“适”、“衷”,尚只是和谐的一般表现形式。《礼记·致中和》篇谈到：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位置，万物育焉。”这里所说的中和，实际上包括着和谐的两个层次，中者，万物皆合，互相协调一致；和者，对立面互相统一。老子所谓“大音希声，大象无形”,是指和的形象表现。
篆刻艺术章法美的最高层次，便是袁三俊《篆刻十三略》等所强调的和谐、“中和”。
如何达到这种境界呢？前人的经验之论，主要有以下数则：(1)疏密有理。战国古玺，疏密变化很大，虽大多信手，无有准则，但自然生动。特别是朱文小玺，疏密变化更是天成。明清以来，疏密被理性地处理，清晚期的赵之谦、吴昌硕、黄牧甫及现代的齐白石、来楚生、邓散木诸家印，是很好的典范。
(2)“计白当黑”。计白当黑，是中国艺术特有的手法。庄子曰：“虚室生白”,“唯道集虚”。笪重光云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这种空白，已经超越了它自身的意义。印学格言“疏可走马，密不透风”,意即章法必须虚实相生，以构成篆刻艺术的生命情调和意境。
(3)方圆兼备，方者劲节，圆者宛通。一印能得方圆于间，气色便灵活可爱。或以方字圆笔，或以圆字方折，或有内方外圆者，或有内圆外方者，或界格方正而文字圆转，或圆边而方文，不一而足。
(4)参差纵横。参差者，谓字与字上下左右顾盼揖让，自然呼应，血肉相连，使印面一气呵成，无背离之感。
(5)变形合度。篆文入印，多有增减之处，以合印面，此为一种。另一种并无增损，但在结字上一反常态，或挪移位置，或疏密反向，笔画少处更疏，繁处更密。
篆刻艺术的线条，和书法艺术的线条，属同一种族。它们不但是构筑篆刻艺术和书法艺术的基本语言，还起着传达作者情感的作用。欣赏一件篆刻作品或书法作品，我们首先感受到的便是线条。这种线条和西洋绘画中的素描的线条完全异样；即使是十分注重线条功能的中国写意画，其线条的涵意与书法篆刻艺术的线条也有着本质的不同。
在篆刻创作过程中，由于客体(入印文字)的局限性，作者蕴含于线条的情感往往不如书法作品那样浅显(书法艺术中能体现最高境界的线条则也是深奥莫测的)。在书法作品中，线条随书写字体的变化而变化：篆刻圆通，隶书凝重，楷书肃穆，草书飞动。而篆刻创作表现的客体只有篆字一种。尽管篆字家族中的成员依旧不少，但就线条表象来看，它远远不及书法作品那样丰富多采。
然而，线条毕竟不只有一种外部形态的变化。书法篆刻艺术的线条还存在着一种内质的生命活动。这种内质运动造就了线条的全美境界。
线条外部运动的表现形式
前人有不少关于学书过程的论点，如《书谱》:初学分布，但求平整，既得平整，复追险绝，既得险绝，复归平整。刘熙载亦有高论：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”欲想表现线条的生命意味，则须先求得外动，既得外动，方能悟得内动之理。
(1)文字结构所示的运动。线条的最直观最简单的形象，便是直线。这是一条生命的基线，任何曲线都是直线变化的结果。当线尚未生成时，它只是一个点，这个点尚不具备生命运动，但任何点都有孕育成线的可能。在点的自身隐藏的静态被破坏之后，运动随之产生。点的内力膨胀而为面，在外力或内力趋动下向一定方向延伸便成线。书法篆刻艺术的线条，实质上是点生成的面和线在运动过程中的混合体。
就汉字书写来说，点是笔就纸面的一刹那形成的一个符号，随即便按文字的构成顺序运动而为“画”。汉字概念中的“点”已经是一种线的形式。文字的这种按顺序组织的结构使文字本身具有一种运动机能，尽管我们不亲眼看到书法篆刻艺术的创作，但由于它的结构特性，我们不加思索便能得知线条的运动过程。由于汉字构成的复杂性，线条在构筑每个文字时显现出不同节律的运动。各种不同节律的运动组织在一起，形成汉文字本身的美。这一美的特性，构成书法篆刻艺术美的基因。
(2)曲线之美。曲线之为美，完全是因为它所显示的动感比直线强得多的缘故。英国画家荷迦兹把线条分为直线、圆弧线、波状线、蛇形线几类，认为后三类(曲线)比直线更具有装饰性：“在最优美的形体上，直线最少。”“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。”席勒在《论美书简》中曾有对直折线和波状线的比较：“这两种线条的区别在于：第一种徒然地改变趋向，第二种在不知不觉中改变趋向。就审美感受而言，由于它们具有两种不同的属性，它们的效果也不相同。人们的向上或向下的跳跃运动，须凭凌驾于自然的、人为的强制力量，才能完成，而无论向上或向下，其运动的趋向都是被规定了的。但也有一种运动，它的趋向从一开始就不受什么规定，这种运动对我们来说，是出于自愿的运动。我们从波状线体会到这种运动。因此，下边这条线以其自身的自由，区别于上边这条线。”无疑，自由的线条比规定趋向的线条更具有动感。
在春秋战国时期，文字的结构虽尚不离平直的姿态，但人们已经得知对运动的追求。不少这一时期的青铜器铭文在线条上已经表现出人为的曲化。汉私印中的虫鸟篆，便是对此的意仿。这种印章几乎把所有笔画都曲线化，并把鱼鸟头形作为装饰写进文字，致使印面龙飞凤舞一般。至唐宋的官印，线条的曲叠被刻意强调，一个简单的直线笔画变得盘绕难认，素有“九叠篆”的美称。如果我们抛开印章的其他要素而单单欣赏这种屈曲多叠的篆文，不能不说是一种美的享受。
但是，在一方印章中，单一地强调曲化并不能得到外观形态的最大动感。只有在和平直的线条相衬时它才显得更美，运动感更为强烈。一块白色如果沉在灰色调的底子里，并不显出它有多少白来，但一旦置于黑底色中，它给人的白色感受便到了极点。这是一种视觉效果，要求得线条的动感，讲究对比是最有效益的。
(3)粗细变化。秦汉乃至宋元的印章，由于制作手段的缘故，入印文字的线条大多粗细均等，偶有几例具匠心的，但不能改变整个面目。今天见到的粗细效果，大多为风化所致。理性地将线条粗细变化作为美的要素融入印章，是在明中叶以后。由于文人对印章的兴趣日渐加厚，印章已经摆脱实用的功能而迈向艺术之门。石料的松脆特质使文人自己捉刀耕石，在刀法日益成熟的基础上，对线条的粗细变化追求便成为篆刻家们热心的课题。
线条的粗细变化表现为邻近笔画的粗细对比及同一笔画的粗细不一，多数印章则同时显现两种变化。篆刻家们把古代的泥封效果及驳泐而成的自然变化加以理性的处理，大大丰富了线条的美感。浙派印章大体在同一线上求得粗细，他们用刀如行笔，把笔法中的提按顿挫融入刀法，使线条产生一种涩动，既有刀味，又有笔意。吴昌硕及现代的齐白石、来楚生、邓散木诸家将残损效果直接表现在刀法中，所刻线条涩而不滞，损而不破，断中有连，同中有变，极为生动自然。
线条的内质变化
上文已有提及，线条是构筑书法篆刻艺术的最基本要素。没有线的形在书印艺术中是不存在的。当线条作为形的一部分展现时，它主要表现在外部形态上的变化。这是线条的依附性，即线条不能离开汉字而单独存在(否则便不能成为书法篆刻艺术)。但线条还有一个特点，它自身包含着一个生命体。在这个生命体内，蕴含着无限复杂的细胞结构。正如绕太阳公转的地球一样，其内核仍然存在极为复杂的生命运动。一个书法家(篆刻家),如果不能窥见线条的内质运动，那么他的作品则近乎一个痴呆病人，这种作品的生命力是短暂的，而且是不健全的。
线条的极为复杂的内质运动，在外态的感觉却是最平静的。只有在作品完成之后，当它被作为审美对象呈现在人们面前时，其线条的内动力才源源不断地释放出来。在书法史上，那久久印留在人们脑子里的神作并不是那些狂豪不羁的东西，而像《张迁碑》、《金刚经》、《爨龙颜》这种端朴安详的线条，才给人以无穷的魅力。
是故《老子》有言：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺。”《庄子·山木篇》:“既雕既琢，复归于朴。”正如人生到老，在经历一生的颠簸之后，复想到过几日平静的日子，但他的心里永远是不平静的。线条在经过外部形态的千变万化之后，复入规矩，终自险绝而归中和，到达最崇高的境地。
篆刻史上最能体现这一精神的作品首举黄牧甫的白文印。和同时代的许多篆刻家相比，黄印的线条在外表上最为安静。但当我们静心地体味这种静态的线条时，一种膨胀的内力震慑着我们的眼睛。仿佛火山爆发之前地壳内部的剧烈变动一般，外表平静的线条时时受到内动力的撞击。与之相反，外表曲动的吴让之印章则给人一览无余的感受；即使是苍劲老辣的吴昌硕印章，也因其伸展的线条使内力分散到各个尽头。
这种大动若静的线条，是表现篆刻艺术生命意味的最高形式。