泥沙和青铜的结晶

青铜器种类很多，以礼器和乐器最为常见，礼器以鼎为最多，乐器以钟为最多，所以金文又叫钟鼎文。钟鼎的使用有一整套礼制规格，古人称之为彝器，故金文又叫彝器文字、吉金文字。钟鼎是权力和财富的象征，属王者和贵族所有，器物上的文字与器物主紧密有关，所以又称铭文。
金文呈现的形式有两种：凹下去的阴文，叫“款”,即“空”的意思； 凸起来的阳文，叫 “识”,是标志的意思；合称 “款识”。大多为铸成，战国以后亦有刻成的。
金文早在汉朝就已发现，宋朝形成了金石学。但对金文书法的艺术审视迟至清朝才有所萌发，并产生了金文书体的书法创作。所以金文跟甲骨文一样，是在自觉的书法视野之中才升华为书法创作素材的。
对于自然形态的金文，郭沫若在《古代文字之辩证的发展》一文中说： “本来中国的文字，在殷代便具有艺术的风味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人，毫无疑问，都是当时的书家，虽然他们的姓名没有留传下来。但有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律。”也就是说，自觉形态的书法可从金文中窥探消息。宗白华也说：“我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手”;“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。” ( 《艺境·中国书法里的美学思想》)
上述这些评述，无疑是令人兴奋的。但何以形成这样的金文之美？从铸造工艺的操作程序上似乎还可以深入分析。因为金文的点画形态和章法形态是在铸造工艺过程中，在工匠的直接参与下所形成的。
用刀在青铜器上刻铭文，可以不经书写直接刻划。这种铭文，无疑由高级工匠来完成。铭文文句由器物主提供，或依文句书迹临刻，或率性以自己的刀法刻成。
跟青铜器一起铸成的铭文，需经过书——刻——铸——清砂四道工艺过程。用毛笔写好铭文，刻成字模，或一字一模，或数字一模，合成全文镶嵌在青铜器铸造时所制成的陶范上。陶范分内范和外范两部分。镶嵌在内范上的字模，铸成的铭文在器物内壁；在外范上的字模，铭文即在器物的外壁。有的铭文也铸在器物的盖、柄、耳、口、环、足等部位。
在铭文成形的四道工艺过程中，有这样一些细节，似乎尚未有人提出探讨：铭文由谁执笔书写？铭书原迹写在什么材料上？刻字模的工匠通过怎样的手段来复现铭书原迹？字模排列的章法到底是原书迹章法还是工匠依器形所定的章法？青铜液浇铸和脱范清砂对字模原形是否会损伤？这些问题对文字学、史学的研究似乎关系不大，但对金文的书法观照难以回避。金文的书法美实际上有许多因素综合形成的。
铭文书写者可能是器物主本人，或跟器物主有密切关系的文化人。当时没有纸帛，只用竹木片。把竹木片上的书迹刻制成字模，是工匠的事。这工匠必具备高超的摹写能力，摹写到泥坯上才能制成字模。也有可能铭文是直接书写在字模坯上的。字模泥坯可塑性强，工匠可依书迹之形细细刻划，尽量保持书迹的原貌。这就出现了两种情况：一是在甲骨文中无法刻划出的块团笔迹、粗细方圆笔迹能够复现了，如 “子”、“天”、“丁”、“王”等；二是阴文铭文的字模是凸模，凸出的笔画要有牢固度才能经得起高温青铜液的冲击，不致脱落，所以笔画交接处要常带圆角来加强维系牢度。这就使铸出的铭文有了丰富的笔画形态。青铜液浇铸，高温和冲击会磨损字模的笔形之口；脱范清砂，打磨器物使之光洁，又会进一步磨损字口。这就使铭文的笔画变得浑圆，难见锐锋。铭文的章法排列，如果是直接书写在泥坯上的，那就是出自书写者之手，否则就是工匠所为。如果把青铜器花纹、造型的设计者也考察进去，很可能铭文章法是花纹、造型的设计者所为。青铜器的花纹和造型是自觉形态的审美设计，设计者为何人，是工匠所为还是文人的参与？至今无人探讨。
从总体上看，金文的丰富的笔画形态和章法布局，浑圆凝重厚实的线条质感，无疑是泥沙和青铜的结晶，是文化人和工匠共同参与的结果。