沧桑启示

中国的伦理人文与西方的人文主义，虽然基点都是人，但是，文化品格却有着相当的差异。这一点，在音乐艺术上有着明显的表现。中国音乐如前所述，随着宗法社会的发展和完善，而趋向平和、恬静。欧洲音乐从格里高利圣咏、奥尔加农到巴赫、海顿、莫扎特、瓦格纳，再到贝多芬、德彪西，却有一个从神坛走向世俗，从庄严、静穆走向震荡、激越的轨迹。显然，欧洲音乐的文化品格强调的是个性的解放，而中国音乐的文化品格则强调的是群体协调。同样基于“人”的出发点，为什么会形成如此迥异的文化品格呢？
人，在童年的遭际，往往形成影响其一生的性格、气质。人类各种群体迥异的童年遭际也往往形成影响力深远的不同特色的文化。
当初，古希腊虽是四大古文明中的后起之秀，却占尽了天时、地利、人和。首先，正由于它起步晚，又拥有四通八达的海路，使它一开始便得以吸收较成熟的西亚、北非古老文明。同时，它自己的地理条件得天独厚，星罗棋布的数百个岛屿，不仅有丰腴的田地，还一个个面对着取之不尽的海洋资源，怪不得有人说，希腊群岛是上帝在爱琴海上撒下的一把珍珠。这内力与外因的结合，再加上那一时代那片地区没有大的战事，海与岛都笼罩着一片祥和，希腊经济便蓦地发展起来，迅猛得异乎寻常。财富的获得者，无疑首先是权力在握的氏族首领，于是贫富两极分化所导致的矛盾使原始氏族制的血缘纽带黯然失色。经济的变革，促成了希腊历史上划时代的“梭伦改革”——对财产私有权的法定承认。随后，古希腊形成了以地区圈定国民而不是以血缘宗族维系的城邦民主制。与此相适应，古希腊产生了“人是自由的”这句人论名言。它直接针对的是旧的氏族制度的种种限制。它的立论基点无疑是财产私有权。尽管古希腊的“自由”范围有限，并不包括奴隶(在古希腊，奴隶只是会说话的工具),但这一人论口号为西方文化奠定的基调却影响千古。当文艺复兴时期人文主义诞生之际，“人是自由的”这句古希腊的口号被现成地接了下来，只是修正了“人”的概念，“自由”的针对物也变成了中世纪的神权压迫。那一时代的杰出艺术家几乎都成了人文主义的勇猛斗士。在文学领域，他们嘲笑僧侣的所谓禁欲(薄伽丘《十日谈》);他们以悲剧手法把爱情的价值提升到史无前例的尊贵地位(莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》);他们用平等的笔触有声有色地描述、刻画世间的农民、手工业者、商人、大学生、僧侣、骑士、侍从等等各色人物(乔叟《坎特伯雷故事集》);他们夸张地标扬人的力量而揭露僧侣的寄生性(拉伯雷《巨人传》)。在雕塑与绘画领域，以达芬奇与米开朗基罗为代表的艺术家们不仅赋予神们、圣人们、英雄们以普通人的气质、个性、内心矛盾(《最后的晚餐》、《哀悼基督》),还大开人体艺术之风，着力让每一块肌肉都表现人的生机、人的力量(《大卫》)。在音乐领域，作为宗教音乐对立面的世俗音乐迅速发展起来，并且产生了适合表现人的情感、情绪的歌剧。最值得注意的是，音乐形式上的变化：三度和六度不再认为是不协和的；主调音乐的地位逐渐提高。这些变化意味着西方音乐为摆脱单纯追求音与音横纵之间的协和美，迈出了步伐。从此，西方音乐一步步离开为协和美而制定的传统束缚，越走越远。沿着西方人文主义的“自由”口号所指引的方向，西方音乐是越来越自由了，以至径直走向标扬“割断传统”的先锋派音乐。
如果说西方人文主义，包括受其影响的西方音乐文化的开放性来自其摇篮期——古希腊时代的天时地利人和，那么，中国宗法伦理人文以及与其相适应的音乐文化的内向、收敛性，则恰恰来自童年期的艰辛。
中国的远古神话流传下来的并不多，其中偏有好几个与天灾有关，如《女娲补天》、《羿射九日》、《鲧禹治水》等等。设想一下，如若我们的祖先不是碰上过山崩地裂(地震),遭受到由此引起的一连串灾难——山林起火、地下冒水，从着火的山林里窜出来的恶禽猛兽肆意残害人类，如若他们不是常常遭遇赤地千里的旱情，又常常遭遇水漫家园的洪涝灾害，他们何至于非要到神话里去寻找补天、射日、治水的超人呢？ 可见中国的远古时期，生存条件远比古希腊恶劣得多。是生存条件逼得人们相互依赖、相濡以沫，他们靠着以血缘维系的群体，靠着在一个绝对权威的号令下集结的力量，创造了迥异于古希腊的华夏文明。
华夏文明童年的艰辛与成就使这片土地上的人们坚信，人是有力量的，但是，这力量主要来自群体而不是个人。人与人之间，最自然的群体结构，乃是血亲族群。于是，一种独特的宗法伦理人文在这样的背景下生成。毫无疑问，宗法伦理观属人文范畴，因为它的着眼点是人而不是神。但是，它的内涵却与西方人文主义相去甚远，在某种意义上甚至几乎背道而驰。因为群体合作不仅需服从权威，而且需消解个性。宗法伦理观追求的理想人格是忍让、宽容、息事宁人、顾全大局的谦谦君子。中国传统的家庭结构——几代同堂，最能训练这种人格。这种人格的提倡，创造的是一种集体至上(家庭集体、家族集体)的氛围，有利于维护整体利益。宗法伦理人文排斥目无祖宗、家长的个性自由。古琴音乐、昆曲的温文尔雅，正是为适应这片土地上培养理想品格的需要而形成的。
中西方两种不同的人文主义似乎并不宜以优劣评说。古希腊高喊“自由”的结果固然创造了财富，但是私欲横流也驱使城邦间战事叠起；自由民不事耕作贪图享受，最终被蛮族毁灭而陷入黑暗的中世纪。而中国的宗法伦理人文虽说束缚了中国人的个性发展，但是中国古代文明的高度发展仰仗的正是宗法伦理人文所张扬的协同性道德，中古的繁荣也正植根于宗法人伦社会的稳定。事实上，直到十八世纪，中国在世界之林，还是一株令人瞩目的繁茂大树。由于中国的伦理人文中消解机制的完备，中国人豁达，通常持“知足常乐”、“安贫乐道”的生活观，用优雅的音乐调解失衡的情绪也是中国人常做的事。在淡淡的弦声中，便忘却万古愁了。世上没有完人，也没有完美无缺的文化。任何文化都有它的正负两面。任何一种人论的存在，都有它历史的合理性。也就是说，任何人文的理想品格，一定是对人类的生存与发展有利的。因为各种人论的产生都是人类生存的需要。在生物界，一些生物和亚生物由于适应性差而灭绝。人类社会有时也会产生不适应社会生存需要的人格特质和文化特质，但一种社会倡导的理想品格与理想文化类型，往往是在其特定社会中具有适应性的典型人格模式与典型文化模式。适合于修身养性的那部分中国传统音乐文化，显然是在宗法社会中最具有适应性的。
近一二百年，中国传统文化的负极，在西方殖民化的炮舰攻势前充分暴露其弱势，半殖民地的处境，使许多国民对中华自身文化整体丧失信心。在音乐文化领域，把欧洲音乐奉为正宗艺术、藐视本民族音乐的潮流悄然而起。于是，正规的中国音乐院校实行起欧洲音乐的教育体制，民族器乐的改革趋向平均律化。如传统琵琶上的两个3/4音的品被掰掉，传统笛子的六个吹孔，被重新调整；民族乐队的建制模仿欧洲交响乐队，为拉弦组创制了中胡、大胡、低音革胡与二胡搭配，意图是仿效交响乐弦乐组里小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的配制。照着这个总路子，阮也有了大、中、小三档型号，笛子、笙也有了高、中音不同型号。为了取齐音高，乐队里的管子和唢呐还被加了键，抹煞了它们独具个性的音响。作曲界也有不少人单纯追求西方技法。与此同时，西方世界的文化负极——两次世界大战、商品化、机械化、标准化，对人的异化所带来的恐惧，也使西方不少人士对西方文化的延续前途丧失信心。德国哲学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒在《西方的没落》一书中，从文化类型论出发，研究了世界上八种文化的诞生、成长、衰微和灭亡的生命周期，证明西方文明正处于必然的没落，而对东方文化有了新的评价。美国音乐学家保罗·亨利· 朗格在其巨著《西方文明中的音乐》中，将“西方的没落”作为最后一节的标题，指出当浪漫主义时期结束时，西方人“发觉西方音乐正处于无望的困惑之中”。许多西方音乐家迈开了寻求东方神韵的开拓步伐，西班牙作曲家托马斯·马可的弦乐四重奏中，竭尽技法之能事来演奏惟一的音符——中央C。美国作曲家拉·蒙特·扬的《1960年作品7号》,全曲仅有B与升F两个音，“总谱”上仅有的术语是“长时间持续”。这种艺术思维方式，正体现了中国人“虚”、“实”统一、“有无相生”的哲学观念和“澄怀味象”式审美观照上的实质性把握。美国作曲家特里·赖利的《弯曲天空中的彩虹》和菲利浦·格拉斯的《浮冰》中连续不断的固定音型与静止的调性，似乎在刻画天地万物流动运化，生生不息，而又着墨简约地将绚烂之极归于平淡，这与中国人归结的“外师造化，中得心源”的审美创造规律一脉相承。甚至有些西方人认为：“假如音乐再来一次新的解放，那么它将不是来自西方，而是来自东方。”(参阅陈小兵《东方意蕴：西方音乐文化的开放倾向》)
世界进入高信息、高科技的时代，电脑的联网，可在瞬间完成最新信息的传递。标准化之路，越来越快捷，如果顺路而走，很可能丧失自我。应该看到未来的琴箫合鸣，德昭风淳，中国音乐文化中那种与协调群体关系之目的息息相关的修身养性功能不仅在中国土地上仍能发挥其正面的积极作用，而且在中西文化交融的现代文明中也将转型延续。