名画《溪桥策杖图》赏析

溪桥策杖图

清·髡残作

纸本淡设色

纵五五.五厘米

横四○厘米

藏苏州博物馆

石谿残道人遭受明王朝灭亡带来的逆境，二十多岁(或四十岁)出家做了和尚，但是心情并不平静，既痛恨明室政治昏庸，更深切感到僧侣也不应清净无为，了此一生。石谿在《报恩寺图》题辞中说得很明白：“佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老、庄、孔子亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以致家不治、国不治、丛林不治。《易》云：‘天行健，君子以自强不息。’”他于是全身心地投入艺术创作，以描绘山川之美，寄托故国之思，正如他自己所说：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”(自题《山水轴》)不过，此中还有一段过程，那就是：“余因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然亦不知不觉坠其中。”(自题《画册》)可以说正是那“自强不息”的精神，不断支持并丰富他的创作生命，而且既“坠其中”,便不再“以笔墨为游戏”了；他要反复实践，竭力攀登，因此他又自题《山水册》:“四年涂抹这张纸，一笔二笔看不得。千笔万笔方如此，乾坤何处有此境？……从兹不必逾山门，澄墨吻毫写奥妙！”石谿的作品是经过千锤百炼，而非逸笔草草，画中景物不仅可与自然比美，更能反映自己的真实情感，有自家境界。这里不妨再读他的两段话：“残衲时住牛首山房(在今江苏南京),朝夕焚诵，稍馀一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水数幅，或字一两段。”(自题《溪山无尽图卷》)“来自黄山，道经风雨森森……新坐天阙之灵虚阁，拟其所历之景以为图。”(自题《黄山纪行图轴》)所谓“拟”,是联系现实，所谓“选”,是发挥主体作用，而“有所得”,方“随笔作”之，则是以我化物，融合内外，表达画家心灵，创造艺术生命。

另一方面，作为山水画大师，石谿善于学习传统，特别是元代王蒙。他赞美王蒙的艺术“不于(古人)窠窟中安身，枯劲之中发出秀媚，广大之中出其琐碎，备尽生物之妙”(自题《绿树听鹂图》)。而石谿画中“生物之妙”,也不亚于王蒙。石谿有不少画友，如程正揆、龚贤、查士标、方亨咸等，和正揆过从尤密。程于崇祯十七年(1644)任右丞庶子兼翰林院侍读，加司空学士经筵日讲官衔，石谿这幅《溪桥策杖图》题语“司空青溪一见便知精粗”,说明“二溪”是同道和知音。程富于收藏，他自跋《临黄公望江山胜览图卷》云：“叔明(王蒙)《惠麓小隐》及《赠后山湖山胜游卷》皆藏吾家。”因此不难想象叔明这些真迹石谿都曾一再观摩，领会其精意，受到一定的影响。这里，不妨通过《溪桥策杖图》来具体分析石谿的师承、创新以及画中之“我”。

溪桥策杖图

首先，景物蓊郁，结构深邃，和叔明是一家眷属，但曲折辟涩之趣，则从现实(例如牛首山)中来。画面主要是山石，其组合与造形也别具匠心。叔明画石大都三角形与多角形相交错，石谿却兼以四方形，于是山石之折搭、盘亘、层叠、横斜，每因方形介入，而愈加奇诡动人。其次，近处溪上山石，左右峙立，有板桥相连；远处山石，直插水中，石之左右溪流潆洄，由缓而急，桥下水与碎石湍激，遂成溅瀑；桥上一人戴笠，策杖，俯视溪水，而山右石径微露，点明他从何处来。画家便是这样描绘主人公与自然的接触和感受，赋予作品以审美主题。再次，左方大树，一点叶、一夹叶，右方崖际一松倒悬，松叶剔笔，而树身俱向右倚；图之上方，冈峦数重则向左斜落，杂树、苔点亦随之而左；这右向与左向的、隐约可见的轴线形成均衡，使形象结构趋于平稳。另一方面，山石皴法用淡墨披麻，线条较密，几无空隙，却具浅深之致，此为石公独创。石上更作若干凸面，却不再渲晕，遂觉几处空白与多层次的淡墨相掩映，产生节奏与运动。最后，综观全图，正是这平稳与节奏、静与动，交织而成艺术的气氛、境界，画中人或画家自己便陶醉其中。他毕生都是“云山犹向画中寻”,石谿的确不是“闲汉”。