名画《幼舆丘壑图》赏析

幼舆丘壑图

元·赵孟頫作

绢本设色

纵二○厘米

横一一六.八厘米

藏美国普林斯顿大学美术馆

清卞永誉《式古堂书画汇考》卷十六著录赵孟頫所画《谢幼舆丘壑图卷》凡两本，其一称《赵文敏谢幼舆丘壑图卷》,无款，卞氏注云：“仿赵千里(伯驹)著色横卷”,卷后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌诸跋；其二为《赵魏公幼舆丘壑图并题卷》,赵题两段：“予自少小爱画，得寸缣尺素，未尝不命笔模写。此图是傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。……”“……金实之收而藏之，诚好事哉！”卷后仅赵雍一跋，无倪、王、董三跋，卞氏注云：“严氏(严嵩钤山堂)藏。”两本的赵雍跋语不尽同：前一本是：“先承旨(孟頫官至翰林学士承旨)早年所作，真迹无疑，拜观之余，悲喜交集，不能去手”;后一本是：“先平章(平章是官名，元代为宰相副职，孟頫的《行状》提到他任翰林学士承旨时“用一品例”,故云)初年所作……至正十七年……拜观之余，悲喜交集，不能去手”,但没有说“真迹无疑”。倪瓒跋七绝一首：“宜着山岩谢幼舆，鸥波(孟頫所居松雪斋有鸥波亭)落月夜窗虚，虎头痴绝无人识，把笔临池每自娱。”董跋则云：“此图乍披之，定为赵伯驹，观元人题跋，知为鸥波笔，犹是吴兴(孟頫是吴兴人)刻画前人时也。诗书画家成名以后，不复模拟，或见其杜机矣。”现存的赵作《幼舆丘壑图卷》及题跋，是根据日本户田祯佑所赠《图录》卷一、A17—056的照片，其细润之处诚如作者自题“笔力未至”,但笔墨自然，无造作痕迹，不类后人摹本。技法上与现存赵伯驹山水的摹本相似，说明此卷或为孟頫早年学古之作，而且与董跋、卞注所见亦相合。至于布局，颇具匠心，只是卷末很可能被截去一段，显得艺术构思突然收场，而作者题辞也随之而去，使画卷成为“无款”真迹。但是有“真迹无疑”字样的赵雍跋和王、倪、董诸跋则尚保存。因此不难想象，乙本不见“真迹无疑”四字的赵雍一跋殆与所跋之画同属赝品，而作伪者之心虚也昭然若揭了。从以上几点看来，《图录》所收一卷当是卞氏著录的甲本。

谢鲲(280—322)字幼舆，是东晋的一位儒臣、名士。当时有个大官庾亮，历仕元帝、明帝、成帝三朝，任中书令，执朝政。明帝曾问谢鲲：“君自谓何如庾亮？”他回答：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。”(刘义庆《世说新语·品藻》)后世便以“一丘一壑”赞美淡于仕进、寄情山水。孟頫用谢鲲这段故事做画题，一来藉以高蹈自命，二来因为东晋大画家顾恺之曾“画谢幼舆在岩壑里，人问其故，顾曰：谢云，‘一丘一壑，自谓过之’,此子宜置丘壑中”(《世说新语·巧艺》)。孟頫要摸索出怎样的“岩壑”,方有“古意”,这里包含着艺术地处理自然美以反映人物美的问题。

幼舆丘壑图

此图山麓绵亘，大石小石交织层叠，形成几个开合，占了全卷上半部分；左端山峰微露，而势直落，与几堆乱石会合；石外江水、远山，浩渺无际；山下溪水萦回，水面或宽或狭，中有一支细流穿过山脚与平坡，绕到那些碎石的背后而注入江中。以上这些占去全卷的下半部分。溪中碎石聚散，乍看似出无意，却隐约地运动着，盘成一条轴线，和山麓石层起伏之势相呼应，从而卷之上、下分而复合。溪边的坡、石上，有长松十余株，或直立，或倚斜，松叶茂密，和溪流相对，显得全卷上实而下虚；然而溪中碎石所含的轴线或动向，又使虚中有实，不嫌空洞，更有助于画面空间的和谐与统一。以上种种足以说明孟頫构图的真本领。尤其是细流曲折，长松丰茂，列于两岸，右岸复推出平坡，与山脚相接，中间一片空白，笔入虚无，而境益幽邃，就在这里一人侧面趺坐，双手抚席，衣带下垂，意态安闲，目光却随着细流的去向，可以望见那辽阔的江天——他便是谢幼舆了。如此惨淡经营，才把主人公安放在最为赏心悦目的画面空间，以再现顾恺之的创作意图：“宜置此子于丘壑中”,从而将观照、欣赏推到一个深层次了。

所有山石坡岸，均用勾勒，设色之外，无皴、无点，只于树根、石隙剔小草，树节和松针线描后不再加点子，倘若对照现存的《明皇幸蜀图》和《江山秋色图》,不难发现前者技法简单，与孟頫此图相似，不失唐代设色山水风貌，后者踵事增华，而伤质朴，尽管伯驹主要是继承昭道的，因此我们愈加懂得孟頫所谓“古意”,是感到宋人还有不足处，而须上溯唐人；这里不妨联系他的另一番话：“时流易趋，古意难复，速朽之技，何足盘旋。”(见安岐《墨缘汇观》卷四)意思是南宋二赵(伯驹、伯骕)与马、夏虽创造了着色与墨笔山水的艺术形式，他们乃“速朽之技”,而唐人的质朴当为万世法，可谓十足的复古派了。至于董氏跋，也有几点值得注意：一，乍看“定为伯驹”,未免忽略唐、宋山水画有质实与华美之别，卞注则附和董说；二，此图乃“早年刻画前人”之作，单就此图论，这“前人”首先是昭道而非伯驹；三，“成名之后……模拟……杜机”,批评步伍前人以扼杀创造，但也反证成名之前，临摹乃基本功的一部分。