名画《女史箴图》赏析

女史箴图

东晋·顾恺之作(摹本)

绢本设色

纵二五.五厘米

横三七七.九厘米

藏英国伦敦大英博物馆

《女史箴图》原为清朝内府所藏，1900年(庚子)八国联军入北京，被英军从颐和园中劫掠取去。

西晋初惠帝时，贾后南风专权，多行不义，张华(232—300)“学业优博，辞藻温丽”(《晋书·本传》),曾作《女史箴》宣扬封建妇德，以为讽鉴，全文共三百三十四字，当时被认为是“苦口陈箴，庄言警世”的名作。到了东晋，顾恺之以此为题，作《女史箴》图卷。全卷原有十二段，现存九段，每段书有“箴”文，卷首有乾隆题“顾恺之画女史箴并书真迹”,卷末有“顾恺之画”款，为后人添加。前后黄绫隔水有唐弘文馆、宋祁和宣和诸印，说明了时代的久远。按唐张彦远《历代名画记》卷五《顾恺之》所举顾氏“传于后代”之作三十余，并无《女史箴》,而北宋以前亦未见著录。宋米芾《画史》始有记载：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。”“三寸余人物”,“笔彩生动，髭发秀润”。明代汪砢玉《珊瑚网》引米芾语，定为顾氏真笔。董其昌则将此图箴文收入所刻《戏鸿堂帖》并跋云：“虎头(恺之小字虎头)与桓灵宝论书，夜分不寐，此《女史箴》风神俊朗……自余始为拈出，千载快事也。”但董氏密友陈继儒看法不同，他的《妮古录》说：“《女史箴》余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实是宋初笔，(箴文)乃(宋)高宗书，非(王)献之也。”此外，项元汴曾藏此图，在卷末自署：“宋秘府所藏晋顾恺之小楷书女史箴图神品真迹，明墨林山人项元汴家藏珍秘。”而张丑《清河书画舫》莺字号《顾恺之》只附带：“晋人画张茂先《女史箴》图。”项认为顾氏真笔；张认为晋人，未必就是顾作。到了清代，胡敬《西清劄记》则称《女史箴》为唐人摹本。总而言之，自北宋以来，关于此图，有顾氏真迹、晋人画、唐摹、宋摹诸说，至于图中箴文，则有出自顾氏以及宋高宗或唐人等看法，虽然分歧较大，却说明此图乃中国绘画史上历史悠久、流传有绪的名迹。同时，汪、董、陈、项、张诸氏所见或所藏的《女史箴》以及现在英国的《女史箴》当是一物，而米芾所记的《女史箴》和现存的《女史箴》是否一物，却难以判断，不过米氏所说“笔彩生动，髭发秀润”,我们还可以从现存此图的影本中领会到，虽然这八个大字未必能概括此作的整个艺术成就。

图卷第一段画冯媛以身阻熊、保卫汉元帝的故事，插题箴文已佚。第二段画汉成帝时班婕妤辞辇的故事，插题箴文：“班婕有辞……防微虑远。”第三段画人物射猎于山间的情景，插题箴文：“道罔隆而不杀……替若骇机。”第四段画两女相对梳妆，插题箴文：“人咸知修其容，莫知饰其性。”第五段画床帏间夫妇相背，妇侧坐，夫揭帏而起，插题箴文：“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。”第六段画夫妇、妾侍围坐，三个小孩绕膝嬉戏，箴文的意思是后妃不妒忌则子孙繁多。第七段画男与女相向对立，男想走开，并举手相拒，插题箴文：“欢不可以渎，宠不可以专……”第八段画一妃端坐，神态贞静，插题箴文：“静恭自思，荣显所期。”最后一段画女史端立，执卷而书，前作两姬偕行相语，题：“女史司箴，敢告庶姬。”

全图结构为典型的早期横卷式，每一段相对独立，于自身求变化，而又前后照顾，有整体感，不过每组人物的动态间有重复。早期帛画与汉画的人物大都写侧面、半侧面，而此卷予以突破，有全侧、半侧、多半侧和正面，丰富了表现效果。

顾恺之作画，重在传神，试举例说明。卷中现存第一段箴文为“玄熊攀槛，冯媛趋进，夫岂无畏，知死不吝”(此题已佚),画面上冯婕妤面对猛兽，挺胸向前，毫无惧色，与卫士的紧张、汉元帝的惊怵、侍女的恐慌，形成鲜明对比，冯的形象生动突出，传箴文所未传。第四段“人咸知修其容，莫知饰其性”则刻画妇女对坐梳妆，化妆品罗列地上，左方一女端坐，对镜凝视，背后一女站立，挽袖，给她梳发，右方一女侧坐，已梳成高髻，正揽镜自赏，那无法看到的面容，却在镜中映现出来，如此巧妙地处理了正在梳妆与梳妆已毕，寓时间于空间，实为早期人物画所罕见，而左方写其动、右方写其静，形神各备，亦非易事。

在第三段“道罔隆而不杀……替若骇机”中有值得注意的作为人物画背景的山水画面。山石只勾以细轮廓线而无皴擦，树小而作夹叶，山间一虎在侦候，一马、一獐、一兔从山后绕出，山上左右悬日月，山下一人跪着张弓待射。“人大于山”,显得稚拙。正如张彦远所说，表现了山水画萌芽期的面貌。这一段画通过人与物、物与物之间的关系，以象征箴文的奥旨：尽管造物有盛衰、圆缺，生机有隆杀、安危，人(妇女)还是要保持中庸平和的美德。作者在这段画里运用了高度的艺术构思。

女史箴图

第五段画男女两人的侧面像，眼神相对，刻画出双方亲昵与克制的矛盾。以此作为箴文“勿谓幽昧，神听无响”的插图，确是非常精彩，因为观者一方面读箴文、受教育，另方面又深切地感觉到画中人如何疏远而又莫可奈何！可以说，这段画十分成功地体现了顾恺之所谓“以形写神”、“迁想妙得”的写生法则，从而取得了全卷中最高成就。

《女史箴图》的出色之处，还在于作者对人物画优良传统的继承和发展。首先造形方面，保持了前代的遗风，几个趋行的妇女形象，隐然是楚帛画《龙凤人物图》的影子，但强调面容之美。端坐对镜的梳妆仕女圆胖的脸型，有汉画遗风，而立者面相清秀、身材修长，则转向南北朝的“秀骨清像”。其次，就造形的艺术而论，谢赫《古画品录》说：“古画之略，至(卫)协始精。六法之中，迨为兼善。……陵跨群雄，旷代绝笔。”张彦远《历代名画记》说顾恺之“师于卫协”。那么，顾恺之如何师法卫协的造形，或可以从此图卷作些探索。

这里可从用笔、线条和设色两方面来考察。张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》概括地说：“顺恺之之迹(笔迹)紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾。”元汤垕《画鉴》说：“顾恺之画如春蚕吐丝”,“笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”。用今天的话说，就是行笔流畅劲利，富有韵律感，而全以细线条出之。这种游丝描法，用来表现男性的宽袍大袖和女性的裙带飘舞，都十分得体，而勾取人物的面容时，尤能于细处求工。至于顾恺之设色的特征，汤垕《画鉴》说：“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。”现在试以前人所述恺之造形艺术的若干特征，对照此图，不难发现基本上是相互一致的。

女史箴图

张彦远《历代名画记》曾引张怀瓘关于顾恺之的品评：“象人之美……顾得其神。神妙亡方，以顾为最”,“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求”。也就是说，顾恺之具有从容不迫、妙造自如的创作态度，以及得其神髓、而后超乎象外的艺术效果，亦即学养极高而又心手相应的艺术大师。《女史箴图》虽不能肯定出于顾笔，却在一定程度上可从中领会一位大师的不凡之处。

我国早期的绢本画，除战国与汉代的帛画外，当推《女史箴图》,因而它在中国绘画史上占有重要地位。同时，顾恺之的画论助成了我国最早的画论体系，而《女史箴图》则以具体形象或多或少地阐明这一体系，所以它的历史意义也愈加显著了。