博大阶段

这一阶段主要是在专攻一家的基础上遍临各家，博采众长，兼收并蓄，只有 “聚古人于一堂，接丰采于几案”,才能 “融天机于自得，会群妙于一心”,此时自然“胸中餍饫，腕下精熟，久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。”康有为 《广艺舟双楫》中云： “夫耳目隘陋，无以备其体裁，博其神趣，学乌夫成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》、《醴泉》所能知也。”因此这一阶段乃以临摹为主。“博”有二个含意：一是同种书体的不同流派风格； 二是不同书体的各种流派风格。博临时心中要牢牢地把握住一个“理”字，辨其异同，审其出入，穷其源流，究其变化，增损古法，上下求索，使胸中宏博，纵横有象，庶不窘于小成。博临时心中又要牢牢地把握住“取舍”二字，每换一帖，不必展卷即临，当先对此碑此帖作一番考察，了解作者之生平、事迹、时代、见解、观点及其艺术特色，然后细细把玩此帖，细看古人用笔，蕴藉于心，俟若有所悟，手中技痒，始展纸临摹，自然有事半功倍之效。每习一帖，要使此帖之笔意章法，透入肝膈，此时心中只有此帖，力求将此帖之精神意度，一一领会透彻，凡合己意则取之，不合己意则舍之，取舍之法，全凭眼力。每换帖后，又要使心中如无前帖，力求将此帖之用笔特征，一一撷取在心，如是辗转各帖之间，驱古人为“奴隶”供我一人所用，与古人保持着一种若即若离、不粘不脱的因缘关系。书虽多体，而用笔之理一也；笔意可参，而形体不可乱也，故虽遍临各家，而不致为五花八门、眼花缭乱的形式变化所迷惑。专一则面不广，泛爱则情不笃，故胸中自要有主见，行条理于粗服乱头之中，以和调五味为妙。
在这一阶段，又须博观古帖，对于各帖之结构布置、行间疏密、照应起伏、笔意神情等艺术特征，无不默识于心。又须异中求同，试看古今有多少书家，但神情面目各不相同；古今有多少碑帖，但笔意风格各不相师，若斤斤于摹画而不求其理法，纵能一一遍临殆尽，岂复有我神，只是令人徒费岁月。在遍临各家时，又需择与自己个性相契合的书体或流派进行有计划、有目的地临摹，学各家之书，不过窃取其用笔，非拘泥于形似，因此这一阶段，万不可有我在，有我便俗。博临各家之书，亦贵在得其笔意，时时背临其帖。松年《颐园论画》谓：“临摹古人之书，对临不如背临。将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖……若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成古境也。”实践证明，背临是最为行之有效的方法，背临某帖时，也和专一阶段一样，当以某帖之笔意去抄写一些诗文，力求与原帖相契，然后与原帖相校，如有不合辙处，再去临写某帖时则倍感亲切，采用对临、背临相结合的方法循环往复可以收到很好的效果。
在遍临阶段要善于取他人之长，补自己所短。择古人之精华，弃古人之糟粕，进行有选择的临摹。历史上一些著名的书家都有一番真实本领，亦各具自己的特色，如二王之神韵、颜柳之筋骨、欧阳询之方劲、虞世南之圆融、褚遂良之飘逸、黄庭坚之舒展、苏东坡之茂密、米芾之沉着痛快、蔡襄之精丽古雅等等，这些书家之风神独到处即特长流露处，学书者最要领会，不可徒取其独到的外形，贵在领略其风神，因此在这一阶段，要锻炼自己的眼力，立志不随流俗转，“高情不入时人眼，任他拍手笑路傍”。正如梁𪩩《评书帖》所谓： “学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进”,若立意不高，眼不精审，一惑俗议，取媚于世，则入俗道，此不可不慎。在临摹此家时，既不可有偏好，又不可苟且，有偏好则易生习气，苟且则易涉浮气。每一书家必有自己的面貌和神情，若徒取其貌，而不能得其神，终属浮浅；贵在通过其形式，掌握其内部规律，方能达神似之境界。
在遍临阶段，凡以篆隶为主者，要兼习一些行草，以增强笔调的灵动之气； 凡以行草为主者，贵旁通一些篆隶，以增强笔调的质朴之感。篆隶是书学之本源，篆法为圆笔中锋之滥觞，隶法为方笔侧锋之先祖，这二种书体气质高古、笔调浑厚，皆以骨力相胜，古代凡以行草为主的大书家，几乎都能旁通篆隶(如褚遂良楷书淳古劲逸，富有隶意；颜真卿《争座位》、《祭侄稿》富有篆籀之象),有篆隶意则自高古淳朴，骨力雄厚，这是追求一种“内质”的美，特别是楷书，由隶书蜕化演变而来，更不能数典忘祖。一般地说，篆在用笔上画之中段与画之起止粗细变化并不大，无甚轻重，极其丰实，而楷法中易犯的弊病如蜂腰、鹤膝、头重脚轻、左低右昂、中高两下者，皆是俗态，为篆法所不容，亦为隶法所不齿。故傅山《霜红龛集》中说：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。”又曰：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”试观《唐人摹王羲之东方朔画像》小楷墨迹体势正中富有姿态，用笔清腴中富有质感，给人以平和简静、萧散自然的隽永之美，十分耐人寻味。虞世南的楷书亦似乎有这种韵味。细观他们的用笔，皆沉劲入骨，轻重的对比十分隐晦，富有篆意。孙过庭 《书谱》曰：“必能傍通点画之情，博究终始之理，熔铸虫篆，陶均草隶。”由此可见，篆隶在书法艺术的创作中占有十分重要的地位，这种具有“原料性”的书体以质相胜，最无习气，是最为理想的学习范本。
在遍临阶段，又要注意碑帖并举，注重墨迹的学习方法。对于 “碑”要选择佳拓，“帖”要选择墨迹；碑可以强其骨，帖可以养其气，不可执一而废。
“碑”包括碑碣、墓志、摩崖、造像、塔铭、浮图、经幢、地莂、题名等。刻碑之风始于东汉。刘勰 《文心雕龙》谓： “后汉以来，碑碣云起。”东汉之前，但有刻石，如 “秦碑”即李斯所书各篆刻； 秦汉以前之钟鼎款识及《石鼓》等又谓之 “金石文字”。故 “碑”包括涵意较广，有秦碑、汉碑、六朝碑版、唐碑等。刻碑的目的在于纪功颂德，为了使之传后，不得不考虑到书刻文字的美观，因此书丹上石的一般都是书写高手，特别是东汉以来，书家辈出，他们所书刻的碑版在艺术水平上十分高超。朱长文《续书断》中谓： “尺牍叙情，碑版述事，惟其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传。”但也有草率之作，不可一概而论，加上刻手、拓工水平有高低，因此亦不乏拙劣之作，特别是六朝碑版，并不像康有为所说的“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态”那样十全十美。至于唐碑，书刻俱佳。今世所传的宋拓本，如 《九成宫》、《圣教序》、《云麾将军》、《庙堂碑》等，其转折波磔处，棱角分明，起止挑剔处，锋颖秀发，神采飞动，恍若真迹，也不像康有为在《广艺舟双楫·卑唐》第十二篇中所说的“专讲结构，几若算子”、“浇淳散朴，古意已漓”那样一钱不值，这都是一些过激之谈。平心而论，碑各有其长处，如秦碑力劲、汉碑气厚、北碑雄强、唐碑精到，既可补墨迹之不传，又能挹质朴之气息。近代著名画家潘天寿在 《谈汉魏碑刻》时说： “石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感，此即所谓 ‘金石味’……古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气，然此种金石味也与制作过程与时间的磨损有关，金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关。石鼓、汉隶，斑剥风蚀，苍古之气益醇，古代的石雕、壁画也都有这种情况，这些艺术品在当时刚刚创作出来的时候，自然是已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。”这些古代碑刻，经过长时期风雨侵蚀，愈显其古质苍醇之气，十分耐人寻味，虽然在用笔上带上了人工的斧凿痕迹，但古人的那种气清质实、骨苍神腴的风韵犹存，确实有它的可取之处。但“碑”亦有其短处，一是经过刻手的第二道工序，势必与原书貌合神离；二是经长期雨淋日炙，碑石剥蚀，字口模糊而使字体漫漶；三是经人工不断的椎拓，字口越来越细；四是辗转翻刻，临摹经几十手，易一手即失一神，弄得面目俱非。王肯堂《郁冈斋笔尘》中谓：“古人作字，多肥少瘦。凡碑初刻，未经多拓，画深而字必肥，久而拓多，画浅而字渐瘦。瘦，非真相也。”基于以上的种种原因，启示我们临摹古人碑刻，一要取佳拓本，二要作真迹想，力求恢复其本来面貌。
所谓 “帖”者，即短札、尺牍、手卷、诗稿、文抄等一些小件纸书。“帖”始于卷帛之署书，凡书家之一缣片纸，为后世藏家珍秘者都可称之为 “帖”,如 《汉书 ·陈遵传》中曰： “善书，与人尺牍，主皆藏弆以为荣。”这种风气，在古代很流行，但古代没有照相机，为了使这些珍贵的墨迹广泛流传，故又出现了 “刻帖”。刻帖始于宋代淳化年间，宋太宗购求历代帝王名臣墨迹，命王著摹刻上石，谓之 《淳化阁帖》,于是帖学开始盛行。欧阳修 《集古录》云： “所谓法帖者，率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意兴愈无穷尽。”这是“帖”的妙用。但宋代之后，将帖辗转翻刻，如传世“阁帖”就不下数十种，《兰亭》亦有百余种，以软媚之笔，钩临旧版，风神俱失，形成一种靡弱的创作风气。近百年来随着印刷术的发明，“刻帖”渐趋告退，取而代之的是墨迹以传古人笔法。墨迹的可贵处在于无微不显用笔之法，米芾《海岳名言》谓：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”这个 “趣”便是起止处的微妙变化，笔意的轻重往复以及用墨的浓淡枯润，这些都是石刻所无法表现的效果。故冯班《纯吟书要》中道： “间架可看石碑，用笔非真迹不可。”
学唐碑可以打基础，学北碑可以求变化，学汉碑可以得其气，学秦碑可以强其骨，总之学碑可获质朴雄强之气，学帖可得潇洒飘逸之态，故善学者当撷其所长而遗其所短。
在博临阶段，又是在平正的基础上，有意识地追求险绝的姿态阶段。凡看到好字须将此字默记在心，由少积多，蓄之以待用时之需。又要时时能控制自己的理性，若稍著一点滞重佻𠉂之意，狂怪怒张之习，即痛自裁抑，如此则笔墨间自然有温雅之态。大凡聪达之人多病于新巧，笃古之人多泥于规矩，喜新巧者易涉狂怪，泥规矩者难于变化，一为有余，一为不足，过犹不及，都有毗阴毗阳之失。故项穆《书法雅言》中谓： “学书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均与欹，如耳目口鼻，开阔长短，邪立偏坐，不端正也；不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，版定固窒，无生气矣；狂怪与俗，如醉酒巫风，凶儿村汉，胡行乱语，颠朴丑陋矣。”因此在追求 “险绝”的阶段，虽欲以其胆量时时逸出于笔墨蹊径之外，亦欲以其理智时时控制在规矩准绳之间。如此，则自然任心随意，纵横变化，虽不主故常，而动合规矩矣。
在博临阶段，又是一个熟悉各家笔法体势的阶段。历史上凡大家必有其独特的笔法和取势方法，或善用方笔，或善用圆笔；或喜藏锋，或喜露锋，通过对这些笔法的掌握，就可以大大丰富自己在创作时的表现手法。实践证明，一个书者的表现手法愈多，变化就愈大。赵宦光《寒山帚谈》曰： “不熟则不成字，熟一家则无生气，熟在内不在外，熟在法不在貌。”只有对各家笔法体势一一运用纯熟，才能在创作中生发不穷，达到无心于变而自然触手尽变的境界。
在博临阶段，又贵在楷行交替临摹，收中有放，放中有收，动静结合的方法。若一本帖刻意临摹数月后，则平日笔意反为此帖所拘，则不妨换一二种帖，以求活变。若楷书写到工夫沉密时不妨写一些行草，以求生动。若行草写到放轶不拘时不妨临一些楷书，以求工妙。如是交替临摹，这种动静结合、弛张有致的学习方法往往可以收到很好的效果。
在博临阶段，又贵在能步步回头、时时顾祖，将过去所临之碑重新临写一通，温故而知新。同样一本字帖，不同的阶段可以产生不同的理解，不同的功力又可以产生不同的效果。
总之，专一和博临这二个阶段是“入帖”时期，专一的目的在于吃透一家，得其精髓；博临的目的在于遍学百家，求其变化。这二个阶段以理法为尚，以功力为主，是创作前的准备，也是一个“蓄”和 “养”的时期。所蓄愈富，所养愈厚，则功力愈深，基础愈扎实。赵宦光《寒山帚谈》中说： “攻一帖为当家，若不能生发，流而为绣工描样；集众美为大家，若不能取裁，流而为乡愿媚世，一为浅俗，一为时俗，俗等耳。”因此在博临阶段，尤当于冗繁杂乱中理路分明，以不变应万变，方不至为眼花缭乱的形式美所迷惑。一般地说，博临阶段，大约也需要五年至十年的时间。