力挽狂澜凭胆识 复古变古成大器

赵孟頫博学广识，才气横溢，名满四海。他精通音乐，擅做文章，谙诗歌，开画风，工书法，嗜篆刻，通佛志，是一位天资超群、多才多艺的人。赵孟頫在政绩方面，亦颇多建树。官至翰林学士承旨、荣禄大夫，官从一品，“荣际五朝，名满四海”。元仁宗曾对身旁的人说过这样一番盛赞赵孟頫的话：“文学之士，世所难得，如唐李太白、宋苏子瞻，姓名彰彰然，常在人耳目，今朕有赵子昂，与古人何异？”此语隐约可见元仁宗自豪的神情，从中可以看出在元仁宗眼里，赵孟頫是可与唐李太白、宋苏东坡相提并论的。由此可见赵孟頫在当时的身份与地位是何等显赫，堪称一代文豪。
在文艺方面，他则有更多的创造。赵孟頫的诗连同书法、画，被后人誉为 “诗、书、画”三绝。在绘画上，他也是开启元代复古风气之先的代表人物之一，为中国画(主要指山水画)在元朝的鼎盛有着不灭的贡献。董其昌称： “赵集贤画为人冠冕，评其山水时称有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”(董其昌《客台别集·题赵氏画鹊华秋色图》)在篆刻史上，他亦是一位复古的倡导者。他曾著《印史序》,“第一次揭示了汉魏印的质朴、自然之美，第一次在印章这一艺术门类中批判了流俗的审美取向”。(黄惇《论元代文人印章发展的三个阶段》,《西泠艺丛》1991年第1期)为元明清文人篆刻的兴起，起了先导作用。
赵孟頫书法的历史背景
书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰期之后，到了南宋，无论在形式技巧上，还是在气质上，都已经是非常荒率与单调，一派江河日下的景象。南宋这种萎靡不振的景况延续到元代初期，加上传统汉文化又遭到了异族(蒙古人)的侵略，毋庸置疑，元初书法的语言、现象以及整个书法的形态构成，都已到了风雨飘摇、岌岌可危的地步， 比之南宋则更甚。 清代梁𪩩在《评书帖》中指出：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦，宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐； 元明厌宋之放轶，而慕晋轨。”(清梁𪩩《评书帖》)梁𪩩的剖析甚为中肯，详细地评点了自晋以降书法发展的轨迹，及其发展中的不良因素。虽有“宋四大家”支撑着的北宋书坛，亦已是 “韵不及晋，法不逮唐”。明王世贞也指出：“自欧虞颜柳旭素以至苏黄米蔡，各用古法损益。”(明王世贞 《艺苑卮言》)王世贞指出宋四家在唐贤书法的基础上，对 “古法” (指晋人书法)有所损益。当然其中既包括减少(或说是丧失)古法，又有对古法的创新部分。这种状况滑落到南宋，由于南宋缺少一位有才华的书法家继续发扬北宋书风，自然是“古法”愈加 “损失”,元初的书坛则是 “古法扫荡”矣。所以作为元代书坛的主要代表人物的赵孟頫，对北宋书坛的“尚意”书风颇不以为然。他非常敏锐地体察到书法崇尚精神层面的背后，还需要技法与形式等物质层面的强有力支持，这样才能有生命力，故对北宋书风持否定的态度。但他的行动也可以说是采取了一种补救的措施，弥补因北宋“造意”书法而出现的弊端。赵孟頫并没有全盘否定宋人书法，他对米芾的书法，也仅仅出于不满其“芒角刷掠”过于流露而已，提出了属于矫正性质的批评。其实他还是非常佩服与赞赏米芾的书法。他在《论十一家书》中称米芾书法： “米老书如游龙跃渊，骏马得御，矫然拔秀，诚不可攀也。”在赵孟頫心目中，能得此高度评价，除了二王外，便是米芾一人了。与其说他否定宋人书法，不如说他不满意北宋书法的亚流，更何况他自己的学书经历与米芾极为相似。
北宋四大家尤其是苏东坡、黄山谷、米南宫三人，给唐人以降比较沉闷的书坛注入了强心剂。但他们都是因“纵意肆趣”而使书法的发展面临着无路可走的艰难境地，书法的构成遭到偏徇的发展。晋唐的中正规矩风度因而在一定程度上遭到偏废，以至于南宋的书法脱离了传统轨迹，出现了萎靡、软媚、疲沓的兆头。大家都很清楚，中国书法历来都非常注重强调两个层面的含义：一为“法度”,也即是形而下的物质层面。在元人(以赵孟頫为代表)看来，那完整的“法”该是唐代那种严谨不苟的法度。二为“意蕴”(或称是“神韵),也即是形而上的精神层面。在元人看来，那最令人神往的精神趣味是魏晋书法中平淡、自然的精神。这里除却书法发展的必然性因素外，很重要的因素是当时的文人与魏晋的名士在心态上有着某种契合。此处暂不多论。
由宋而入元的赵孟頫，亲身体会到社会大动荡的滋味。他非常敏锐地看到元初书坛的沉默，他在一首 《论书》诗中曾不无慷慨地叹道： “书法不传今已久，楮君毛颖向谁陈？” (赵孟頫 《松雪斋集》)
于是，他义无反顾地举起了复古主义的大旗。
回归晋唐书法
赵孟頫的复古行动主要是反对沿袭宋人的轨迹，而极力崇尚回归晋唐书法。这既是书法发展延续中隐藏着的必然，也是赵孟頫作为大师推陈出新的有效途径。为什么这样说呢？因为以北宋四大家为代表的北宋书坛把书法创作中的重心引向“有我”之境，以己意任意作书，打破了长期以来书法创作中“客体与主体很平衡”的带有相互制约性的局面，选择了“意趣与精神”层面的极度放纵，过分地强调精神层面的作用，而忽略了形式与技巧这些属于物质性的建设，使书法朝不平衡的方向发展着……大胆地假设一下，如果元代没有赵孟頫等人力挽狂澜加以纠正这种趋势，那么元代书法至少在一个很长时期内会同南宋书坛一样凋敝萧索。因此，赵孟頫的复古行为不仅改变了南宋时期日趋空虚的颓废书风，也开创了有元一代时期的平正妍丽书风。“时期的那种定义，被看作标志着 ‘方向之改变’的阶段，它含有连续及分隔的意思。”( 〔美〕帕诺夫斯基《文艺复兴： 自我定义还是自我欺骗》,《美术译丛》1986年第3期)元代的书风放弃沿袭宋人的余意，而直指晋唐的书法。当然，元代书法还是无法与南宋书法迥然分隔，其中必定含有种种连续的因素。但元代大师们的选择，很有效地为元代书法有别于晋、唐、北宋的书法而树立了形象，其中也必然有“连续”与“交叉”的成份。只是整体风格有着某种类型化，史学家便给各个时期定义，曰“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚形”。现代艺术理论告诉我们，复古有时也是出新的有效手段。这种继承与创新、历史与时代的矛盾，在赵孟頫身上得到了和谐的统一。
众所周知，宋代书法不只是在气质上不及晋代，在法度上也远远不及盛唐。还有北宋书法的构成内涵越来越简单化，北宋书家基本上都不善于写工楷，形式上也多为自由放任的信札与题跋之类的“案头小品”。这些日益明显的弊病，导致了南宋书法的恣肆弩张的局面。因此，赵孟頫首先想到解决的问题 (这也是他个人对历史问题的解答)便是将书法的形式与技法加以梳理一番，使书法的形式恢复到晋唐时代的恢宏与完美中去。赵孟頫等人以宗法晋唐的姿韵和法度为号召，从具体的“技术物质”方面恢复过去，把南宋以降书法上单薄的风气拉回到晋唐的宏伟中来。这也许是赵孟頫等人面临着“别无选择”之后的选择。在尚古的传统精神摄领下，赵孟頫如果不借助于复古的形式(也可以称之为方式)——抬出古人的权威为自己的行为做强有力的保护，那么他的努力很可能将一无所获。
转益多师而自成家法
赵孟頫之所以能复古变古，在书法艺术上取得如此高的成就，同历史上的其他大家一样，善于借鉴和吸收古人的优秀传统素养，融汇贯通，自成家法。明代何良俊在《四友斋丛说》兼评带述道：“自唐以前，集书法之大成者，王右军也；自唐以后，集书法之大成者，赵集贤也。盖其于篆隶真草无不臻妙。如真书大者法智永，小楷法《黄庭经》,书碑记师李北海，启则师二王， 皆咄咄逼真。而数者之中， 惟启为妙。 盖二王之迹见于诸帖者惟简札多，松雪朝夕临摹，盖于冥会神契，故不但书迹之同，虽行款亦皆酷似。乃知二王之后便有松雪，其论盖不虚也。”明代文征明之子文嘉则称赵孟頫的书法为“上下一千年，纵横二万里……无有与并者”。可见，赵孟頫出入古今，无所不学，转益多师，自成一家。

赵孟頫《归去来辞卷》

在学书经历上，他同北宋米芾极为相似。尽管赵孟頫有着过人的天资，但他没有因此而忽略在“物质技术”手段上的刻苦锤炼，这为后人学书树立了一个不可企及的典范。元虞集曾在论评赵孟頫时指出： “书法甚难，有得于天资，有得于学力，天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。赵松雪书，笔既流利，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文。楷法深得洛神赋而揽其标；行书诣圣教序而入其室；至于草书，饱十七帖而变其形。可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”(元虞集《道园学古录》)其学书时间之早，临习范围之宽，是令人叹为观止的。据元贞二年赵孟頫重新自书 《千字文》卷云： “仆廿年来写千文以百数，此卷殆数年前所书，当时学褚河南《孟法师碑》,故结字规模八分，今日视之，不知孰为胜也。因思自五岁入小学学书，不过如世人漫尔学之耳。”赵孟頫大量反复地临摹晋唐书家的法帖，几乎涉及所有的法帖，其功力之深，是后来人有口皆碑的。其临摹之作，达到可以乱真的地步，像他临《定武兰亭序》即是一件流传有绪的经典临摹之作。元人赵汸在跋赵孟頫《东方先生画赞》时道： “汸往岁游吴兴，登松雪斋。闻文敏公门下士言，公初学书时，智永 《千文》,临习背写，尽五百纸，《兰亭序》亦然。”明代陆子渊题赵孟頫临张旭《京中帖》跋云：“闻公尝背临十三家书，取覆视之，无毫发不肖似，此公所以名世也。”赵孟頫在他自己收藏的独孤本《兰亭序》上面，先后题跋了十三次，他还十六次跋静心本，由此他对古帖的用心良苦程度可略窥一斑。明代董其昌也连连赞叹赵孟頫的临摹功夫，曰：“无毫发不似真。”平心而论，在历代书法家中，赵孟頫的临摹功夫是首屈一指的。
历来有许多书法评论家，为了便于描述，把赵孟頫的书法风格的演变分为三个阶段。明代大学者宋濂在题跋赵书《大洞玉经》中说：赵书“书法屡变，初临思陵(指宋高宗赵构),后取则钟繇和羲献，末复留意李北海”。文嘉也有类似的说法。而清代的吴荣光在题赵孟頫所书《杭州福神观记》中解释得则更为具体，基本上代表了明清以来对赵氏书法风格演变的过程的评述。他说：“松雪书凡三变。元贞以前，犹未脱高宗窠臼；大德间，专师定武禊序；延祐以后，变入李北海、柳诚悬法，而碑版尤多之。”以赵孟頫的作品，来对照吴荣光的说法，仔细审视一下，就会发现许多问题。其一，赵孟頫一生中临写了众多的晋唐名家书法，并不像吴说中仅三四家而已；其二，赵孟頫的书风演变并不像吴荣光说的那样有阶段性，其变化是渐次的，而且其一生中的作书风格还是前后一致的。因此，这种带有机械性、绝对化的主观评述，只宜于人们私下里的谈论。这种归类型的评述往往是很难切中问题的实质，只会造成种种浅显的理解与牵强的附会。其实，赵孟頫一生的书法风格演变从不成熟到成熟，是在大量临摹晋唐名家书法的基础上，逐渐地融汇己意，形成自己鲜明的个性特征，并非可以截然分隔开的。
赵孟頫早年学钟繇、智永、萧子云等大家，他曾自跋：“余往时作小楷，规模钟元常、萧子云。”现在我们所见到的其早年所作“题王献之《保母碑》”,可以明显地看出在追求六朝书法之遗意。虽心追晋韵，但行笔拘泥，刻凿痕迹甚为明显。从目前的一些研究资料表明，赵孟頫早期不仅师法晋唐书法，而且还受到了北宋四家的影响，只是痕迹不甚突出罢了。赵孟頫是因学宋人书法而上溯晋唐，还是心追晋唐而旁及宋人的书法，这是一个较为模糊的问题。但这在赵孟頫的书学生涯中并不十分重要。中晚年，他的视野十分开阔，精力主要集中在晋唐书法上。赵孟頫主攻二王书法，尤得益于王羲之的 《兰亭序》、王献之的《洛神赋》和智永的《千字文》,在其经历中，追摹上述三帖的轨迹是一条很明显的主线。赵孟頫以此为中轴，旁及褚遂良、虞世南、欧阳询、李北海、陆柬之等等唐代名家书法。在书法史上，王羲之是一位集大成者，树立了晋代书法的高峰。在唐代经唐太宗李世民的推崇，唐代书法家各自使出浑身解数来阐释王羲之的书法，形成一个庞大体系的书风——二王书风。近代大书法家高二适曾经说过： “学书由唐太宗、高宗入手，便可上窥二王。”(高二适题《晋词铭》)因此，赵孟頫的复古行为主要集中在二王书风，是想借助二王书风的高度来振兴元初的书坛，转益多师，博涉多优。他在专攻《兰亭序》的同时，参以褚、虞、欧、李诸家笔法，扩大其学书的经验范围。而且由唐人入手而上溯晋书，是一条行之有效的捷径。像王铎、黄宾虹、高二适等大家都是借鉴唐贤书法而“上窥二王”的。赵孟頫一生学书始终不离二王左右，临摹晋唐书法是到了“几乎疯狂”的程度。但他并不是尾随古人尤其是二王的书法亦步亦趋，成其“书奴”的，而是吸收了古人的笔法，贯穿斟酌，自成一家法度。