儿女英雄传

初名 《金玉缘》,又名 《日下新书》、《正法眼藏五十三参》,最后题名为《儿女英雄传评话》。文康(燕北闲人)著。四十一回。成书于清道光末以后 (一说成书于道光中)。又名 《侠女奇缘》。据马从善序称，书本五十三回，仅存四十回 (外加“缘起首回”)可读，其余十三回因残缺零落而刊削。现存最早版本为光绪四年(1878年)北京聚珍堂活字本。光绪二十四年 (1898年) 始有上海苏报馆铅印本。

这部小说主要描写旗人青年公子安骥同侠女何玉凤和张金凤的姻缘故事。安骥之父、正黄旗汉人安学海近五十岁中进士，被钦点为河工知县，因生性耿直，不愿贿赂，为上司河台所奏参，革职拿问，带罪赔修。安骥借银救父，途中被两骡夫骗至荒山，又落入能仁寺贼僧手中。危急时幸得一直暗中保护他的侠女十三妹所救，十三妹又救出为寺僧所迫害的张金凤一家，并促成了安骥与张金凤的婚姻。
安学海脱罪出狱后，即携子寻访十三妹报恩。得知十三妹乃友人之女何玉凤，因父亲被大将军纪献唐所害，遂偕母避祸，并立志报仇。但此时纪已获罪被处决。安学海由江湖豪侠邓九公引导，得以见到十三妹。十三妹见母亲病逝，仇人已死，决意出家。安学海晓以伦常大道，并苦心计划，终于使何玉凤改变主意，嫁给安骥。安骥得父亲教诲及金玉二妻激励，锐意功名，先后以第六名中举，一甲三名探花及第，钦派山东观风整俗使。少年得志，二妻俱有孕，又得长姐儿为妾。以后，安骥“政声载道，位极人臣”,安学海也“寿登期颐，子贵孙荣”(此系四十回以后情节，已刊削)。
这是一部在题材和构思上颇具特色而又有重大缺陷的小说。
《儿女英雄传》在题材上的突出特点，是把传统的以描写侠义功业为主的传奇题材和以描写家庭人伦关系为主的世情题材(特别是爱情婚姻题材)结合起来，创造了古代小说题材的新品种——儿女英雄派小说。作者在《缘起首回》的八句提纲语写道：“侠烈英雄本色，温柔儿女家风。两般若说不相同，除非痴人说梦。”“儿女无非天性，英雄不外人情。最怜儿女又英雄，才是人中龙凤。”说明他对把英雄与儿女两类题材和两类人物形象分离和对立起来的传统观念和写法的不满，这种分离和对立，从本质上反映了封建意识形态对人性发展的限制束缚和片面要求。他认为，“有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才作得出英雄事业。”可以说，他是古代小说家中第一位从人性即人的心理——伦理本体上揭示出二者的内在联系并在创作中加以实践的人。当然，不但这种说法本身带有唯心的抽象的色彩，而且由于作者的封建传统意识过于浓厚，其创作实践也很难取得预期的成功。作者在小说中一方面改造侠义传奇题材(以《水浒传》为代表)的反封建革命内容，另一方面阉割爱情婚姻题材(以《红楼梦》为代表) 的反礼教叛逆色彩，企图把这两类题材都纳入封建伦理纲常的轨道，实现融合和统一。这就是所谓“以天道为纲，以人道为纪，以性情为意旨，以儿女英雄为文章”。“其写英雄也，务摹英雄本色；其写儿女也，不及儿女之私。本性为情，援情入性。”(观鉴我斋《儿女英雄传序》)其主要人物何玉凤既是风尘侠女，又是封建淑女。作者曾经把她豪放不羁的英雄性格写得颇有生气，但终于仍要让她服从“非礼勿动”的闺范教条，连父仇也是由朝廷处置而不需其自报，最后乖乖接受了安老爷给她的前途安排。这就难免表现得“性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是”了 (鲁迅《中国小说史略》)。它表明作者提倡儿女英雄情性结合，只是为了用一种调和的貌似全面实则自相矛盾的封建人性观补充和完善那种片面的、狭隘的封建人性观，并无多少进步意义。但无论如何，作者的这种意图和努力，显示了古代小说的题材内容从分流向交叉、渗透、融合发展，风格色调从单一向复合、错综、丰富发展的历史趋势。在某种意义上，这也是古代小说向近代小说过渡的一个标志。它对于推动小说艺术的发展起着积极作用。从清末的写情小说和民国以来的新派武侠小说，都可以看出 《儿女英雄传》题材开拓的影响。
“寓反于正”,是《儿女英雄传》创作构思的总体特征。作者文康出身于世代满洲贵族，一生经历盛衰升沉，这部小说是有所为而作的。熟知作者家世的马从善序称：“先生少席家世余荫，门第之盛，无有伦比，晚年诸子不肖，家道中落，先时遗物，斥卖略尽。先生块处一室，笔墨之外无长物，故著此书以自遣。”但文康并不能象曹雪芹那样，从对家庭身世的反思和对现实的真实描写中认识与揭露封建统治阶级的腐朽，反而闭上眼睛，以虚构的理想生活填补现实的空虚与失落。他“有意写一个作善而兴旺的家庭来反映作者身历的败落状况。”(胡适《儿女英雄传序》)全书写安学海父子两代遭遇，总的来看，是虽有曲折而尽如人意。书中的绝大多数人物，都忠诚地履行着各自身份所应遵循的封建伦理规范要求。安学海为官清正廉洁，重义轻禄，甚至以德报怨，心怀宽厚(第39回 “包容量一诺义赒贫”); 安骥事父至孝，品格纯良； 门生乌明阿等力行古道，笃敬师谊； 十三妹见义勇为，施恩不受报； 邓九公豪侠好义，受恩不忘恩； 金玉二女共事一夫，俱称贤淑； 奴仆 (如华忠) 丫环 (如长姐儿) 都对主人竭尽忠诚……其善果，则是诸人皆获好报，各得其所。安学海父子尤能屡次逢凶化吉，家庭美满，功业成就，享尽荣华富贵 (甚至安骥居然能打破旗人不入鼎甲的成例，成为“本朝破天荒的第一人”探花及第)。作者描写的就是这样“一个迂腐的八旗老官僚在那穷愁之中所作的如意梦。”(胡适序)这样写，不仅仅是为了求得精神上的自我安慰，所谓“悔其已往之过，而抒其未遂之志”(马从善序),而且包含着明确的伦理教化目的。观鉴我斋序在比较《儿女英雄传》与《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》的构思意图时曾指出： “与其隐教以不善降殃为背面敷粉，曷若显教以作善降祥为当头棒喝乎？”这就是说，作者是企图通过描写体现理想伦理秩序的正面形象和美好结局，来批判日趋败坏的世道人心(包括他的家庭的“诸子不肖”),以“唤醒痴人”,“维持名教”,挽救走向没落崩溃的满清贵族统治，这种思想意图，严重地影响了这部小说的价值。
但是，作者终究是在现实生活的基础上，出于对现实的认识来虚构他的理想世界的。这样，他的“寓反于正”的构思就无法回避作品的现实性与理想性之间的内在矛盾。他既不能不面对现实的缺陷和不平，也无法掩饰他对现实的不满乃至愤懑。这就使这部以正面宣扬儒家纲常理想为宗旨的小说显示出某种程度的批判锋芒而能较真实地反映出清代中叶的社会现实。小说表现出，安学海担任河工知县被上司陷害，决非个别官员(如河台谈尔音)的品质恶劣所致，乃是由于整个官僚机构的腐化和昏暗。安学海后来解释他接济落难的谈尔音时说：“那河工上的官儿，自总河以至河兵，那个不是要靠那条河发财的？单单放我这样一个不会弄钱的官在里头。便不遇着那位谈大人，别个也自容我不得。长远下去，慢讲到官，只怕连我的性命都有些可虑。”(39回)他脱罪后所以挂冠不仕，不仅仅是为了寻找恩人，也是出于对官场的厌恶：“请问如今那些地方官，又哪个真对得住百姓，作得起个民之父母？”(15回)何玉凤之所以以一孤女，挺身欲报父仇，是因为纪献唐权势熏天，无处诉告。“纪大将军参一员官，也只当一个臭虫，那个敢出来辨这冤枉？”“只那屈死的官民，何止六七千人？入己的赃私，何止三四百万？”这也从一个侧面反映当时的奸邪当道，政治黑暗(按：据马序，纪实指雍正时权臣年羹尧)。尤其富于讽刺意味的，是作品从安骥一帆风顺的科举与仕途所曲折映射的社会现实。作者表现出，安骥后来功成名就，并不是他刻苦攻读和努力进取的必然结果，却是一些偶然的甚至神秘的因素在起作用。安骥文章得父亲和老师赞许，却因不合主考与房官的口味几乎黜落，完全依靠所谓祖宗神灵阴护和誊写名次时的偶然事件，才成为第六名举人； 而后考进士时，则又因为“这次的大总裁，又熟人多了，”便得以高中，又由于殿试时的偶然事件以第八名进入一甲三名。此真是“功保全由命，场中不论文”了。甚至最后他从乌里雅苏台参赞改派为山东观风整俗使，也是父亲门生乌明阿暗中斡旋，充满着机遇与巧合 (第40回)。难怪作者对这一切都要用因果报应来解释：“若不是他安家一家的德门积庆，和气致祥，怎的有这般意想不到的天人扶湊？” (同上)这正表明他面对作品的现实性与理想性之间的矛盾时的二难处境。除了借助于神秘的 “天人扶凑”(即 “天人感应”) 说，他是无法让主人公安骥在现实生活中依靠自己的努力奋斗去实现其理想目标的。所谓“作善降祥”,不过是自欺欺人而已。作者实际上无法掩盖他对当时的科举取士、官僚机构乃至整个政治局面的失望和批判态度。
由此可见，《儿女英雄传》“寓反于正”的创作构思，包含着相互联系而又相互矛盾的两个方面。即一则借理想描述以弥补现实缺陷，完成教化主题，一则寓现实暴露于理想描述之中，完成批判主题。前者表现作者调和理想与现实矛盾的主观幻想，后者表现作者正视理想与现实矛盾的客观态度，而这正是作品现实主义精神之所在。有人认为 “它揭露当时官场的腐败，启晚清遣责小说之先河” (王俊年《文康》载 《明清小说研究》总第七辑),不是没有道理的。
《儿女英雄传》是一部评话形式的长篇小说。作者有意识地继承学习评话艺人的叙事手法和话语模式，使小说带有鲜明的通俗化特点；同时又对传统大胆创新，表现出较高的叙事艺术技巧和语言艺术水平。
《儿女英雄传》的叙事艺术技巧，突出显示在对侠义情节 (即十三妹故事)的描述上。悦来客店和能仁寺两段 (第四回至第七回) 尤以其对传奇叙事艺术的杰出运用和发展，长期脍炙人口。前人曾指出：“本书于布局一事极为注意，”“又喜故作险笔，步步引人入胜。”(1935年文艺出版社《本书特点》)这种险笔，既包括惊险情节(即客观紧张态)的创造，又包括惊险悬念(即主观紧张感)的设置，其中视角的调整与限制所造成的叙事效果，最为人所称道。第三回 “末路穷途幸逢侠女”一段，叙安公子初见十三妹，一万余字，作者全部采用限制叙事手法，从安公子一边用笔。十三妹本因得知骡夫密谋特为救安公子而来，但在胆小怕事、孤身一人而又不知底蕴的安公子眼中，却疑窦丛生。十三妹的形象，便处处带着安公子的主观感受色彩，作者先写安公子正盼骡夫回店时闻蹄声走近，却与一女子打一照面，见其坐骑；再写“重新留神细看”,见其容貌特征，“艳如桃李”而“凛若寒霜”;又写安公子“不由得再回头一看”,观其装束，觉得“不尴不尬”,引起疑感； 再写安公子进屋 “巴着帘缝儿望外又看”,又“一连偷瞧了几次”,见其言谈举止，特别是“呆呆的只向对面安公子这间客房瞅着”的奇异神情，不觉大疑，竟猜作为强盗作眼线看道路的“婊子”,心情更为紧张 于是引出安公子欲关门，女子冷笑； 安公子请人搬碌碡顶门不成，女子反手提碌碡走进安公子屋内； 女子询问时安编造谎言，及被女子戳破，安大窘、痛哭； 女嘱安切勿离店，但女子走后，安反在店主怂恿下随二骡夫离店等一系列情节，终于导致落入能仁寺贼僧手中的惊险场面。这一大段限制叙事，一直延续到安公子认出救命恩人正是店中女子才结束(中间仅两小节插叙)。限制叙事手法的运用，使作者得以充分展开环境的复杂性和人物 (事件主体)心理的复杂性之间的相互关系，并由此造成情节的曲折紧张。这种紧张来自两个方面，既来自主体面对复杂环境的心理异常，特别是因对客观事态的错误判断而产生的虚假的紧张感 (安公子对女子的怀疑、戒备),又来自这种紧张感导致主体行为的错误抉择，环境的进一步复杂化所形成的矛盾冲突的真正的紧张态(安公子落入贼寺),二者相互交叉推进，带来“步步引人入胜”的叙事效果。我国古代传奇小说，向以全知叙事为传统，这是由评话话本的讲叙特点所决定的。虽有时也变换角度，采用限制叙事，但一般只限于场景片断描写，如“温酒斩华雄”中从众人眼中写关羽，“大闹野猪林”中从林冲眼中写鲁达等。象《儿女英雄传》中这种篇幅如此长，描写如此细致，视角如此保持一贯，对推动情节发展和刻划人物性格心理起着如此多重作用的限制叙事手法，实乃文康所首创。它反映了古代传奇小说从主要描写集体行义(聚义)转到个人侠义行为，主体与环境 (主要是格斗环境) 的对立更加尖锐，行动的诡秘性和武功性更加突出等新特点对叙事艺术提出的新要求。由于这种诡秘性和武功性通过作品中特定人物的主观感受来显示，更能加强效果，因而推动了作家有意识地调整和限制视角，采用新的叙事手法。文康就是得风气之先的人物。在以后的侠义小说如《三侠五义》等，人们很快可以看到他的影响。
善于对社会生活环境和自然环境进行具体描写，以烘托情节与人物，也是《儿女英雄传》叙事艺术的一个特点。如安公子来到荏平落店，作者对悦来客店的内外环境作了具体描述，特别是安公子正在默神背书以对付前后房的 “浅斟低唱”、“呼么喝六” 时，一个卖水烟的、两个卖唱的前来吵扰，弄得安公子“又是着急，又是生气，又是害臊，又是伤心”,这一段生活细节虽与主要情节并无关系，但由此展示了一幅生动的民俗民情图画，也表现了安骥不更世事，穷于应付的书生气质和贵公子特征，为十三妹到店时的心疑作了情绪上的铺垫。其写自然景物以渲染环境气氛烘托人物心境者，如十三妹在能仁寺消灭贼僧后：

嗖的一声，纵上房去，又一纵便上了那座大殿。站在殿脊上四面一望，只见前是高山，后是旷野，左无村落，右无乡邻，止那天上一轮冷月，眼前一派寒烟；这地方好不冷静！ 又向庙里一望，四边寂静，万籁无声，再也望不见个人影儿，说： “端的是都被我杀尽了！”

有所向无敌的自豪，也有失落敌手后的孤寂，情景交融，堪称好笔，可惜如此精彩者不多。
胡适曾正确地指出：“《儿女英雄传》是一部评话。它的特别长处在于言语的生动、漂亮，俏皮而有风趣。” ( 《儿女英雄传序》)
这种言语的生动、漂亮，首先表现在作者状物写人传神达意的高度描摹本领上。作者善于细致地体察各种人物的性格、心理、动态、情态、说话口吻，给以精确的传达和表现，作者运用纯净的北京口语和所吸收的活生生的北京方言语词，更增强了语言的表现力和吸引力。如描写安公子中举后，全家大小的欢腾心情和表现，作品分别不同人物一一细摹，花了五千多字，其忘情之态各各栩栩如生：

这个当儿，太太早同着两个媳妇，也赶出当院子来了； 太太手里还拿着根烟袋，老爷见太太赶出来，便凑到太太面前道：“太太你 这小子，他中也罢了，亏他怎么还会中的这样高：太太你且看这个报单。”太太乐得双手来接，那双手却拿着根烟袋，一个忘了神，便递给老爷；妙在老爷也乐得忘了，便拿着那根烟袋，指着报单上的字一长一短，念给太太听。还是张姑娘看见，说：“呀！ 怎么公公乐的把个烟袋递给婆婆了。” 只这一句，她才把公公婆婆说倒了过儿了。何小驵这个当儿，积伶听见，连忙拉了她一把，悄悄儿的笑道：“你怎么也会乐的连公公婆婆也认不清楚了！”张姑娘才觉得这句话，是说拧了；忍着笑扭过头去。用小手巾捂着嘴笑，也顾不得来接烟袋，何小姐早连忙上去，把公公手里的烟袋接过来。重新给婆婆装了袋烟。她不想比张姑娘拧的更拧，点着了照旧递给公公手里。安老爷道： “我可不接了。”她这才大笑。

接着写安公子、长姐儿、亲家老爷，再写舅太太：

只听舅太太从西耳房一路唠叨着就来了。口里只嚷道：“那儿这么巧事，这么件大喜的喜信儿来了，偏偏的我这个当儿要上茅厕，才撒了泡溺，听见忙的我事也没完，提上裤子，在那凉水盆里洗了洗手，就跑了来了。我快见见我的姑太太。” 安太太在屋里听见，笑着嚷道：“这里怎么了？乐大发了，这儿有人哪！”说着，早见她拿着条布手巾，一头走，一头说，一头擦手，一头进门。及至进了门，才想起姑老爷在家里呢；不算外，还有个张亲家老爷在这里；那样个畅快爽利人，也就会把那半老徐娘的脸儿臊了个通红。(第35回)

人们不能不佩服作者运用流畅口语的写生本领。
其次，这部小说语言的生动漂亮，还表现在作者庄中有谐，幽默风趣的叙述语调中。这也是对传统评话语言艺术的继承和发展。有人把幽默称作 “中国传统小说和传统评话的润滑剂。”(《明清小说研究》1990年第2期陈午楼文)在紧张情节叙述和严肃故事进展中的幽默成分，有利于活跃气氛，调节心理，加强效果，这常常是善于表演的评话艺人取得成功的重要手段。受此影响，我国古代小说中，作为穿插的幽默往往可见。但象《儿女英雄传》这样，有意识地把幽默作为叙述语调的构成要素，使之成为小说语言风格的一个重要特征，却为数甚少。
《儿女英雄传》幽默风趣的叙述语调，表现在两个方面。一是以谐写庄的语式，即用轻松诙谐的语言描述严肃紧张的场景，特别是那些带有肯定性生活内容的场景，用以歌颂英雄，嘲讽邪恶，于活泼俏皮中增加喜剧气氛。如第六回描写十三妹的铁弹功夫：

嗖的一声，一个铁弹子正着在左眼上。那东西进了眼睛，敢是不要站住，一直的奔了后脑子的脑瓜骨。“咯”的一声，这才站住了。那凶僧虽然儿横，他也是个肉人，这肉人的眼珠子上，要着上了这一件东西，大概比揉进一颗沙子去厉害。只疼得他哎哟的一声，咕咚往后便倒，𪡀啷啷手里的刀子也扔了。

又如第27回写何玉凤出嫁前的心情；

……越想心上越烦闷起来。可煞作怪，不知怎的往日这两道眉毛一拧，就锁在一块儿了。此刻只管要往中间儿拧，那两个眉梢儿，它自己会往两边儿展；往日那脸一沉，就绷住了，此刻只管往下爪搭，那两个爪搭，它自己会往上逗。不禁不由，就是满脸的笑容儿……

可以三言两语严肃叙述的事体，却被作者俏皮地绘形绘色地写了一大通，自然显得别有风味。
二是以谐讽庄的用笔，即用喜剧性的情境片断对严肃正经的人物进行反嘲，表明作者在充分肯定其伦理规范性的前提下，对他们某些脱离实际、迂腐呆板之处的委婉批评。这种用笔，在对书卷气甚浓的安学海和书生气甚浓的安骥的描写时常有穿插。如第38回写安老爷去天齐庙看凤凰遇到一群妇女时的尴尬情景，先是因仰头看碑文被一个妇女“往脊梁上一扑，”双手搂住脖子，踹了一脚泥； 接着又在忙乱中接过一个妇女手中的花，又被妇女围住看卦签，把坐垫马褥子，一切零零碎碎的东西丢了个踪影全无。“此时肚子里，就让有天大的道理，海洋的学问，嘴里要想讲一个字儿不能了。”相形之下，那位替他掸鞋泥的年轻小媳妇，却显得那么坦率、真诚、自然：

只她往下这一蹲，安老爷但觉得一股子奇香异气，又象生麝香味儿，又象松子味儿，一时也辨不出是香，是臊，是甜甘，是哈喇，那气味一直扑到脸上来。老爷才待要往后退，早被他一只手攀住脚后跟，嘴里还斜衔着烟袋，扬着脸儿说： “你到底撬起点腿儿来的呀！”老爷此时，只急得手尖儿冰冷，心窝里乱跳，说不得话，只说： “岂敢！ 岂敢！” 她道： “这又算个什么儿呢，大伙儿都是来取乐儿，没讲究。”

作者敢于让自己的理想人物在现实生活中出乖受窘，可见他是爱而知其短的。以谐讽庄的笔墨，使这部充满着封建伦理腐朽思想的小说，有时也洋溢着生动活泼的新鲜的市民文学气息，是难能可贵的。