以用笔结体为主的格调论

以格调论书是赵宦光的创造，然关于格调的理论并非肇于赵氏，而是明代“七子派”文学批评的原则，文学批评史上将明代前后七子称作“格调派”,如前七子中的李梦阳论诗有七难，一为 “格古”,二为“调逸”(《缶音集序》),又说： “高古者格，宛亮者调。”( 《驳何氏论文书》)都强调了格调在诗文中的重要作用，而且以古称格，以逸求调，对格和调的基本内容与要求作了规定，至如后七子中的王世贞曰： “才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界。”( 《艺苑卮言》)虽对格调之说有所发展，然也未脱李梦阳所定的范畴。赵宦光以格调论书显然承袭了文论中的格调说，虽然赵氏赋予其新的内容，然也带有文论中格调理论的某些特征。他说：
夫物有格调，文章以体制为格，音响为调，文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野，故籀鼓斯碑，鼎彝铭识，若钟之隶，索之章，张之草，王之行，虞、欧之真楷，皆上格也； 若藏锋、运肘、波折、顾盼，画之平，竖之正，点之活，钩之和，撇拂之相生，挑剔之相顾，皆逸调也。(卷上《格调》)
显然，他自己已道出了其以格调论书取法于论文，格即指能得古人气格法度，因此格必须尚古，他举出史籀的《石鼓文》,李斯的碑文，钟繇之隶，索靖之章草，张芝之草书，王羲之之行书及虞世南、欧阳询之真楷作为各体书之标准，即意在求 “上格”;他以调指能得运笔、结体、布局之方，以逸为尚，都与论文相通。他又说：“钟王并称，钟以格胜，王以调胜。”(卷下《法书》)又说：“取法乎上，不蹈时俗谓之格；情游物外，不囿于法中谓之调。”(卷上《格调》)钟繇的书法最具格法，有古意，故云格胜，王羲之的书法则富于个性创造，故云调胜。所以他以取法乎上，能学古有法者为格，以情游物外，能令书有韵味逸趣者为调。
正如文论中主格调者多意在探讨诗文的篇章结构、遣词造句与音调气势等艺术形式的规律，从而提出法度规矩与摹拟古人的问题，赵宧光也着意于书法的结构与用笔。他说： “作字三法：一用笔，二结构，三知趋向。用笔欲其有起止无圭角，结构欲其有节奏无斧凿，趋向欲其有规矩无固执。”观其 《格调》一节，主要就在讨论用笔与结构二者，用他自己的话说：“何谓用笔？正锋起伏，下笔有意是也。何谓结构？疏密得宜，联络排偶是也。”他认为这两者是相互联系的：
笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体裁尚方，过方则刚而不韵。笔圆而用方谓之遒，体方而用圆谓之逸，逸近于媚，遒近于疏，媚则俗，疏则野，惟媚与疏即未入恶道，亦野俗之滥觞乎，预防其流毒，斯不为魔中。
凡用笔如聚材，结构如堂构，用笔如树，结构如林，用笔为体，结构为用，用笔如貌，结构如容，用笔为情，结构为性，用笔如皮肤，结构如筋骨，用笔如四肢百骸，结构如全体形貌；用笔如三十二相，结构如八十随好；用笔如饮食，结构如衣裳；用笔如善书，结构如能文。
世间恶札，一种但弄笔画妍媚，一种但顾雕体圆整，一种但识气象豪逸，求其骨力若罔闻知，更讲而与谈韵度，尤不知其九天之外也。如是书家亦足名世，可怜哉！骨力者字法也，韵度者笔法也，一取之实，一得之虚，取之在学，得之在识，二者相须，亦每每相病，偏则失，合乃得。
可见赵氏以为用笔与结构是相辅相成的，二者相合，便能写出成体之书。然二者各有特点，综合分析其不同可以归纳如下：用笔： 尚圆，主韵度，取实，由识，失于疏野，虞世南得用笔；结构：尚方，主骨力，得虚，由学，失于媚俗，欧阳询得结体。
在用笔与结构两者之中，他更重视后者。他说：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也。用笔取虞，结构取欧，虞先欧后，结构易更，用笔难革，此笔一误，废尽心力。”又说： “学用笔法能作一画，学结构法能作二画、三画，已上可类推也。”这不仅是因为结构在构成书法中似乎比用笔具有更重要的作用，而且因为赵宧光认为时俗之病正在于仅知用笔而忽略结体。他说：“近代时俗书独事运笔取妍媚，不知结构为何物，总猎时名，识者不取。”又说：“评论镌工古以不失体为高手，今以不失笔为高手，不知者左今右古，大谬不然也。笔可自取，体须寻师。试揣近代江左诸人，何人不能巧弄笔意，如花似柳，描成一段春色；至于结果收拾无所措置矣，是以古人之结构体裁，揽其妙境，真有不知手舞足蹈之快，若夫锋袅鲜妍，不过漫然称赏而已，岂可同年而语哉？” (卷下 《评鉴》)他以为当时书法的弊病正在于不重视结体，并明言“江左诸人”之失，显然对董其昌等人的书法表示不满，因董字正是着意于笔墨而不注重结字，故后来冯班的《钝吟杂录》中说：“董宗伯全不讲结构。”所以赵氏对时风的不满是有针对意义的。
赵氏既重结构，故对此论之最详，他甚至将“结”与“构”分开加以论述，以为 “结构名义，不可不分。负抱联络者，结也；疏密纵横者，构也。学书从用笔来，先得结法；从措意来，先得构法。构为筋骨，结为节奏，有结无构，字则不立，有构无结，字则不圆，结构兼至，近之矣，尚无腴也，济以运笔，运笔晋人为最，晋必王，王必羲，义别详之”。他对结构的分析可谓细密，以构为筋骨，结为节奏，尤为精慎，虽最后提出济之以运笔的主张，然而运笔毕竟是从属于结构的，他甚至以为运笔可以包含于结构之中，“运笔者，一画中之结构也，低昂巨细，是其构，起伏显密，是其结。书家不学而熟之者亦能结，学而未熟者但能构，构为意念，结为情性，有结无构则习俗，有构无结则粗，粗俗都捐，近之矣，然无韵也，会须师古，师古晋人为最”。可见他所谓的结为联结，构为布置，结可由熟而得，构须学而得，结构明而可去粗俗之弊，因而他归结到师古，师古方能令字有韵，而在古人中欲以晋为楷模。因而他在用笔和结构中更强调结构。他说：
作大字如小字，书法恒言之矣；作小字如大字，古今未之及也。作大如小谓用笔，作小如大谓结构，用笔有不学而能者，亦有困学而不能者矣； 至若结构，不学必不能，学必能之，能解乎此，未有不知书者； 不能解乎此，未有可与言书者。
他以为用笔不必学而可得，结构必由学而可致，故他将结构比作一次大宴会的摆设，各种器具都有一定的规则陈式，它不同于 “佣奴聚食”,看上去很丰盛，细审之则杯盘狼藉，终为端士雅人所不取。他以为所以不得结构三昧的原因在于两个：一则是学力不够，一则是“平方正直，尘腐之魔胶固胸膈间”,因为结体要能变化，不可为平正的观念所拘限，使得书法千篇一律，失去活力，故他提倡结体的错落活泼。他说： “字须配合，配合有二种：结构之合，不必画画对偶，要在离合之势可指而目睹方是；使转之合，不必丝丝贯珠，要死活之脉可想见会心方是。”他强调字之内部笔画的配合，求其离合之势与死活之脉，忌呆板平直。
总之，赵宦光从用笔和结构两方面来说明书法的格调，表现出较明显的尚古重法之祈向，与文学批评中的格调论相仿佛。