以古淡为宗

与 “巧妙”相对而又相统一的是董其昌提出了 “古淡”的审美倾向。他说：
唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞、褚辈妍媚之习。五代时，少师特近之。(《画禅室随笔 ·评书法》)
余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。(同上)
藏真书，余所见 《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》,皆真迹，以淡古为宗。徒求之豪荡奇怪者，皆不具鲁男子见者也。(《跋自书 ·临怀素真迹跋后》)
此王询书潇洒古淡，东晋风流，宛然在眼。用卿得此，可遂作宝晋斋矣。“ ( 《评旧帖 ·题王珣真迹》)
董氏以 “古淡”为书法美之极诣，“古淡”与 “萧散”、“潇洒”等并用，与 “豪荡奇怪”、“妍媚”相对，可知是指一种古朴自然之美，晋人风流潇洒，其书不求工而自工，故最得古淡之趣，继之者惟颜真卿、杨凝式最能得此，因颜、杨之书都能出自胸臆，自然天真，比之虞世南、褚遂良辈较少规矩的束缚，他的 《题争坐位帖后》曰： “唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。”《临杨少师帖跋后》曰： “杨少师 《步虚词帖》,即米老家藏 《大仙帖》也，其书骞翥简淡，一洗唐朝姿媚之习，宋四大家皆出于此。”他以为颜真卿与杨凝式的书法能摆脱唐人的格法与姿媚，以天真烂漫，简淡古朴为特色，故高出时人而开启了有宋一代的书风，在唐宋之中，他显然更倾向后者，因宋人尚意的作风更契合董氏古淡天真的要求，故他说： “ ‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师’,东海先生语也，宜其名高一世。”( 《画禅室随笔 ·杂言上》)可见他对天真的重视，甚至超过了对巧妙新奇的追求。
“古淡”既包涵天真浑朴之审美要求，故董氏论古淡往往与得自天性，非人功可致的特点相联。他说： “作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。……苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云：若其气韵，必在生知。可为笃论矣。”( 《容台别集》卷一 《杂记》)又说： “三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀；不能常习，今犹故吾，可愧也。米云以势为主，余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及。内曲所谓无师智，画家谓之气韵也。”( 《容台别集》卷三 《书品》)董氏主张书法与诗文创作一样，贵在能淡，淡则可以传之永久，可见他对“淡”之风格的注重，然而这是得自天然的，它根植于作者的禀性天资之中，而非 “钻研”与“澄练”可致，因而他虽然不废苏轼“渐老渐熟，乃造平淡”的说法，但以为如此已落第二义，而第一义的平淡，即由“生知”,“天骨带来，非学可及”,米芾之书缺乏淡的趣味就在于其天资未高，“淡”就像佛教中所谓的 “无师智”,画家所谓的“气韵”,是无师自通的，本于人之气质精神的。以气韵释平淡的理论可上溯到魏晋的人物品评，如 《晋书·郗鉴传》说： “乐彦辅道韵平淡，体识冲粹。”又《宋书·王敬传》: “敬弘神韵冲简。”都以平淡冲简为气韵之表现，而人之气韵又往往被认为是一种得自天性的风神气度，故董氏这里以古淡为艺术的审美要求也强调了其出自天性，非人力可及的特点。这在他的《诒美堂集序》中分析得最为透彻：
昔刘邵《人物志》,以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中，独立万象之表者，淡是也，世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？《出师二表》,表里 《伊训》。《归去来辞》,羽翼 《国风》。此皆无门无迳，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者何物？岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清，故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完。或贪多务得，如列市肆，而韵不远。乌睹所谓立言之君乎？
这里虽然是论文，然对“淡”的分析可通其论书，他以为淡是作者的最高精神境界，它关系到作者的神明，即心志涵养等本质的因素，非一般具有才情者所可企及。他以为诸葛亮的 《出师表》、陶渊明的 《归去来辞》之所以能成为千古流传的名作，就因为它们表达了作者的志向与真情，是作者淡于名心，遗世独立的人格之外化，它没有丝毫矫揉造作的成份，而一任作者胸臆之流出，故董氏解释淡说： “无门无迳，质任自然，是之谓淡。”即要求艺术为作者内在精神的自然表露，这在他的书论中也有所表现：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。”( 《画禅室随笔·评书法》)正因为他能“不好书名”,因而其书中“稍有淡意”,可见人的心胸襟抱直接影响到书法的品格，故能“淡”与否，不在功力而系乎人的心志淡泊。董氏论王羲之的书曾曰：“右军去郡之后，有告墓帖，既避王述，遂终不出，然 《兰亭》、《黄庭》皆在尔时始出，米芾所谓右军妙迹，去郡方佳。甚矣，缨冠为墨池一蠹也，知此可知书道，无论心正，亦须神旷耳。”他以为王羲之在誓墓不仕之后书益精进，故得出仕宦有碍作书的结论，因淡泊的书风本源于人心的淡泊无为。董氏甚至以为“心正则笔正”的说法也失之偏面，关键要能 “神旷”,即人品之旷达，不系于物，不恋于名。至于创作方式上，“淡”表现为“无门无迳”,强调主观精神的自然流露。他曾说：“唐人诗律与其书颇似，皆以秾丽为主而古法稍远矣。余每谓晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古淡，阮嗣宗之俊爽，在书法中非虞、褚可当，以其无门也。”(《容台别集》卷三《书品》)他以为晋人之书所以高古淡泊，在于其自然天成，纯从作者情性天资中流出，故后人无法企及。
董其昌关于“淡”的审美趣尚的形成有其多方面的原因，而其中最主要的不外于他的学画与学禅。董氏是南宗画的倡导者，他对平淡的要求无疑与他对南宗画的特殊理解有关，他在那段著名的论南北宗画之区别的论述中说： “南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”(《容台别集》卷四 《画旨》)他指出南宗画以渲淡为主而且别于北宗的钩勒轮廓，然后著色的画法，因而南宗画的关键在于墨分五色而不在钩勒之工，而南宗画的层次与墨色都是以淡为主的，欲由淡而表现出气韵。这种倾向自然影响了他对艺术的看法。他所谓的南宗画系统，实以米芾为关键人物，故米氏 《画史》对其影响颇深，《画史》中则屡屡标举 “平淡”,如云： “巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少时多作矾头；老年平淡趣高。”“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。”“苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。”可见 “平淡”为南宗画之标格，董其昌深悟此道，其论画也每每揭出“淡”字，如评倪云林的画曰：“(元代)独云林古淡天然，米痴后一人而已。”又说： “倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。”( 《画禅室随笔·画源》)又评巨然曰： “惠崇、巨然，皆高僧逃禅者，惠以艳冶，巨然平淡，各有所入，而巨然超矣。”(《画禅室随笔 ·题自画》)可见其论画与论书是相一致的。
董其昌很早就皈依禅宗思想，他自己说：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈，越三日，观师过访，稽首，请余为思大禅师大乘止观序，曰： ‘王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳’。余自此始沉酣内典，参究宗乘，后得密藏激扬，稍有所契。”( 《容台别集》卷一 《禅悦》)故陈继儒于《容台集叙》中说他： “独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”可知董氏的思想与禅宗关系颇深，故自名其室为：“画禅室”。同时，董氏以为老庄思想可通于禅学，他的《容台别集》卷一中有《惮悦》一类，其中就有不少发明老子《道德经》的话，他自己的案语说： “偶书《老子》,以禅旨为疏解。”又说： “晦翁尝谓禅典都从 《庄子》 书翻出。”故他以为禅宗思想与 《庄子》、《列子》中的某些论说 “同一关捩”。其艺术思想也大多得力于老庄和禅宗，正是老庄与禅学为他“淡”的美学观提供了思想基础，老庄哲学以虚静无为为本，故提倡淡泊的人生态度。《庄子·天道篇》中就说： “夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，天地之平而道德之至。”主张虚静恬淡为万物之本。禅宗也是如此，禅家要求“泯冤亲爱憎，等苦乐得失，无所愿求，无所贪求，安心无为”( 《续高僧传》卷十六),主张心中空无一物，追求清明澄澈的精神境界。以此论艺，自然导致了以平淡为尚的审美理想，可知董其昌所谓的淡，不仅是笔墨技巧的问题，而是一种根植于他本人审美心理与哲学思想之中的美学观念。故后来的翁方纲说：“董华亭以禅理论书，在透无上妙谛，固是前人所未能到矣。” ( 《跋董文敏论书帖》)