(五) 王澍的书法理论

王澍(1668—1743),字若林，又作若霖、篛林，又字灵舟，号虚舟，自署二泉寓客，别号竹云。江苏金坛人。康熙五十一年(1712)进士，官至吏部员外郎。虚舟积学工文，尤以书名，康熙特命充五经篆文馆总裁官。尝著《淳化秘阁法帖考正》十卷，《古今法帖考》一卷。告归后益耽书，名播海内。其书四体并工，尤致力于汉《礼器碑》及唐欧、虞、褚诸家之书。梁𪩩《评书帖》说他：“未得执笔法，专学欧，扁削浮弱而乏圆劲；然结构稳称，火候纯熟，虽未上逼古人，自属一时好手。”著有《禹贡谱》、《程朱格物法》、《朱子读书法》、《竹云题跋》、《虚舟题跋》、《论书剩语》等。
《清史稿·王澍传》中说：“自明、清之际，工书者河北以王铎、傅山为冠，继则江左王鸿绪、姜宸英、何焯、汪士鋐、张照等，接踵而起，多见他传。大抵渊源于明文徵明、董其昌两家，鸿绪、照为董氏嫡派，焯及澍则于文氏为近。澍论书尤详，一时所宗。”其中将王澍归入文、董书风的追随者虽未免偏狭，然指出了王澍“论书尤详，一时所宗”,确系事实，稍后的翁方纲虽反驳他对唐人楷法的评骘，然其推崇欧、虞的旨趣实未出王氏樊篱，王氏对汉隶与六朝碑学的肯定已启后来碑学派的理论。
王澍论书标举高格，于宋以后书家论之者鲜。如他的《评宋四家书 ·蔡君谟》中说：“唐以前书风骨内敛，宋以后书精神外拓，岂惟书法醇醨不同，亦世运升降之所由分也。惟蔡忠惠以敛才于法，犹不失先民矩矱，当为有宋第一，然比之唐人亦已少松矣，下此诸公各带习气，去晋、唐风格日以远矣。”(《虚舟题跋》卷九)可见他于宋惟取一蔡襄，以为晋唐风格入宋澌薄，强调了时代对书法的影响，他于元人中则尊赵孟頫。他说： “有唐一代书格律森严，多患方整，至宋四家各以其超逸之姿破除成法，盖拓向外来而晋、唐谨严肃括之意亡矣。至赵子昂始专主二王而于子敬得之尤切，《阁帖》第九卷字字皆子昂祖本也，比于宋四家故当后来居上。”( 《论书剩语》)他以为子昂能超轶宋贤，即在于他能直承晋唐，力矫宋人习气，然“有元一代皆被子昂牢笼，明时中叶以上犹未能摆脱，文氏父子仍不免在其彀中也；至董思白始尽翻窠臼，自辟新貌，然百余年来又被董氏牢笼矣”( 《虚舟题跋》卷七 《元人墨迹》)。可见他对明清的学赵、学董之风也并不满意。他于《论书剩语》中说： “工夫粹密，子昂为优；天才超妙，思白为胜。思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。”又说： “自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然，盖至思白兴而风会之下于斯已极，未学之士几于无所复之矣，穷必思反，所贵志古之士能复其本也。”他对学董书者之变本加厉、徒袭形貌颇有微辞，也以为此系世运。他以为书风“自朴而华，由厚而薄”,显然也有荣古虐今的倾向。
王澍论书既欲标举高格，取法乎上，故主张由唐人溯篆隶。他说“欧、褚自隶来，颜、柳从篆来，”(《论书剩语》)并屡屡发挥此言。其《跋唐柳公权司马公达帖》云：“以篆籀法作行楷，仅见诚悬此书，把玩久之，使人有天际真人想，仆论书法谓欧、褚自隶来，颜、柳从篆出，观此尤信。”( 《虚舟题跋》卷七)又云： “仆尝说欧、褚自隶来，颜、柳从篆出，盖古人作书必有原本，《曹全碑》者，褚公原本也，今观《圣教序》有一笔不似《曹全碑》否，细意体之，见古人一点一画定有根依，方知下笔之不可草草也。”(《竹云题跋》卷一)他欲以唐人之书溯源到篆隶上去，尤强调唐人楷法出自汉隶。他说： “汉人隶书每碑各自一格，莫有同者，大要多以方劲古拙为尚，独《尹宙碑》笔法圆健，于楷为近，唐人祖其法者敛之则为虞伯施，扩之则为颜清臣，可见古人能事各有原本，而能绝诣其极，所以独有千古也。”(《虚舟题跋补原》卷三)而王澍用力最勤，推崇最高的是《汉鲁相韩勅孔庙碑》(即 《礼器碑》),他自己说曾临摹此碑三年，而有深造特识，故能发前人所未发，其言曰：
吾以 《孔龢》、《韩勅》、《史晨》三碑举似学者，以为遒古莫如《孔龢》,清远莫如《韩勅》,肃括莫如《史晨》,三碑足概汉隶。其实 《孔龢》、《史晨》二碑皆各就一偏而诣其极，唯《韩勅》无美不备，以为清超却又道劲，以为道劲却又肃括，自有分隶以来莫有超妙如此碑者，则此碑实足并有《孔龢》、《史晨》之胜，千变万化而不踰矩，更非 《孔龢》、《史晨》所能尽而知，而好之者曾无一人，不自老夫发之，千百载后谁复知古人有此一段奇特。( 《虚舟题跋》卷二)
王氏以为此碑是汉隶中之翘楚，它包举众法而变化无穷，上承篆籀，下启晋唐楷法，故是书学发展中之一大关键。他以为： “此碑上承斯、喜，下启钟、王，无法不备而不可名一法，无妙不臻而莫能穷众妙，后世唯钟太尉《贺捷表》、王右军《兰亭》、杨义和《黄庭内景》为能得其不传之妙，欧、虞以后，各得一体而未届精华，褚河南虽极意摹拟，然具体而微，毕竟一间未达。”(《虚舟题跋》卷二《汉鲁相韩勅孔庙碑》)王澍以为《礼器碑》能备众妙，故对后世影响最大，钟、王、欧、虞无不由此得法，而唐人中最能得此碑真传者为褚遂良，其《跋稻孙临褚河南雁塔圣教序》中曰：“余尝学《韩勅孔子庙碑》,知河南书实原于此。盖汉隶之妙无过 《韩勅》,此碑平就规矩，无少纵逸而清微超脱，妙处直到秋毫颠，河南推本韩法而为此碑，虽变隶为楷，而一点一拂无不禀程。”( 《虚舟题跋》卷九)而褚遂良之书又是开启唐代书风之关键，王澍说：“褚河南书陶铸有唐一代，稍崄劲则为钟薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失尺寸则为薛稷。”(《虚舟题跋》卷四《唐褚遂良雁塔圣教序》)他以为唐代诸家都仅得褚书之一体，褚书直承《礼器》,由此将唐人书与汉碑联系在一起，构成了他所认识的书统。总之，他以篆隶为学书之根柢，以为“作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步”。( 《论书剩语》)
王澍不仅重视篆隶，对南北朝之碑刻也有相当认识，其 《跋六朝两仪镜》中曰： “楷法遒峭，中有逸态，无唐时方整宿习，绝似六朝人书，与后魏 《张猛龙碑》及隋《龙藏寺碑》正相类，当是六朝时物。” ( 《虚舟题跋补原》卷三)可见王澍已领悟到北碑具有遒中带逸的特征，高出方整平直的唐楷一筹，开后来重南北碑刻一派之先河。
王澍以为篆隶之所以高古在于能变，他称赞 《礼器碑》“极变化，极超妙，又极自然”( 《虚舟题跋》卷九《书袁生上简临礼器碑后》)。以为汉隶中最富于变化的即是《礼器碑》: “汉碑有雄古者，有浑劲者，有方整者，求其清微变化无如此碑。观其用笔一正一偏，游行自在，动合天机，心思学力到此一齐无用。此唯捻破管，画破纸，笔成冢，研成臼，渐老渐熟，乃始恍然遇之，口说不济事。”(《虚舟题跋补原》卷二)他将此碑分成五节，以为体有八变，“细味则千变万化，无所不有，吾题之曰隶圣”(同上)。以为变即是《礼器碑》的灵魂。然而王氏不是刻意求变，而是主张在精熟基础上的自然之变。他说：“书到熟来自然生变，此碑无字不变，‘鲁’字 ‘百’字不知多少，莫有同者，此岂有意于变，只是熟故，若未熟便有意求变，所以数变辙穷。” (同上) 《礼器碑》 中有很多“鲁”字、“百”字，但每字都各有不同的面貌，极尽变化之能事，然而这种变化不是有意求得的，而是在熟极基础上的自然变化。故他说： “作字不须豫立间架、长短、大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状而与天地之化相肖，有意整齐与有意变化皆是一方死法。”(《论书剩语》)又说：“有意求变即不能变，魏晋名家无不各有法外巧妙，惟其无心于变也；唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处，故求魏晋之变化，正须从唐始。”(同上)无意求变就是要根据文字的自然形态，各有其体势，犹如世间百物，千变万化，都是造化的无意杰作。如他论王羲之的书法曰： “唐文皇论右军谓：烟霏雾洁，状欲断而还连；凤翥龙蟠，迹似奇而反正。如春夏秋冬因时变易。所以不激不随而变化自足，风规自远，有意求变即非能变。”( 《竹云题跋》卷三 《孙过庭书谱》)他以为变如四季之运行，是一种自然而然的变化发展，所以说“不激不随而变化自足”。这种无意之变的典型即是晋人之书，唐人有心求变，故失却了晋人的自然风韵，标举格法，而未免流于呆板。
然而王澍也不排斥规矩格法，而主张在规矩之上的变化，《论书剩语》 中曰：
束腾天潜渊之势于豪忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化，然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端实惟一局。
摄天地和明之气入指腕间，方能与造化相通而尽万物之变态，然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，至于纵横变化，无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛，故知千里者跬步之积，万仞者尺寸之移。可见变化在于具有积习的根底，以规矩为本，入之深谨，才能出于奇荡，故王澍不废学习前人成法，欲于熟后生变。
从变的观点出发，王澍又主张学古能创，袭取古人之意而尽变古人面目。他推崇《礼器碑》云： “汉人作字皆有生趣，此碑意在有无之间，趣出法象之外，有整齐处，有不整齐处，如 ‘下’ 字、‘乃’ 字、‘桑’ 字之添改，‘紫’字、‘绝’字之行草，尤觉天真烂然，生气横生，此皆前古时所未有，而今始开创之，逐已启褚公《雁塔圣教序》、颜公 《宋广平》等碑之先。”( 《虚舟题跋补原》卷二) 《礼器碑》能有创新，在结体上敢于突破前人，以整齐与错落相结合，因而天真烂漫，生趣盎然，开启了后世的众多法门。王澍论《曹全碑》也说： “《曹全碑》不衫不履，如不用意而工益奇，故郭允伯有错综变化非后人可及之语，在汉隶中别为一体。堪笑世之为隶者以郑谷口专力此书，吠声耳食，遂谓汉法概于此碑，可为太息也。临古人书须抉入一步，窥见其所以然而不袭其貌，方有悟入处。”( 《虚舟题跋》卷九《秦南沙太史临曹全碑》)王澍在此对清初以隶书而名高一代之郑簠下一针砭，以为郑簠仅守一《曹全碑》而不能变化，徒摹形迹，未得其神。故他主张专精一家与淹贯众有相结合，他说：“习古人书必先专精一家，至于信手触笔无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，然非淹贯众有亦决不能自成一家，若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。”(《论书剩语》只有淹贯众有，博取诸家，才能不囿于一格，富于变化。同时王澍也提出了临习古人书宜“窥其所以然而不求其貌”的原则。他说：“孙虔礼云： ‘学之者尚精，拟之者贵似。’凡临古人，始必求其似。久久剥换，遗貌取神，则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓颜书学褚绝不相似，此可悟临古之妙也。”(《论书剩语》)他强调了临习古人要能遗貌取神，在求似的基础上而摆脱形迹，变化出之，取古人精神而又不失自家面目，这在他论不少具体书迹中也可见到。其 《跋元赵孟頫井上兰亭》 曰：“独此卷全用我法，风格清迥，不欲复存右军一笔，宜其独最他书也。”(《虚舟题跋》卷九)又其论《礼器碑》曰：“褚河南《雁塔圣教》全法此碑，竟至形神毕肖，然犹觉模拟有迹，唯颖上 《黄庭》、《兰亭》为入神，观其形貌，无一笔似者而神而明之，独见天则，此所谓自成清净法身欤！ 临古至此，方入神解。”(《虚舟题跋补原》卷二)王澍强调学古中的神明变化，能取古人之法而化为己法，他说：“文至昌黎，诗至子美，书至鲁公，皆独擅一朝之胜，正以妙能变化耳，世人但以沉古目之，门外汉语。”(《论书剩语》) 可见他以变化为一切艺术成功之关键。
另一方面，王澍主张学古而不失规矩，变化而始于有意。其论颜书云：“颜公尽绝变化，然比于右军犹觉有意，所以不及右军。然不始于有意，安能至于无迹，故知龙跳虎卧，正是规矩之至。”(《虚舟题跋》卷六《唐颜真卿送刘太冲叙》)又论孙过庭《书谱》中云：“余论草书须心气和平，敛入规矩，使一波一磔，亡不坚正，乃为不失右军尺度，少一纵逸，即偭规改错，恶道坌出，米老讥颠、素，谓但可悬之酒肆，非过论也。”(《竹云题跋》卷三《孙过庭书谱》)他既肯定了颜书的有意而不失规矩，也诋讥张旭、怀素草书的有失绳尺，过份纵逸，都说明他不废典型，要求变化而不离规矩的辩证思想，因而他提出了“有我”与 “无我”的观念：
自运在服古，临古须有我，两者合之则双美，离之则两伤。( 《论书剩语》)
临古须是无我，一有我只是已意，必不能与古人相消息。(同上)
余尝说临古不可有我，又不可无我，两者合之则双美，离之则两伤。不能无我，则离合任意，消息因心，未能虚而委蛇以赴古人之节，钞帖耳，非临帖也；然不能有我，但取描头画角，了乏神采，此又墨工椠人伎俩，于我何有，故临帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣。( 《虚舟题跋》 卷九 《临圣教序》)
他以 “有我”与“无我”来阐明形似与神似、学古与变化的辩证关系，可谓入木三分，深得书法艺术之三昧。
王澍对书法审美的要求在于瘦劲，这种要求贯穿于他对篆、隶、行、楷各体之书的认识中。他论篆书曰：“篆书有三要： 一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书耳。” ( 《论书剩语》)可见他以瘦劲为篆书的要素之一。他又说：“篆籀之书，自古为难，笔不坚不瘦，不圆不劲，不瘦不劲，不能变化。”( 《虚舟题跋》卷九 《书谦家人两卦篆书后》)也显然以瘦劲为篆法之根本，故其评《石鼓文》云： “书严正铦利，遒劲而有逸气，为大篆之祖。”(《虚舟题跋补原》卷一《周宣王石鼓文》)标举篆法严正而遒劲的风格。
其论隶书则更以“瘦劲”为标准，如《虚舟题跋·十种千文》 中说：
张彦远《法书要录》论隶书云：长毫秋劲，素体霜妍，摧锋剑折，落点星悬，隶虽变繁趋易，要其用笔必沉劲痛快，斩钉截铁而后可以为书，故吾衍《三十五举》有“方劲古拙如折刀头方是汉隶书体”之语。(《隶书第二》)
主张隶书欲以劲拔硬挺为尚，斩钉截铁、沉劲痛快方为汉隶之本色。故其论为汉隶之冠的 《礼器碑》曰： “隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”又说： “古人作字无不始于瘦劲，后乃迁流，渐归肥硕，吾尝得安阳古布，‘安阳’二字笔瘦如针；又尝见大禹庙开山币面四字，幕二字，亦笔瘦如针；又得太公九府圜法，笔亦细瘦，盖作书之始但取足以纪事而止，故略存书意，不求美观，而书遂以通神，韩明府此碑全取古刀布之法，不落二帝三王以下风气，独得古书之元，此所以超出汉人，为书中无上神品也。”( 《虚舟题跋补原》卷二) 《礼器碑》在汉隶中以瘦硬劲健著称，故深得王澍的赞赏，他以为古人作书大都瘦劲，这是由于古人之书惟存意是尚，而不求美观，因而劲也就是古朴的一种标帜，故王氏每每以“古劲”论书，如他的 《淳化秘阁法帖考正》中以 “古劲”称赞萧子云、智果、晋哀帝等人之书，都说明他以瘦劲与古朴相联的倾向。
对于楷书，王澍也要求瘦劲，他于唐楷最重欧、褚两家，并指出了其清劲瘦硬的特点。如其论欧书曰： “自右军以来，未有骨秀神清如率更者。” ( 《竹云题跋》卷三《欧阳率更醴泉铭》)又说： “欧、褚两家书多自隶出，而率更得之尤多，故风骨遒劲如孤峰峭壁，有不可犯之色。”(《竹云题跋》卷三《欧阳兰台道因法师碑》)肯定了欧书骨秀神清、遒劲瘦硬的特点。其论褚书则曰： “董广川称褚公疏瘦劲练，不减铜篇等书。是矣，而犹有所未尽，余谓褚公书实自汉《韩勅孔子庙碑》来，观其用笔寓劲健于清微，藏变化于妥帖，正与褚公《圣教序》等碑如出一手。”(《虚舟题跋》卷九 《仿褚河南》) 他以为褚遂良之书得《礼器碑》之真传，以瘦劲变化见长，故称赞褚书 《雁塔圣教序》“笔力瘦劲如百岁枯藤”。又说： “古钗脚不如屋漏痕，屋漏痕不如百岁枯藤，以其渐近自然。”也指出了褚书笔力瘦劲的特点。
王澍论行草也标举瘦劲，其评颜真卿之 《送蔡明远叙》曰： “此书坚刚如铁。”( 《竹云题跋》卷四)论怀素曰： “藏真律公三帖飞动瘦劲，天真烂然。”(同上)都以刚健瘦劲为书法的审美要求。王澍本人的字也瘦劲挺拔，最得欧书神韵，由此而开启了清代中期崇尚欧书、标举瘦劲的书法风尚。