(二) 抽象之象 美在其形——篆刻艺术的本质属性

篆刻与书法一样，都是汉字的造型艺术，都是将汉字的形象塑造得很美，并进而运用汉字的造型来抒发自己的情感，造成种种意境。它们的区别仅仅在于：书法是用笔墨写字，而篆刻是用刀在印章上刻字。
《鹤寿》(吴昌硕作)这方印很美。这方印的美，除了积淀在人们心理中的美好形象和情感以外，来自这两个字的古拙沉着的线条，错落有致、疏密适宜的排列，组成了一个古雅的视觉形象。
《鹤庐》(丁辅之作)也有个鹤字，它的线是瘦劲挺直的，这种方正整齐的形象，就与吴昌硕所作完全不是一种类型的美了。同样的几个字，在不同的篆刻家手中，风格意境可以完全不同。
印章中，大量的姓名印、斋馆印不过是代表某人、某屋的符号而已，对于不相识的人，便毫无意义，我们观赏它，无非是欣赏那印文的点划形式。
在篆刻美中，形成美的因素很大。文字的线条与组合可以构成一个激活审美情思的视觉形象。美，来自这审美意象。
篆刻尤重形式美。明沈野《印谈》云：“余见古印，虽一字不辨者，必印于简编，玩其苍拙，取以为法。或以为字且不辨，何法之取？而玩之如是耶！余答曰：譬如郊祀铙歌等章，多不易解矣，然自是可玩。”
由于篆刻与书法的点线形式，不摹仿任何具体物象，而是依循文字自身结构，为表现作者的情感、趣味而自由创作。因此，它不是摹仿艺术，而是表现艺术。
篆刻、书法的点线与结构，或许有“龙跳天门”、“万岁枯藤”、“千里阵云”一类的趣味，但终究不是某一物的具体形象，而是从某一类事物中抽绎出来的形象；不是具象之象，而是抽象之象。因此，篆刻与书法一样，都属于抽象艺术。
曾经有人反诘：“抽象”是与“形象”对立的，既为“抽象”,就没有“形象”。没有形象，又怎能成为视觉艺术？
其实，抽象艺术一词，早已约定俗成，是从西方绘画名词借用过来的。作为思维形式，抽象与形象对立。然而，作为艺术门类，“抽象艺术”专指与“具象艺术”相对立的艺术门类。具象艺术描绘具体物的形象，如描画某人、某山、一片树林、一片白云。而那些不描绘世间任何具体物象的绘画，就被人叫作“抽象画”。法国华裔画家赵无极，因成就高、影响大而被封为“法国荣誉骑士团”的骑士。他的油画不是山，不是人，不是树，不是云，什么也不是，只是满幅色彩。观者可以说它是山，也可以说它是树、是沼泽、是天上的云。你看它像什么就是什么。然而，它很美。画中的色彩与色块的形，是赵无极从大自然“抽象”出来的，依绘画自身规律组合的，是“抽象之象”,大家无以名之，故且谓之“抽象派”。
书法、篆刻正是这种性质。书法篆刻的点线是从“高山坠石”、“万岁枯藤”、“千里阵云”中摄取的形象，创作者常受“群鸿戏海”、“美女插花”等自然景观、生活现象的启示。然而，书法、篆刻作品中出现的形象，不是世间任何一个具体事物的描绘，而是从物象之中归纳、抽取出来的点与线的形式。因此除了“抽象艺术”一词，也没有更恰当的名词来表达书法与篆刻的艺术本质。
篆刻与书法，具有共同的本质属性，其崇尚、趣味乃至一些具体法则，无不相同。因此，篆刻家大多就是书法家，搞篆刻必先研究书法。篆刻艺术，大家一直将它归属于书法艺术之中，这是完全正确的。
不过，作为篆刻艺术中一种别体的肖形印，当属例外。肖形印古已有之。它不是抽象的文字，而是具象的物形，所以，它其实就是一种独特的微型版画。大家历来将肖形印列入篆刻艺术，是因为这种微型版画必定是铸刻在印章上，它是“印章”的一种，它的工具材料与制作都与一般文字印章没有两样。篆刻家大多附带地、偶尔地刻刻肖形印。
另外，在本质属性方面，篆刻也还有不同于书法艺术之处。那就是因工具材料的不同而产生的两者之间在形制、制作、趣味、崇尚等方面的差异。正是这种差异，使篆刻之美不同于书法之美。刀与石，决定了篆刻的种种特色，也构成了篆刻艺术的独立价值。
笔墨写字，使转流畅，挥洒如意，还可以有渗漫与焦枯的水分变化，此所谓“笔墨味”。刀石刻字，拙涩残破，则是别具一格的“金石味”。笔墨写字，数尺长的线，也可以洋洋洒洒，一挥而就；每一点划，也必须一笔写成，不能修补描画，故具那种挥洒自如的韵味。而以刀攻石，则必有刀痕，石头脆硬，且有崩落，所以，刀石刻成的线，拙涩残破是其本色，而光滑流转反倒是着意追求而成的效果。
书法幅面大小自由，字数不限。怀素作草书，有时“一字两字长丈二”。而篆刻受印石的限制，巨石难刻、难拓，不便实用，故多为方寸大小，三寸以上的巨印很少见。
印虽字数不多，其制作过程却往往又有打稿、修改、奏刀、打样、补刀等数阶段。而书法数十百字，任笔所之，义无返顾，很难修补。行草书尤其强调一挥而就，书写过程中不能有丝毫犹豫。这种制作过程的不同，也必然赋予篆刻、书法以不同的特色。
篆刻印面小，字数少，可以在设计过程中将字与字构成一个整体。书法幅面大，字数多，只能一行复一行写过去。篆刻是静态的造型美，行草书是动态的韵律美。当然，现代前卫派书法有将数字构成一个整体造型的做法，这种别体也许是受篆刻艺术的启发吧。
以刀攻石，易于崩落残缺，有的篆刻家回避这一特色，以极大的耐心与技巧，刻出了笔墨之线的趣味。但更多的篆刻家不是回避刀石特性，而顺应甚至强化这一特性。像吴让之的《长留天地间》真是“有笔有墨”,蒋仁的这方《山堂》却强调了刀石之趣，远离了书法意味。
吴昌硕《五湖印丐》一印，线条拙涩残破，边框敲击成浑沌的团块，这是有意运用印石性能来创造特别的效果。
齐白石也有意强化刀石特性，他多以侧刀强力外冲，使线一边光，一边残，一看就是刀刻的，而不可能是笔写的。
就一般来说，成功的艺术品，必定是充分发挥了工具材料的特性的结果。篆刻自也不能例外。毛奇龄《篆学琐著》云：“摹印各有质，或金、或玉、或晶、或石、或木、或牙角骨骼，各具形橅，各有其质。而今只一石，而曰仿骨、仿角、仿金玉晶木，吾所不解也。”齐白石也曾反对“摹、作、削”,其意一方面是强调发挥作者自己的个性风格，另一方面是强调发挥以刀刻石的特殊效果，以构成篆刻作品的特殊价值。
正是刀与石的特性，决定了治印必然以篆书为主要字体。“篆刻”离不了“篆”和“刻”。
日本的书法与篆刻艺术都很兴盛，日本的通用文字是假名，可是，日本人搞书法，还是以写汉字为主；日本人搞篆刻，更是必须用中国的篆书。他们挥墨治印却用中国的汉字而不用自己的假名文字，这也从一个方面证明汉字是最适合搞书法的文字，篆书是最适合刻印章的字体。
我国最早的文字，大都是以硬利的树枝、兽骨、尖石块在泥地上、陶坯上、石壁上刻划的。这些文字的形象就具有由“刻”形成的特色。甲骨文多是瘦硬的短直线的组合，金文则肥厚圆浑、多曲线，篆书与“刻”也紧紧相联。后来，由于产生了笔墨，多变的点线就逐渐取代了一味中锋的篆书线。于是，用笔的“八法”产生了，字的结体变了，隶草楷行一一应运而生了。这些字体各有其美，但都是“写”的结果。
明白了篆与刻相联而隶草楷行与笔墨相联，也就明白了治印为什么要用篆体。篆字的遗迹，绝大部分都是刻的字。那种美，本身就是“刀刻”所创造的，因而适合我们用来治印。而用刀来刻隶楷行草，很难得到好效果。如果追求流畅婉转的笔墨效果，其美必下墨迹一筹，最精细的帖也比不上墨迹。如果追求刀石自身之美，那便成为《龙门二十品》、《双爨》一类风格。它们固然也有其特殊的美，但隶书楷书的结构不能随意安排，而篆字保留了图画性，结构可方可扁、可长可圆、可整齐划一可错落参差，一字有多种写法，线味也能随意变化，可作直线交搭，也可作回旋盘转的曲线、圆弧，可用任何角度的斜线。这种图画性文字非常适合在印面内自由组合安排。要知道，除了小篆，其他的篆书都是在文字初创时没有经过标准化过程的文字，自由自在正是篆书的本色。而楷书就有严格的标准化过程，结体笔画，都有准则。隶书后期的八分书也走向规矩划一，已经是完全符号化的文字了，不可能像篆书那样自由自在，适应任何形状。
篆书的线味与间架，最适合表现以刀刻石的特殊美，最适合治印，这就是篆书成为入印的主要字体的原因。
篆刻与书法有着紧密的血缘关系，在发展过程中，总是相互渗透、相互吸收。小至个人风格、大至历史时期的划分，无不相互影响。
书法史中所列举的最早的书迹，如新石器时代陶器上的刻划符号与文字、甲骨、金文、秦汉碑碣，都是“刻”的，而不是“写”的。而且，唐代已经开始有意识地利用碑刻来作为保存与传播书迹的途径。到宋代的《淳化阁帖》,运用刻字来大量翻印法书名迹，已经有了一套完整的方法。此后，学书法的人，总是以“刻”成的碑与帖来作范本。清代中叶碑学兴起以后，书家们更是力图用毛笔写出金文刻石的意味来。
为了创造新的风格，几乎一切书迹都被篆刻家用以入印，古老的甲骨文、金文、碑碣入印，是最常见的。
今日所说的“篆刻”,并非广义的“篆刻”,而是约定俗成地专指“治印”这一狭窄的范围，当然就不能包括那些金石文字。
在历史的长河中，篆刻与书法的发展是同步的。考察书法的发展的“否定之否定”过程，我们才能清晰地认识篆刻的发展过程。
早期艺术，是简、拙、丑，却直抒性灵的。随着社会生产力的发展，艺术由简到繁、由拙到巧、由丑到美、由率真到雕饰、由无法到有法、由随意表现到精确摹仿物象。这是第一次否定。而到近代、现代，各门艺术又纷纷由繁返简、由巧返拙、由美返丑、由雕饰返率真、由摹仿返表现、由有法返无法。这是第二次否定——否定之否定。每一次否定，都是发展，是飞跃，但也都继承了前者的积极因素。书法和篆刻艺术的发展也不例外。
书法从可认识的文字甲骨文起，就不停地演变，经过篆隶等形态，到汉末魏晋，定型为楷书。这是书法的第一历史阶段——古体期。王羲之的出现，标志着书法达到了一个新阶段。法度精严、妍美流便的帖系书法，统治了书坛一千多年。这是书法的第二历史阶段——帖学期。这是对于古体期的否定阶段。清代道光以后，碑学兴起，否定帖学，书法艺术重又取法金石文字，追求古体书法的朴拙美。书法进入了第三个历史时期——现代期。它又否定了帖学期，这便是否定之否定。
篆刻艺术发展的历史过程与其大致相同。远古至汉末为古朴期；晋以后到明中叶，为工巧期；文彭之后，为现代期。书法与篆刻在历史的长河中，是同源同流、相互渗透的。现代的篆刻家们，自觉地取种种书迹入印，风格式样之丰富，作品之精醇，趣味之高雅，远非秦汉印所能比拟的了。现代期的书法家，更是尽力搜寻一切金石文字，藉以创建自己书法的独特风格。