二、作诗三“要”

上面谈了作诗三“不”,现在再谈谈三“要”。
第一，写出诗来要有诗味儿。我们作诗，不论学写古体诗词还是用现代汉语写新诗，都意味着不是写散文，不是堆砌概念和辞藻，更不是张贴标语、呼喊口号或编顺口溜、数来宝，而是在进行一种相当艰苦的文艺创作。唐人裴说有两句诗很有意思：“读书贫里乐，搜句静中忙。”所谓“静中忙”,正是一种紧张而快乐的脑力劳动。它要求诗人开动脑筋，斟酌词句，力求用精粹的语言文字表达美好的思想感情。我们有些同志，有创作激情，有一闪即逝的灵感，也有急于把一种意念用文字表达出来的迫切要求，可就是苦于缺乏诗的语言。有时写出来的内容并不坏，只是用语太空泛，词汇太贫乏，总之诗味不足。这样，即使写得数量再多，水平也不易提高。要想写出有诗味的诗来，我看除了生活经验和对事物的反应敏感外，还要多读，读好诗，甚至读书范围不限于诗。缺乏学问的素养和艺术的磨炼是不易写出好诗来的。现在有的老年同志爱写旧体诗词，而旧体诗词并不好写。有些中青年同志比较喜爱新潮，多写所谓“朦胧诗”,结果只有“朦胧”而没有“诗”,对读者自然也就缺乏吸引力。1936年，舍弟同宾十一周岁，在先父的指点下学着写诗，曾写过一首五绝：“碧水映红日，轻烟缕缕飞，春风吹陌上，独自抱书归”。这确是一个小学生放学回家的形象。还有一首是：“独步荷池畔，绕花到四更，疏星衬明月，万籁尽无声。”看似平常，却饶有诗意。而我当时却连作诗的门儿都摸不到，先父每斥我为笨货。直到1944年我二十二岁，才算学会了一点写诗的门径。当时因初恋失败，心境颓唐，曾写了一首七绝：“落花微雨梦中身，燕迹空悲梁上尘，吟到当时明月在，平生不负负心人。”其实前三句都是从晏几道的[临江仙]抄来的，只有一句是自己的真实感情，不过总算像一首诗了。
第二，写旧体诗词一定要讲究格律。格律实际就是作诗填词的规矩、法则。我们做游戏，还要定几条规则，为什么到了文艺创作就想打破规律呢？什么是旧体诗词的格律，下文再谈；但这里我只想强调一下，既要写旧体诗，尤其是写近体诗(即五、七言律诗和绝句)和填词，最好是按照诗词格律办事。邓拓同志当年在《燕山夜话》里曾有一段名言，大意说如果你填一首[满江红]的词，而字句平仄全不符合[满江红]的格律声调，那最好改称“满江黑”,不必借用[满江红]这个调名。现在有人填“词”,除句字数大致不差外，格律平仄一概不管，读起来不仅没有诗味，而且使人感到十分吃力。俗话说“吃力不讨好”,何苦要作诗呢？
第三，写旧体诗词一定要押韵，而且韵脚应力求妥帖。封建时代的文人写旧诗，尤其是写近体诗，大都依照唐韵；后来又有“平水韵”,基本上还是依据唐韵。到清代，则一律依照《佩文诗韵》,因为那是官方规定的。清末以来，这个规定已逐渐被打破，现在有的人则往往只凭主观随意性而不作深入地研究了。我个人认为，连戏曲唱词还要讲“十三辙”,作诗岂可不考虑押韵！ 今天有些人，不仅开口韵的字(韵尾收—n的，如身、新、因、邻等字)和闭口韵的字(韵尾收—m的，如深、心、音、林等字)混用不分，而且连“中东”辙和“人辰”辙也混用起来，实在有点令人不能卒读。在戏曲“十三辙”中，是没有“—eng”或“—ing”这一道辙口的(即“庚亭”辙),而普通话中则有之。我个人是不同意把“—eng”或“—ing”的字同收“en”和“ong”的字在一起混用的。这样混用，即使作为戏曲唱词，也不算很规范；如果写律诗时韵脚的字也这样任意混用，就更不妥当了。还有，由于普通话中没有入声字，有人写旧体诗便往往把某些入声字任意当作其他声调的字来用，并与某些非入声字一同作为韵脚字混用通押，我看此风也不可长。因为你如果把这些“框框”都打破，那还不如写白话诗或写散文更为明畅易读，又何必硬称之为旧体诗呢！