书康体 高谢风尘属此翁

当我们欣赏真气弥漫的康有为书法时，无不为康氏渊博的学识、深广的阅历和强烈的求变精神所激动。康有为熔六朝碑版为一炉，冶之铸之，形成独特的 “康体”。“康体”是他书法理论的最好体现，也是他的人格个性的最好显示。那跳越恣肆的笔法，开张博大的结字，气势流动的章法，总给人一种气势博大、神采飞扬的美感。看他的字，你会感觉笔笔发于胸达于情。书家似乎不在点画之精处留意，却在唯求气势之盛处着力。“康体”以神、气、韵、势为准则，表现出书家深厚的功底和淳朴高古的艺术追求。
虽然康氏一生在政治旋涡中急迫度日，无充裕时间切磋书艺。但康有为对传统书艺的研究和临习，却用工甚深。康有为书法的师承关系，在《广艺舟双楫》的《述学第二十三》中已作过详细介绍。他说： “执笔用朱九江先生法，临碑用包慎伯法；通张廉卿之意而知下笔用墨。浸淫于南北朝而知气韵胎格。”《霎岳楼笔谈》说： “南海书结想在六朝中脱化成一面目。大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及云峰山石刻诸种参之。”(《书林藻鉴》)在学术方法上，康有为提出了两点：一是从碑入手而不从帖入手。他说自己三十岁时已临习北碑数百本。观其书法，即知在体势上深受北魏《石门铭》的影响，结体于庄严之外透露出纵横开张的气势。二是广采博取，不拘泥于一家。他十一岁时，先祖父赞修先生教以临习《乐毅论》开始，先后临习过北宋搨《醴泉铭》而识古人墨气笔法；后又习小欧《道因碑》,得茂密之趣；后临 《玄秘塔》、《颜家庙碑》而 “少解结构”。然 “盖因小道，非得其法，无由入也”。尽管如此，我们从北大图书馆藏的《小楷殿试状》,不难看出康有为书法的另一面。他能写一手规整的“配制匀停、调和妥协、修短合度、轻重中衡”的 “干禄体”。这种字严整精到，法度森然，没有功力是办不到的。虽然有其保守的一面，也有 “始于戒律”,整合范式的另一面。任何艺术家都不可缺少范式，然而，成功的艺术家都将范式当作艺术求新求变的起点。后来，他取孙过庭书谱及阁帖抚之，又学张芝、索靖“皇象章草”;甚至堕苏米窩臼。至此，走过了一段艰难曲折之路，才知帖学翻本之弊，便改学篆隶，购邓完白篆书临之，“从容玩索，下笔颇远于俗。及久居京师，多游厂肆，日购碑版，尽见秦汉、南北朝诸碑，乃知隶楷变化之由，派别分合之故，世代迁流之异。”他认为笔法来自诸体：“夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行者能点，能使转。”而品格则来自碑版： “熟极于汉隶及晋魏之碑者，体裁胎息必古。”( 《述学第二十三》)由此可见，康有为学书之途与传统迥异，传统从一家入手，渐采诸家。因此，曾遭不少人的嗤议。
康体字的艺术特征
“康体字”的艺术特征有三。
其一，茂朴古拙的用笔。康有为深知“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙”。(《缀法第二十一》)他的传世之作，以行草为最佳。其作品大致分为行楷、行书、行草三类。其楷书吸取了魏碑笔意；其行书用笔或方或圆，意态放纵，雄肆古茂，且有流畅活脱之趣；其行草，小字用笔多有晋人法度，大字用笔更有浑朴之意。他的《苏轼水调歌头词句轴》行草，将魏碑的方、圆笔意揉成一体，精于提顿，亦不忽于转折。整幅字迹显得真气弥漫。他将篆书的圆劲、隶书的方峻、北碑之质朴融入自家面貌中，显示出遒劲清拔、飞动豪逸而又沉着敦厚的精神内涵。他那幅《桃花诗句轴》,字虽少却意态恢宏宽博，篆隶笔意自然融合。用笔化方为圆，笔端弹力恣情纵横，笔力千钩；墨色燥润互见，造型奇险而不失稳重。整幅大开大阖，洞达迭宕，气韵贯通。其中不乏邓石如的飞逸、张裕钊的精气内敛韵味，亦有 《石门铭》的笔意。既能取各派之长，又有妙造自然之妙。他回忆学习张裕钊的体会时说：“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连；转必停顿，以方为圆；落必含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁。乃悟笔法。”(《述学第二十三》)近人有联赞 “康体”用笔： “笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”,可谓真知灼见。
其二，内紧外张的结字。“康体”书法借助北碑字形的茂密生动，点画的偃仰向背，结体中宫紧缩，下部疏散，造成内紧外张的体势。他把这种结字体势的总原则称之为 “计白当黑”。这一原则进入具体书法创作时，却是千变万化，不拘一格的。他说： “张长史谓大字促令小，小字展令大，非古注也。《张猛龙碑》结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法，剪截齐割，已失古意。然隶楷始兴，犹有异态。”(《余论第十九》)我们在他的《蒙难避地美使馆诗轴》中，不是可以充分领略这种结字特色吗？这幅行书诗轴字形趋于扁方，中心部位紧密，四面却极为舒展，形成了一个开放形的结体。而那幅六十七岁作的《徐青岛旧提督楼诗轴》,可以观其“形长”体势的活用。整幅字方圆并用，布白得宜，结体稳重。但其面目不同于 《郑文公》、《瘞鹤铭》、《石门铭》等碑。其横画基本 “横平”,又兼之以左高右低之势(如 “华”、“楼”等字),这与《龙门造像》左低右高横画笔势明显不同，而与汉隶体势却十分相近。结体字字有变化，给人一种“体阔势宽、平正端庄、中宫收紧、疏密得宜，其宽博雄厚处令人联想到颜书的风格” ( 《中国书法鉴赏大辞典》)。而在六十六岁写的 《听泉轴》,气格的浓厚是从字的结体显示出来的。一取横势，一取纵势。“听”字的中宫紧密不使透风，而“泉”字的开张可使疏处走马。结体安排一气贯通，不见滞顿，再配上小字行款，形成了活脱飞动的节奏关系。观者面对此件作品，似有身临山林秋涧，畅然宜人之感。
康有为的这种结字原则显然得自邓石如(完白)。他说： “完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见。无不极茂密者。若杨翚、张猛龙，尤其颖然。即 《石门铭》、《郑文公》、朱君山之奇逸，亦无不然。乃知疏处可使走马，密处不使透风，真善言魏碑者。”( 《余论第十九》)
其三，雄浑奇宕之体。如前所说，康有为极其重视取势。在《学述第二十二》里，他提出学书概而言之分四步：一是执笔、用笔；二是 “从结构入”;三是知 “向背往来伸缩之势”;四是“讲分行布白之章”。后两步，讲的就是章法。他认为，在“浸淫久之，习作熟之”之后，骨血气肉精神皆备然后成体。“体既成，然后可言意态也。”并强调 “体不备，亦谓之不成书也”。(同上)
在 “乳浸多”的 “康体”里，流贯着一脉“雄强茂密”的神采，在它的笔画里、结构里、章法里显示着形象的骨、筋、肉、血以及动态线条的关联。康氏喜欢用逆锋入笔以蓄势，涩笔迟进以藏刀，饶有邓石如血浓骨老、筋藏肉莹，张裕钊恢弘宽博、峻拔奇逸的气势。康氏晚年创作的《佛语轴》(天津博物馆收藏),整幅字贯注着一脉魏碑风格。笔法多以尖锋起笔，收处无挫锋，折处提笔圆转，少方棱折角；横画多有隶意，行笔逆入藏出；点画中似乎有一种“张力”,笔势纵横排荡，潜藏着书家无法遏止的情感力量。确有一种超凡大度之态。
“康体”这种 “神采”的形成，往往凭借其书法的“重”、“拙”、“大”的形质特征显示出来。对此，康有为的弟子肖娴女士在评析康有为书法的美感特征时指出：“近代书家中，风格上能当三字(重拙大)的，不乏其人，而康有为是其中较为典型的一个。所谓 ‘重’,指的是浑厚、凝练，有金石之感；所谓 ‘拙’,指的是古朴、率真，有生涩之感。所谓 ‘大’,指的是险峻、舒朗，有高远之感。”她说，欣赏康体时 “都有一种感受，如同登上南京灵谷塔似的，眼前十里深松，涛声浩荡；青山如壁，横插半空；随处存着六朝遗迹，势有一种虎踞龙盘之气”(转引自 《中国书法工具手册》)。
康有为写的“开张天岸马，奇逸人中龙”五言联，将魏碑的圆笔体势揉进行草，似不经意，又绝不乖张，工拙互见，欹正相生。康氏在尽可能地减少运笔动作，线条写得自然舒展，长短俯仰，各随其体，取百物之状，依势成形，用一种生涩的笔势来促成隽雅雄健的气势。这是“康体”典型的创造浑朴、奇宕书风的范例。而刊于《民国时期书法》的 《行书轴》,则是另一类清峻瘦健一格的“康体”字。没有常见的跳越、恣肆的笔法和洞达、奇逸的结体，似乎将痛快淋漓的心态收敛在平整的章法之中。然细细观察，便会发现这是以茂朴、雅拙的体势，峻厚的点画来造成浑穆气象的又一成功尝试。书家面对琼林瑶岛的自然景观，那江千远树，那岿然金山，一派浑穆宁静的气息溢于心中，这种心境化作手中的线条形象，便形成了浑穆的写意图境。整幅字气韵贯通，充分展示了“康体”的风貌神韵。正如丁文隽 《书法精论》所说： “康书纯以神行，不斤斤计较点画笔墨，乃其独到之处，一般书家难以语此。”

康有为 《对联》

康氏书法亦有不足之处。
其一，他的书学审美理想立论高，而其书法却“肆而不蓄”,风骨气格欠高。香港中文大学博物馆藏有康氏所书楹联云：“天青竹石侍峭蒨；室白鱼鸟从相羊”,其中题款云： “自宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”这段话是对其书法审美理想的确认与仰慕。显然，康氏立论过高，当然难以实现。“康体”书作，纵横奇宕，以势取胜的书风，论者多有赞誉。然而，他浸淫南北朝碑版而于帖学工力不精，故其风骨稍嫌外肆而缺乏内涵。符铸云：“其书盖纯从朴拙取境者，故能洗涤凡庸，独标风格。然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”符铸的评论不无道理。经验证明，欲书须先散怀抱，来不得半点勉强凑泊。康氏一生的主要精力用于政治活动。“公车上书”受顽固势力诟病，“戊戌变法”之后，逃亡异域十有六年；坚持保皇，妄图恢复清朝统治，受到革命党人指责；张勋复辟，当了弼德院副院长遭到进步人士唾骂。忧愁、苦闷、困惑乃至惶恐是他一生的基本心态。心急情迫的心理状态与书法艺术创作是不协调的。这也许正是康氏的书法动荡弥漫而静穆不足，筋骨毕露而骨力欠佳，缺乏高情逸韵审美品格的又一重要原因。
其二，康氏书法运腕不够，忽于转折。康氏书法用笔常常逆入藏出，少露锋芒，折处多用提按，少方棱折角。这虽然可收到结体圆浑流动，大气磅礴之效，然而，由于注重碑学而未能融入帖意，字字收放的结果又使字与字之间的联系不够理想，并且缺少大小疏密的变化，故而行气显得不太流贯。近人马宗霍指出： 南海书 “误法安吴(指包世臣),运指而不运腕，专讲提顿，忽于转折，揉锋泼墨，以蓬累为妍，未可语于醇而后肆也。” ( 《书林藻鉴》)康有为在《广艺舟双楫》中说： “吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。”透过这一谦词，我们会发现，康氏不仅确有眼高手低之感，也道出了运腕时的弱点。从这个意义上讲，批评康体气息尚好、点画不精之说是符合实情的。
了解“康体”的直接师承关系，也许有助于我们全面评价康氏书法。商承祚曾在《我在学习书法过程中的一点体会》一文中指出： “唐开元十九年 (731) 的 《千秋亭记》,刻在四川省巴县某江岸的岩石上，知道人不多。康氏得此拓本后，视为至宝，刻意摹写，并在该刻笔势的基础上，予以进一步夸张，遂成 ‘康体’。我将此拓与康字对照，立即剥去他的伪装。”(《现代书法论文选》)此外，康有为曾得宋代陈搏书写“开张天岸马，奇逸人中龙”楹联，康氏也曾书过此联，两相对照，不难看出，康氏笔法深受陈氏影响。少石先生据此得出结论： “可以认为康有为书法风格的最终形成，是得之于唐《千秋亭记》和宋陈搏之书。”(见 《中国书法鉴赏大辞典》)也许正因为康有为潜心步趋《千秋亭记》笔意，难免不落其窠臼；而笔法体意绝似陈搏，又未能深得陈搏书法风骨。这也许是他的书法不能真正实现“集北碑南帖之大成”,兼陶古今，新理异态，反而导致“肆而不蓄”,“以蓬累为妍”的原因之一。
在中国古代书法史上，康有为书学上的主观片面之瑕和书法艺术上的缺憾，丝毫不会影响其既集碑学理论大成，又创开放豪迈“康体”的卓越地位。历史证明，由于康有为的理论建树，碑学地位才得到了真正的确立，才得以滋养清末、民国一大批有成就的书法家。毫无疑问，他的书学必将对现代和未来产生深远影响。让笔者用康氏褒扬黄山谷诗句来评价康有为吧：“层台缓步脩脩远，高谢风尘属此翁！”