东胡之声：锡伯族传统音乐文化

锡伯族有八万多人(1982年统计)。主要分布在新疆、辽宁、吉林、黑龙江等省、自治区。锡伯族有70%左右居住在新疆，伊犁河畔的察布查尔锡伯族自治区县是锡伯族的主要聚居区。
“锡伯”为本民族自称，该词的含义诸说不一，一说为瑞钿或带钩，即《汉书.匈奴传》所称“犀毗”;另一说为地名，清代舆图将海拉尔迤南室韦山一带泛称为“锡伯”。汉文史籍中，锡伯一名有犀毗、师比、鲜卑、矢比、席百等不同译写。从历史文献语言民俗材料和体质人类学的调查结果看，锡伯族源于东胡，是古代拓跋鲜卑的后裔，拓跋鲜卑之后分出室韦，又由室韦分出锡伯。古代锡伯人最初居住在大兴安岭东呼伦池一带，以渔猎为生。至明代中叶，开始向东南部迁移。十六世纪末至十七世纪初，锡伯族被满洲统治者征服，编入八旗蒙古和八旗满洲。锡伯人从这时起逐渐学会了说满语，使用满文。1764年，清政府平定准噶尔贵族叛乱后，为了稳定边疆，在东北沈阳、辽阳等十三城挑选锡伯官兵一千名及其家属共四千余人迁徙新疆戍边。经长途跋涉，于1766年抵达新疆，编为八个牛录(旗)驻伊犁河南岸。今日新疆各地的锡伯族便是这四千余人的子孙。
移居新疆的锡伯族在两百多年里经历了从渔猎经济文化向农耕经济文化艰苦的转型。锡伯人为了在异乡求得生存与发展，在伊犁河畔戍边的同时开荒垦殖，繁衍子孙，重新建立起家园。锡伯人的村寨形式与营旗制度相关，一个旗即一个大村落，也是一个作战单位和一个生产单位。
锡伯语是在满语基础上发展形成的，属阿尔泰语系满一通古斯语族，满语支。1947年在满文的基础上略加改动形成了锡伯文。锡伯族自古信奉萨满教，喇嘛教传入后，与萨满教长期共存。
音乐体裁与形式
新疆的锡伯族(后同)是一个顽强保存自己文化遗产的民族，也是一个善于吸收和借鉴其他民族文化的民族。在锡伯族音乐的一些体裁和形式中，一方面，异文化渗透的现象并不少见(如采借汉族民间小调、哈萨克、俄罗斯等民族的乐器等),反映出锡伯人对异乡生存环境的一种适应方式。另一方面，这些现象在形式、功能和意义上也反映出锡伯人按照自身文化的特殊需要进行了重新解释。锡伯族民间音乐正是在民族间文化交流中不断发展起来的，因此品种丰富，风格多采，可分为民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐五大类。
(1)民歌。
锡伯语称歌曲为“舞春”。往往冠以与某种民俗事象有关的语词进行类别划分。如“阿巴拉西舞春”(打猎歌)、“萨林舞春”(婚礼歌)等。从民间音乐与民俗的共生关系着眼，锡伯族民歌有以下三类：
①反映物质民俗的民歌。
“阿巴拉西舞春”意为“打猎歌”,流传在青壮年男性中。这些古老的民歌再现了锡伯人的祖先们在遥远而漫长的岁月里渔猎生活的场景。锡伯族西迁新疆后，逐步转变为农业民族，但传统的狩猎习俗仍保存于后代的生活之中。每逢冬季，青壮年们骑马挎枪，驾鹰携犬游猎于森林河谷。狩猎和捕鱼不仅是辅助性的经济活动，而且具有承袭和发扬祖先文化传统的精神意义。因此，歌手中还形成了编唱新猎歌的习俗。打猎歌曲调简洁，节奏鲜明，风格古朴。如下例：

狩 猎 歌

民间广为流传的《亚其那》叙述了一对农家夫妇为谋生计，在河畔盖棚搭屋，寻滩筑坝，捕鱼打猎的生活。
②反映社会民俗的歌曲。
这类歌曲内容十分广泛，形式多样，生动地反映着锡伯族丰富多彩的社会风貌。
“巴伯哩”意为“快睡”,是一种摇儿歌。锡伯族妇女把婴儿放在荡篮里一边摇，一边唱。摇儿歌是成人的创作，婴儿是听不懂的，但寄托着锡伯人对后代的美好愿望。由妇女们保存的歌往往具有古老的音乐特征。
情歌在锡伯族中流传最广，反映着锡伯人对爱情生活的理解和追求方式。其中最有民族特色的是“塔拉依舞春”(田野歌),又称“盖依舞春”(街头歌),因演唱场合得名，场合功能相当于汉族的“山歌”。这样歌曲没有固定的歌词，歌者根据需要即兴编词，由上下句组成，上句多为起兴。情歌从内容上可分为诉情歌、相爱歌、求爱歌、苦情歌、相会歌、探情歌、离别歌、断情歌、挑逗歌、定亲歌等多种。锡伯族每个牛录的情歌，在曲调上都有自己的特色。

塔拉依舞春

在锡伯族的婚礼仪式中，演唱婚礼歌的习俗在民间有着比较完整的保存。传统的锡伯族婚俗非常重视程序，极多繁文缛节，因为婚姻程序是取得社会承认“合法”的惟一途径。按照传统习俗，锡伯族的婚姻大事不履行任何官方手续，只要在公众的监督下按照传统的婚姻程序办事，就会得到社会的认可。一系列的婚礼歌在诸多婚礼程序中具有十分重要的意义。锡伯族举行婚礼的前一天，新郎家请几个能歌善舞、擅长辞令的好友组成“丁巴队”(迎亲队)去女家对歌对舞，称这种仪式为“打丁巴”。娶亲时，在不同的迎娶仪式中要唱《娶媳歌》、《金纽扣》、《嫁女歌》、《送新娘》、《迎新娘》和《婚礼宴歌》。锡伯语称婚礼宴歌为“萨林舞春”。席间，男方婚礼主持人“奥父”即兴编词领唱，每唱一句，宾主们以“哲”的喊声相呼应。萨林舞春风格古朴，有独特的终止样式。

萨 林 舞 春

与锡伯族丧葬习俗有关的歌曲仅有用在吊唁仪式中的哭丧歌。由与死者关系密切者哭唱，诉说与死者的友情。
用演唱叙事歌曲传承本民族历史的行为方式，也是锡伯族的一种社会民俗。有关锡伯族历史的歌曲基本上都产生在西迁之后，戍边内容占有很大比重，反映着锡伯族人民所担负的特殊历史使命以及由此构成的特定生活内容。反映西迁内容的叙事歌曲，记录了锡伯人离乡背井，艰苦跋涉的迁徙过程。有一首歌唱道：“伊犁边陲远在天边，人们巴不得早日到达，可恨那官吏日夜催赶，苦难的百姓啊，心胆俱裂。”《喀什噶尔之歌》记述了伊犁四营部分官兵于十九世纪二十年代奉命赴新疆南部平定英俄唆使的张格尔之乱的一段历史，并具有补史和证史的价值。《拉西图贤》描绘了十八世纪末一位名叫拉西图贤的锡伯族青年说服父母和官员参军赴南疆卡伦台站换防的故事。
尊老爱幼、尊重教师的习俗是锡伯族社会公德的核心，许多民歌反映着这一民俗事象。如赞颂和宣传公德的《父母的恩情》、《老师的教导》、《人人赞美德》等；长辈训示晚辈劝人上进的《老人歌》、《父母心》、《老师言》、《劝你归正道》、《农耕好》、《劝学歌》等。这些歌曲都是锡伯族社会生活中行为准则的艺术体现。还有通过歌颂家乡山水，赞颂英雄人物来聚合民族心理的歌曲，如《察布查尔颂》、《伊犁河颂》、《乌孙山颂》、《三十四英雄颂》等。鞭笞社会丑恶现象的歌曲如《游手好闲可耻》、《鸦片毒》;控诉统治阶级压迫剥削的如《赋税重》、《抓兵》等。
③反映精神民俗的民歌。
锡伯族自古信奉萨满教，萨满文化成了锡伯族宗教民俗的显著特征。二十世纪五十年代以前，信奉萨满教的习俗在锡伯族社会中仍较完整地保存着。许多家族都有自己的萨满，萨满巫师被视为神灵派往人间的使者和代言人。清末，从锡伯族萨满巫师中分化出“斗琪”(为精神病人驱鬼的巫师)、“尔琪”(为婴幼儿“治”麻疹的巫师)和“相通”(女巫师)。这几种萨满巫师虽职责有别，但做法时都要唱歌，各自都有一套完整的歌曲。锡伯语将各种萨满巫师唱的歌分别称为“萨满舞春”、“斗琪舞春”、“尔琪舞春”和“相通舞春”。演唱时采用一领众和方式，萨满唱一段正歌，非萨满的众人以衬词副歌相和。萨满用厄木沁鼓(抓鼓)击节，且歌且舞。萨满歌中保存了许多古语旧词，今人已不理解。民间现今流传的有手抄本《萨满歌》(一、二)、《霍里色·萨满招魂歌》、《扎黑·朱黑·萨满呼角歌》、《杭阿尔·常阿尔》、《爱新哈准》;斗琪歌有《巫亚九爷》、《敦布尔》、《阿尔坦库里》、《阿尔孙多罗》等；尔琪歌有《索里扬克》、《亚布塔尼》;相通歌有《霍伯里格霍伯里》、《亚嘎伊格》等。下例是一首斗琪舞春：

斗 琪 舞 春

跳神是萨满教活动的中心内容，歌舞则是这种内容的表达手段。锡伯族萨满巫师除了为驱魔治病而跳神，还有几次固定的跳神季节，即春季为消除邪气和秋季庆丰收的跳神。由于萨满教观念长期影响着锡伯人的行为和思维方式，萨满教活动渗透到锡伯族生活的方方面面，以至于许多萨满歌得以在社会中广为流传，久而久之，成为锡伯族民歌的有机组成部分，既可娱神，又可娱人。如人们常用萨满曲调即兴填词，用一领众和的演唱方式伴随田间劳动。
锡伯族民歌的唱词格律严谨，塔拉依舞春(田野歌)为两行一节，一般第一行十二个音节，用于起兴，第二行十五至十八个音节，唱出正题。其他民歌多为四行一节，每行的音节数基本相等。锡伯族民歌的押韵方式主要是头韵和尾韵，有些民歌还有腹韵。
锡伯语的口头语与书面语之间有较大差异。在民歌的演唱中，内容较严肃的歌曲，如叙述历史的民歌，必须用较“文雅”的书面语演唱；表现生活风俗、爱情的歌曲用口头语演唱。
(2)歌舞。
锡伯族歌舞音乐有“玛克辛”和“贝伦”两类。“玛克辛”是载歌载舞的踏歌形式，大都有一定的故事情节贯穿。如“萨满玛克辛”的歌曲和动作取自萨满跳神的内容，表现萨满请神、领神、入神、释神、驱魔的全部程序。《狩猎舞》再现了狩猎活动的场景，《蝴蝶舞》通过描绘蝴蝶对对起舞的形象，表达青年男女对爱情、婚姻自由执著追求的心情。

蝴 蝶 舞

贝伦舞是跳乐形式，多用东不尔乐曲伴奏，以双人舞形式最为常见。此类舞蹈没有故事情节，即兴表演。节奏明快、情绪乐观，动作的主要特点为抖肩、叉腰、甩手等。曲调与西部蒙古、哈萨克的舞曲风格相近。代表性舞曲有《单点阿克苏尔》、《双点阿克苏尔》等。
(3)乐器和器乐。
锡伯族乐器有吹奏、弹拨和打击三类。
①吹奏乐器及乐曲。
苇笛，锡伯语称“菲察库”,管身苇制，长约20厘米，开六个孔距相等的按孔。管上端插一细苇管制作的单簧发音哨，簧舌刻于管口。然后，将两支相同的苇管并列捆绑在一起演奏。奏时，两手按双管六孔，将簧管含入口中，竖吹。音色柔和，略带鼻音。音域一般为九度。多用于自娱。代表性乐曲有《七撞子》、《玩花灯》等。
“绰伦”是《清文鉴》中记载的一种吹奏乐器，木制、四孔、两端略为弯曲，曾在锡伯族中流传。
②弹拨乐器及乐曲。
“东不尔”,琴身木制，形似哈萨克族的冬不拉和蒙古族的托不秀尔。全长约70厘米，音箱扁平，前后覆以薄木板。面板开小圆孔为音窗。琴杆细长、无品，琴轸置于琴头两侧，张两根肠弦或丝弦。定弦有四度和五度两种，常用音域在一个八度之内。演奏时抱弹，左手按弦，右手五指均可拨弹，内弦常以持续低音方式与外弦所奏旋律构成多种和音。经常在喜庆节日欢宴中弹奏，是贝伦舞的主要伴奏乐器，亦可独奏。代表性乐曲有《阿克苏尔》、《锡伯贝伦》、《沙吾尔登》、《乌兰克贝伦》、《多路尔》、《蒙古勒贝伦》等。见下例：

锡 伯 贝 伦

“菲特克纳”是在东不尔基础上改革而成的弹拨乐器。琴身木制，长78厘米，音箱呈六角形，上半部蒙皮，下半部蒙薄木板。琴杆上置指板，设十八至二十个品位。按十二平均律排列。四个金属弦轴分置于琴头两侧，张四根金属弦，定弦为：g、d、a、e¹,音域为g-c³。演奏时抱弹，左手按弦，右手用拨子弹奏。音量比东不尔有明显的扩大，用于独奏、合奏及伴奏。代表性乐曲有《打猎歌》、《满天星》、《故乡的歌》等。
“墨克纳”,铁制口弦，呈环形，长约7厘米。演奏时将有簧的一端含在齿间，用手指拨簧发音，以口形大小控制音高变化。音域较窄，音量微小，是妇女们喜爱的乐器。
③打击乐器。
“厄木沁”,汉语称抓鼓。原是萨满巫师做法时使用的法器之一，现用于各种节日和民间集体舞蹈中。其形同手鼓，鼓框木制，内置小铁片数十个，驴皮蒙面。鼓内置十字铁架，以便执握。外缀黄缨，鼓面绘有本民族特色的图案。演奏时左手执鼓，右手执木槌敲击，边击边舞。
铜镜是缀饰在萨满法衣上的圆形铜片。萨满做法时，铜镜随着萨满身体的律动而相互碰撞，发出非常清脆的节奏声。
除上述乐器之外，锡伯族还吸收了其他民族的乐器。比较常用的有：四胡、二胡、三弦、笛子、冬不拉、碰铃、木鱼等。辛亥革命后，开始接触并吸收西洋乐器，如曼多林、吉它、手风琴、小提琴等。
锡伯族器乐曲除了一些舞曲，大多是在民间歌曲的基础上编创而成的。
(4)说唱。
“朱伦牡丹”是锡伯族的一种独特的说唱音乐形式。“朱伦”意为演义(章回体历史小说),“牡丹”意为腔调。汉译为“念说调”。锡伯族在与汉族文化的长期接触中，形成了把“四书五经”作为必读之书的传统，并且把大量的汉文古典历史小说翻译成锡伯文，成为念说的主要内容。念说者手拿小说，用念说调说唱，有时也带评说，众人围坐听念，这种传统表演形式一直延续至今。民间以手抄本流行的书目主要有《三国演义》、《水浒》、《隋唐演义》、《清史演义》、《西游记》、《封神演义》等。这些作品成为汉锡文化交流的桥梁和锡伯族人民精神食粮的来源之一。念说的唱词一般四行一段，长度从几十段至上百段不等。曲调因人而异，一般运用一个基本曲调反复演唱。有四个乐句，节奏亦相当自由。演唱者往往根据情节需要和语言音调的不同，使曲调和节奏出现不同的变化。念说不用乐器伴奏，没有道具和形体表演。
(5)戏曲。
锡伯族西迁之后，与移居伊犁地区的陕西、甘肃的汉、回民有着频繁的交往。锡伯族人学会了这些汉、回移民中流行的陕甘小调、秧歌、眉户调等。在此基础上，锡伯族创造出了本民族的民间戏曲——“秧歌牡丹”,即秧歌戏。
秧歌戏音乐分为“平调”和“越调”两类。平调在锡伯族中流传较早，主要源于甘肃民间小调，秧歌曲牌和器乐牌子曲；越调是在眉户调的基础上发展起来的。平调用F宫，越调用低四度的C宫。平调和越调不在同一出戏中使用。秧歌戏的乐队由三弦、四胡、二胡、扬琴、小提琴等组成。
越调和平调最初用汉语演唱，用来伴奏秧歌，后渐发展为戏曲形式，仍用汉语演唱，扮演汉族故事。二十世纪三十年代以后，一些汉族传统剧目被译为锡伯语，如《李彦贵卖水》、《张良卖布》等，亦有一些反映锡伯族生活的剧本问世。
音乐特征
(1)音阶、调式。
①以宫、商、角三音小组为核心构成的五声、六声音阶，有相当多民歌仅以这三个音构成。常用宫、商、角三种调式。此种情况多见于萨满歌、摇儿歌、婚礼歌、玛克辛(踏歌)等比较古老的民间音乐作品，是锡伯族音乐较早的音阶、调式形态。
②变宫音略低、清角音略高的七声音阶。此种音阶与西北地区汉族民间音乐常用的音阶结构相仿，是锡伯族很容易采借、吸收汉族民间音乐的重要原因之一。不同之处在于，采用这种音阶的锡伯族传统民歌常用宫调式，而不是西北汉族民间音乐常见的徵调式，并且依然表现出以宫、商、角三音小组为核心的音乐思维特征。
③锡伯族和哈萨克、俄罗斯、柯尔克孜等民族也有着频繁的文化交流，在这些民族的民间音乐影响下，锡伯族民歌中也有采用自然大小调，多利亚等调式的作品。
(2)旋法特点。
锡伯族民间音乐的旋律线条多呈波浪型。在此基本线型的基础上，塔拉依舞春和一些萨满歌的旋律句尾呈现上升进行，成为这些歌曲旋律风格的重要标志。这种句尾上升的旋律线型与锡伯语中存在着上升语调的情况有一定的关联。
在旋律进行中，句首上行跳进后接以波浪式级进方式较为普遍。在各种跳进中，上行四、五、七度的跳进出现较多，也最有特色。
同阿尔泰语系的许多民族一样，锡伯族民歌中也常出现五度结构的旋律发展手法，但完整的五度结构已很少见，大多是重复乐句的后半部分，而不是全部重复。此外，大二度关系和四五度关系的调转换也是较为常见的旋律发展手法。
(3)节拍、节奏。
锡伯族民间音乐作品大多为律动较为规整的有板形态，2/4、4/4拍是常见的节拍样式。念说调和有些民歌采用律动较为自由的散板形态。民歌中常出现前短后长的节奏型，这种节奏特征与锡伯语的粘着形态特征密切相关。